*Chú thích: Cahiers du Cinéma là tạp chí điện ảnh lâu đời nhất nước Pháp, thành lập năm 1951.

Ảnh: Claude Chabrol và Jean-Luc Godard, chụp bởi Raymond Cauchetier

1. ĐIỆN ẢNH PHÁP TRƯỚC 1950 VÀ TIỀN THÂN CỦA CAHIERS DU CINÉMA

Vào năm 1895, tuy là những người tiên phong trong việc làm phim nhưng Auguste và Louis Lumière đã không ngần ngại mà tuyên bố rằng phim là một phát minh không có tương lai hay bất cứ giá trị thương mại nào. Nhưng không lâu sau đó, điện ảnh đã tự bác bỏ câu nói ấy và chứng minh rằng nó là một mảnh đất màu mỡ cho sự kết hợp của nhiều phong cách và thể loại khác nhau như chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực, thơ ca, hay kinh dị gothic. Và tương tự như thế, điện ảnh cũng chính là sự giao thoa giữa phê bình và thực hành. Cội nguồn sâu xa của Cahiers nằm ở những công trình thử nghiệm phong phú của các nhà phê bình và làm phim từ thời kỳ trước chiến tranh - khi mà phim câm vẫn đang trong thời kỳ hoàng kim. Ngành công nghiệp điện ảnh Pháp khi ấy rất sôi động: tính đến năm 1914, số lượng phim mà Pháp sản xuất lớn nhất so với bất kỳ quốc gia nào trên thế giới. Bên cạnh đó, Pháp còn đóng góp 90% tổng số phim được phân phối trên toàn thế giới. Nhưng khủng hoảng xảy ra đã giáng một đòn mạnh vào thị trường đang phát triển rực rỡ ấy. Sự ra đời của các hãng phim Hollywood vào những năm 1920s đã tạo sự cạnh tranh dữ dội. Cho đến năm 1928, 85% tổng số phim phân phối trên thế giới là của Mỹ. Mặc cho sự lấn át ấy, các diễn đàn chiếu và thảo luận phim ở Pháp vẫn được mở rộng đáng kể. Hầu hết những tờ báo hàng tuần ở Paris đều có chuyên mục đánh giá phim. Các tạp chí điện ảnh độc lập cũng bắt đầu ra đời với lượng lớn cộng tác viên - tiêu biểu là tờ Le Film được chủ trì bởi những cái tên như Louis Aragon, Jean Cocteau, Marcel L’Herbier, và Louis Delluc. Sách viết về điện ảnh cũng dần xuất hiện, trong đó có Photogénie của Delluc và Bonjour Cinéma của Epstein là những tác phẩm quan trọng và độc đáo nhất.

Khác với mô hình phân phối phim độc quyền bởi các hãng phim lớn ở Mỹ, điện ảnh tiếp cận khán giả Pháp dưới hình thức các câu lạc bộ chiếu phim. Những câu lạc bộ này đều là dự án độc lập và được điều hành bởi các đạo diễn thể nghiệm nên do đó, phim của họ cũng được đưa vào các buổi chiếu phim. Với cách hoạt động này, họ đã vô tình xoá bỏ lằn ranh giữa phim giải trí và phim nghệ thuật. Các bộ phim thử nghiệm đều được tạo ra với mục đích tiếp cận lượng lớn khán giả. Club des Amis du Septième Art (CASA) là câu lạc bộ điện ảnh đầu tiên mở cửa, được thành lập tại Paris năm 1921 bởi nhà phê bình nghệ thuật Ricciotto Canudo. Câu lạc bộ liên tục thu hút những nhà làm phim và nhà phê bình nổi tiếng thời đấy như Louis Delluc, Germaine Dulac, Léon Moussinac và Jean Renoir. Các cuộc thảo luận sau buổi chiếu phim và nội dung của các tạp chí luôn tràn ngập những câu hỏi thẩm mỹ về kỹ xảo điện ảnh như kỹ thuật và thuộc tính độc đáo của nó. Trong đó, Canudo cho rằng điện ảnh là một môn nghệ thuật mới, là sự kết hợp độc đáo giữa các môn nghệ thuật khác như kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, văn chương, sân khấu và âm nhạc. Tuy nhiên, các tranh luận về điện ảnh lúc bấy giờ vẫn còn tiềm ẩn tinh thần chủ nghĩa dân tộc mà có lẽ do sự cạnh tranh của thị trường Hollywood gây nên.

