DIỄN CẢNH CƠ THỂ ĐÀY ĐỌA VÀ SỰ KINH HOÀNG CỦA THỂ XÁC

Từ hai bài viết gốc “Cutting Edge: Violence and Body Horror in Anime” của Caroline Ruddell và “Akira and Ranma 1/2: The Monstrous Adolescent” của Susan Napier

----------------

Anime thường bao gồm rất đa dạng những dạng hình ảnh gây nhiều tranh cãi mô tả cái chết, bạo lực và yếu tố tình dục. Dù đó có là qua các phân cảnh đánh nhau, đấu súng, phức hợp với các công nghệ hiện đại hay chạm trán với các yếu tố siêu nhiên kỳ ảo, những tác phẩm này đều thể hiện một sự kinh dị của thể xác với một mức độ kinh tởm nhất định xuyên suốt mọi thể loại. Một số những bộ anime đình đàm ở phương Tây như Akira (1988) hay Ghost in the Shell (1995) đều chứa đựng những hình ảnh cực đoạn mang tính khải huyền mô tả cái chết, bạo lực hay sự biến thái của cơ thể. Một số ví dụ khác như Princess Mononoke của (Hayao Miyazaki, 1997) hãng phim Ghibli tuy được quảng bá chủ yếu đến thành phần khán giả trẻ cũng chứa đựng những phân cảnh trên chiến trận vô cùng bạo lực. Có lẽ tính chất gây tranh cãi của các bộ anime này cũng là sức hút của chúng ở các thị trường ngách bên ngoài Nhật Bản; Những tác phẩm thường sử dụng mang những hình ảnh bạo lực có tính chất tình dục cao vì các mục đích diễn cảnh, cốt truyện, và tạo kịch tính.

Nhà phê bình Jay McRoy, khi viết về những phim pinku eiga (một thể loại phim khiêu dâm ở Nhật còn được gọi là phim hồng) của Hisayasu Sato, đã cho rằng chúng có khả năng khám phá ‘nỗi kinh hãi tột cùng và vô vàn những khả dĩ sự phân rã của cơ thể người’. Tuy McRoy chỉ đang nói cụ thể đến hai tác phẩm Naked Blood (1996) và Muscle (1989) của Sato, nhưng khái niệm về cơ thể người trên màn ảnh có khả năng tạo ra những ‘nỗi kinh hoàng tột cùng’ và ‘vô vàn khả dĩ’ này cũng có thể được tương tự áp dụng vào những biểu hiện về cơ thể người trên nhiều các tác phẩm anime khác bởi khả năng diễn đạt vô hạn của phương tiện hoạt hình.

Body horror (kinh dị thể xác) theo cách học giả Kelly Hurley định nghĩa trong quyển Posthuman Bodies, là một thể loại phức hợp tái tạo lại những nguyên tắc tường thuật và quy ước điện ảnh trong phim khoa học viễn tưởng, kinh dị và giật gân để vẽ lên một diễn cảnh về cơ thể con người bị biến dạng, trở nên bất thường đối với chúng ta. Body Horror tìm cách kích động sự kinh hoàng - và khoái cảm theo cách riêng của nó - từ người xem thông qua những biểu hiện dị dạng của hình thù giống người mà hiệu ứng kinh dị đến từ sự ghê tởm, sự mơ hồ, và sự hiện thân bất khả của chúng trong nhiều hình dạng bất tương thích

Như học giả Paul Wells đã gợi ý, “Hoạt hình có thể thách thức các định luật vật lý, thách thức quan điểm trong nhận thức của chúng ta về không gian và thời gian, đồng thời mang lại sự năng động