Sự ra đời và trỗi dậy của phim nói vào những năm 1930s đã tạo bước ngoặt lớn cho lịch sử điện ảnh. Trong khi ở Mỹ, điều này góp phần giúp Hollywood khẳng định vị trí trung tâm văn hoá có tầm ảnh hưởng bậc nhất thế giới của mình thì đối với các nước châu Âu, đặc biệt là Pháp, có không ít lượng lớn các nhà làm phim và phê bình dè chừng trước phim nói vì cho rằng việc tập trung vào đối thoại sẽ phá hỏng những giá trị thẩm mỹ độc đáo của nền điện ảnh không có âm thanh. Nhờ sự ra đời của phim nói mà các cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa điện ảnh và kịch nghệ trở nên sôi nổi hơn bao giờ hết, và đó cũng là đề tài trọng tâm trong những số báo đầu của Cahiers. Một đề tài tranh luận cũng sôi nổi không kém lúc bấy giờ là về vai trò và ý nghĩa của đạo diễn đối với bộ phim. Theo Marcel Pagnol, không hề có khía cạnh sáng tạo nghệ thuật nào trong quá trình làm phim. Điện ảnh chỉ đơn thuần là sao chép lại các tác phẩm đã có sẵn như tiểu thuyết hay kịch, và tác giả duy nhất của điện ảnh là những nhà viết kịch hay tiểu thuyết gia. Mặt khác, René Clair phản đối bằng cách đưa ra khái niệm “metteur en scène” - người dựng cảnh hay người dựng các “mise en scène”. Ông cho rằng mỗi metteur en scène đều là tác giả (auteur) vì họ là những người điều khiển và ảnh hưởng trực tiếp đến phong cách hay trang phục trong phim. Nhưng khái niệm “auteur” mà Clair đưa ra lúc này còn khá yếu và chưa đủ sức thuyết phục vì nó chỉ mới thể hiện những khía cạnh bề nổi của quá trình làm phim.

Trong hai thập kỷ trước xuất bản đầu tiên của Cahiers, hầu hết Tây Âu, bao gồm cả Pháp, đều nằm dưới sự chiếm đóng của Đức Quốc xã. Trong giai đoạn này, điện ảnh Pháp cũng bị Đức kiểm soát. Đức chỉ cho phép trình chiếu những bộ phim khuynh hướng tuyên truyền (propaganda film) và ngăn cấm tất cả hoạt động nhập khẩu phim nước ngoài. Có thể nói, điện ảnh trong giai đoạn này chỉ là công cụ chính trị không hơn không kém. Năm 1936, Henri Langlois sáng lập nên Cinémathèque Française - một trong những nơi lưu trữ phim lớn nhất thế giới cho đến ngày nay. Trong giai đoạn chiến tranh, Langlois đóng vai trò rất quan trọng vì đã giữ cho điện ảnh vẫn sống giữa bầu trời bom đạn ấy. Ông thường xuyên tổ chức các buổi chiếu phim ngầm và nhờ các mối quan hệ xung quanh để lưu trữ những phim đang bị Đức đe dọa tịch thu và phá huỷ. Sau chiến tranh, Langlois tận dụng làn sóng hậu chiến của điện ảnh Hollywood để trình chiếu những bộ phim bị đình chỉ phân phối trong chiến tranh như các phim câm kinh điển, phim noir, và đặc biệt là phim của Howard Hawks và Alfred Hitchcock. Điều này ảnh hưởng rất lớn trong việc nuôi dưỡng thị hiếu khán giả cũng như định hình nghiên cứu trong lịch sử điện ảnh.

Trong thời kỳ Đức chiếm đóng và cả sau giải phóng, Paris chứng kiến lượng lớn sự ra đời của các tạp chí điện ảnh - đây không chỉ để bình luận phim mà còn là phương cách bảo tồn phim. Năm 1946, Jean George Auriol bắt đầu thực hiện ý tưởng từ trước chiến tranh của mình - Revue du cinéma, với sứ mệnh thách thức thời kỳ vàng son đã lý tưởng hóa phim câm và chống lại sự ca ngợi chủ nghĩa dân tộc luôn bao trùm các bài luận điện ảnh đương thời. Auriol đã tập hợp các nhà phê bình lâu năm và trẻ tuổi như Jacques Doniol-Valcroze, Alexandre Astruc, Pierre Kast, André Bazin, và Maurice Schérer (sau được biết đến với tên Éric Rohmer). Họ đã hoạt động rất tích cực nhưng cái chết đột ngột của Auriol do tai nạn xe năm 1950 đã đưa Revue đến kết thúc. Sau đó, kế thừa từ Revue, André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, và Joseph-Marie Lo Duca đã cùng nhau lập nên Cahiers du Cinéma. Một năm sau, số đầu tiên của Cahiers lên kệ, mở ra một kỷ nguyên mới của văn hoá điện ảnh Pháp thập niên 50s.

2. THỜI KỲ HOÀNG KIM CỦA CAHIERS DU CINÉMA

★ GIAI ĐOẠN 1951-1959

Cahiers lần đầu xuất hiện vào tháng 4/1951 với phần lớn cây bút cũ của Revue và một số nhà phê bình trẻ. Các số báo ban đầu của Cahiers là những tạp chí nhỏ dài khoảng 30 trang, gồm từ bốn đến năm bài viết, trong số đó hầu hết là phê bình phim, đánh giá đạo diễn, hoặc là tiểu luận về lý thuyết điện ảnh. André Bazin là người lãnh nhiệm chức trưởng ban biên tập của Cahiers trong những năm đầu tiên. Lúc ấy, phong cách viết và tư tưởng của ông chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi Roger Leenhardt và André Malraux. Ông luôn khẳng định mối liên hệ lịch sử giữa phim đại chúng và phim thể nghiệm - điều mà đã đánh dấu tinh thần của những năm 20s. Tin rằng với tư cách là một nhà phê bình, ông có thể khuyến khích thay đổi góc nhìn về khán giả, giúp họ từ những người tiêu dùng thụ động trở thành người đồng sáng tạo. Tuy nhiên, khi hoạt động được một thời gian, Bazin nhận ra có một số nhà phê bình trẻ là cấp dưới của mình đang dần thể hiện thái độ phản đối những bài viết của ông. Godard đã thể hiện rõ sự bất bình của mình với Bazin vào năm 1952 khi ông phản đối quan điểm của Bazin trong việc biên tập. Mặt khác, nhóm phê bình trẻ tuổi này dần cũng cho thấy sự khác biệt về thị hiếu của mình so với Bazin. Họ thường xuyên dành những lời đánh giá cao cho các đạo diễn Hollywood như Hitchcock và Hawks hơn là những nhà làm phim Pháp, Ý.

Nhóm phê bình trẻ và Bazin chính thức cạch nhau vào năm 1954 khi bài luận chiến của François Truffaut được phát hành. Với cách viết hung hãn, khẩn trương, đầy cá tính, Truffaut đã tấn công điện ảnh truyền thống và ủng hộ điện ảnh tác giả. Ông cáo buộc các tác phẩm trước đây vì theo hướng chuyển thể văn học nên đã đánh mất tính độc đáo của điện ảnh. Khác với một đạo diễn (director) đơn thuần, một tác giả (auteur) sẽ thể hiện thế giới quan của mình qua những mise en scène và chính cách tác giả xử lý nó mới là điều quan trọng. Sau khi bài viết của Truffaut được ra mắt, Lo Duca rời đi. Bazin với sức khoẻ ốm yếu lúc bấy giờ cũng rời khỏi Paris và giao quyền kiểm soát biên tập cho Rohmer, mặc dù ông vẫn viết tiếp cho Cahiers đến cuối đời. Trong suốt cuộc đời mình, Bazin đã để lại dấu ấn qua những trang giấy của Cahiers - 74 trong số 90 số báo Cahiers là do ông viết, và ý tưởng của ông vẫn còn ảnh hưởng rộng rãi cho đến tận bây giờ. Giờ đây, nắm trong tay quyền kiểm soát phương thức tiếp cận một bộ phim, nhóm phê bình trẻ đã thay đổi phong cách của Cahiers (lúc này không có Godard vì ông rời Paris năm 1952 và đến năm 1956 mới trở lại). Cahiers lúc này tập trung phỏng vấn những đạo diễn được xem là “auteur” và lập hội đồng gồm mười người để chấm điểm phim. Các nhà làm phim mà Cahiers yêu thích lúc bấy giờ gồm Robert Aldrich, Nicholas Ray, Frank Tashlin, Fritz Lang, Anthony Mann, Budd Boetticher, và một số đạo diễn khác ngoài Hollywood như Jean Renoir, Roberto Rossellini, Kenji Mizoguchi, Max Ophüls, Jean Cocteau.

Lúc này, vấn đề luôn bị né tránh ở Cahiers chính là chính trị. Sự từ chối chính trị trong giai đoạn đầu này có thể xem là hợp lý vì mục đích chính của Cahiers là nâng cao giá trị điện ảnh và phê bình. Đối với họ, chính trị chả khác gì một thứ cản trở trải nghiệm thưởng thức của người xem. Khác với chủ trương phi chính trị của Cahiers, tờ Positif - ra đời sau Cahiers vài tháng, đã thể hiện rõ tư tưởng chống thực dân của mình. Không viết nhiều về Hollywood như Cahiers, Positif quan tâm đến điện ảnh Mỹ La Tinh và các nước thứ ba hơn. Hơn hết, Positif không bị ràng buộc bởi thuyết tác giả mà họ chú ý hơn đến thể loại phim. Ngoài ra, Positif còn dành sự quan tâm cho các tác phẩm siêu thực hay những nhà làm phim thể nghiệm như Chris Marker, Alain Resnais và Agnès Varda.

Tuy nhiên, vào cuối những năm 50s, nhiều cây bút của Cahiers ngày càng trở nên không hài lòng với việc chỉ viết phê bình. Được thúc đẩy bởi sự trở lại của Godard vào năm 1956 (lúc này ông đã tự mình làm phim ngắn), các nhà phê bình trẻ dần quan tâm hơn đến việc làm phim. Godard, Truffaut, Chabrol, Doniol-Valcroze, và cả Rohmer (đã chính thức kế nhiệm Doniol-Valcroze làm tổng biên tập vào năm 1958) bắt đầu làm phim song song với viết phê bình. Những bộ phim họ làm bấy giờ là những khám phá thử nghiệm về các khía cạnh lý thuyết, nghệ thuật, và tư tưởng của điện ảnh. Cùng với các nhà làm phim trẻ khác ngoài vòng tròn Cahiers, họ thiết lập nên nền tảng cho Phong trào Làn Sóng Mới (còn gọi là Nouvelle Vague hay French New Wave).

★ GIAI ĐOẠN 1959-1969

Từ năm 1959 đến 1963, các tác phẩm của Làn Sóng Mới như Les Cousins (Chabrol), Les Quatre Cents Coups (Truffaut), À bout de souffle (Godard), Paris nous appartient (Rivette), Jules et Jim (Truffaut) lần lượt ra đời. Những bộ phim này đã tạo nên sự bùng nổ với cách dàn dựng cảnh và sử dụng âm thanh hoàn toàn mới. Đồng thời, các đạo diễn này cũng đã thực hiện được lời tuyên bố của Cahiers trước đó: “lời phê bình xác đáng nhất cho một bộ phim là một bộ phim khác”. Sự thành công của những tác phẩm Làn Sóng Mới đòi hỏi sự thay đổi ở Cahiers, nhưng tác động quá nhanh từ nó đã gây nên những hỗn loạn nhất định.

Lúc này, Cahiers đang trải qua những thay đổi trong nhân sự. Rohmer bắt đầu thuê người viết mới như Jean Douchet, và Rivette trở thành trụ cột cho Cahiers với những đóng góp quan trọng của ông. Nhưng đa số các thành viên mới này và cả Rohmer đều phớt lờ những bộ phim mới mà chỉ tập trung vào Hollywood như định hướng cũ. Vì thế, nhóm năm người gồm Godard, Truffaut, Doniol-Valcroze, Kast và Rivette đã yêu cầu Rohmer thay đổi định hướng và tập trung vào phim mới nhiều hơn, như là phim của chính họ. Nhưng khi Rohmer từ chối, họ đã lật đổ Rohmer và đưa Rivette lên làm tổng biên tập. Sau cuộc đấu tranh nội bộ gay gắt, thời kỳ của Rohmer kết thúc và mở ra giai đoạn phát triển tiếp theo của Cahiers dưới sự điều hành của Rivette.

Cahiers trong giai đoạn 1963-1965 dưới kiểm soát của Rivette đã cởi mở hơn với các trào lưu chính trị và triết học hiện đại. Các thành viên Cahiers tích cực tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng mới như: nhân học, lý thuyết văn học, phân tâm học Lacan và các khái niệm về hệ tư tưởng do Althusser phát triển. Chủ nghĩa cấu trúc xuất hiện lần đầu tiên ở Cahiers thông qua một cuộc phỏng vấn với Roland Barthes vào tháng 9/1963 do Rivette và Michel Delahaye thực hiện. Sự ngưỡng mộ to lớn dành cho Alain Resnais đã đánh dấu sự chuyển hướng thẩm mỹ của Cahiers khỏi chủ nghĩa cổ điển Hollywood và hướng tới chủ nghĩa hiện đại châu Âu. Được Rivette lựa chọn để điều hành Cahiers vào năm 1965, Jean Narboni và Claude Ollier đã đem đến ý thức chính trị mới và sự cởi mở đối với điện ảnh của các nước thứ ba.

★ GIAI ĐOẠN 1969-1973

Chủ nghĩa cực đoan Cahiers đầu những năm 70s đã từ bỏ những dấu tích cuối cùng của thuyết tác giả và cho rằng các nhà làm phim cá nhân không có vai trò cụ thể nào. Bên cạnh đó, các cuộc tranh luận tập trung vào kỹ thuật và hệ tư tưởng hơn. Althusser và Marx dần thay thế Hitchcock và Hawks làm biểu tượng của Cahiers. Tạp chí trong giai đoạn này có sức ảnh hưởng lớn hơn bao giờ hết. Lập trường lý thuyết cấp tiến của Cahiers đã tiến vào Anh qua BFI, và sau đó là giới hàn lâm Hoa Kỳ. Các chương trình nghiên cứu điện ảnh chịu ảnh hưởng từ Cahiers ở Hoa Kỳ nhanh chóng trở thành phương tiện cho làn sóng triết học hậu hiện đại của Pháp như Foucault, Derrida, Kristeva tiến vào các trường đại học Mỹ - nơi mà nó tồn tại và phát triển hơn cả quê hương của mình.

Hơn hết, các bài phê bình của Cahiers cũng rất phong phú trong giai đoạn này. Các nhà phê bình bắt đầu có cái nhìn nghiêm túc hơn về điện ảnh thế giới, và đặc biệt là các bộ phim chính trị của Costa-Gavras. Bằng cách định vị lại toàn bộ khái niệm điện ảnh như một trường phái nghệ thuật, bằng cách tuyên bố vị trí của đạo diễn như một lực lượng sáng tạo, và bằng cách phá bỏ rào cản giữa phim thương mại và cá nhân, Cahiers đã góp phần cực kỳ quan trọng trong việc thay đổi văn hóa, đánh dấu thời kỳ đỉnh cao của thế kỷ 20.

3. SỰ SUY THOÁI CỦA CAHIERS DU CINÉMA

Những năm 70s là giai đoạn nhiều mâu thuẫn nhất của Cahiers. Một vài vấn đề nội bộ cộng với tình hình chính trị phức tạp đã biến Cahiers thành một cuộc đấu tranh văn hóa, và một lần nữa mở ra cuộc tranh luận về mối quan hệ của phê bình với chính trị, nghệ thuật, điện ảnh, khán giả, và người sáng tạo. Narboni rời Cahiers vào năm 1974, nhường lại vị trí cho Serge Daney và Serge Toubiana lên nắm quyền hành. Sau ấn phẩm đầu tiên dưới quyền Daney và Toubiana được phát hành, họ nhận ra rằng Cahiers đã trở thành “văn phòng chính trị” tự khi nào thay vì giữ vững bản chất là một tạp chí điện ảnh. Vì vậy, họ phải vừa tìm cách đưa Cahiers trở về tinh thần ban đầu của nó, vừa đảm bảo mật độ phát hành đều đặn.

Sau khi Toubiana rời đi, doanh số của Cahiers giảm mạnh. Năm 1998, Editions de l’Etoile (công ty xuất bản Cahiers) được tập đoàn báo chí Le Monde mua lại. Theo truyền thống thua lỗ, tạp chí đã cố gắng chấn chỉnh vào năm 1999 để có thêm độc giả mới, nhưng điều này lại dẫn đến sự chia rẽ đầu tiên giữa người viết và ban điều hành. Le Monde nắm toàn quyền biên tập tạp chí vào năm 2003 và bổ nhiệm Jean-Michel Frodon làm tổng biên tập. Tháng 2/2009, Cahiers được mua lại bởi Richard Schlagman, cũng là chủ sở hữu của Phaidon Press, một tập đoàn xuất bản chuyên về sách nghệ thuật thị giác. Và Cahiers tiếp tục rơi vào vòng tuần hoàn như thế. Cho đến tháng 2/2020, tạp chí được một số doanh nhân người Pháp, bao gồm Xavier Niel và Alain Weill, mua lại. Điều này đã gây nên một số bất đồng nội bộ lớn. Từ lúc ra đời, Cahiers luôn nổi danh với phong cách phê bình đầy hung hăng và khiêu chiến. Nhưng các vị chủ mới lại mong muốn những bài đánh giá “thân thiện” và “tao nhã”, khiến cho sự bức xúc to lớn xảy ra. Hậu quả là toàn bộ ban biên tập đều từ chức, cho rằng sự thay đổi này đe dọa đến tính độc lập của Cahiers.

Mặc dù đứng trên nguy cơ sụp đổ là thế, những đóng góp mà Cahiers đã mang lại vẫn luôn gây ảnh hưởng mạnh mẽ và là nguồn cảm hứng lớn cho các nhà làm phim hiện nay. Nhờ có Cahiers, ta có thể nhìn lại quá khứ của điện ảnh và mở ra tương lai cho nó. Vì từ đống tro tàn của Cahiers, là sự tái sinh của hàng vạn con chim phượng hoàng.

_______________________________

Bài viết có tham khảo từ các nguồn:

- Bickerton, Emilie (2009). A Short History of Cahiers du Cinéma.

- Lattanzio, Ryan (2020). Entire Cahiers du Cinéma Staff of 15 Quits as Publication Faces Uncertain Future. IndieWire.

- Kehr, David (2001). Cahiers Back in the Day. Film Comment.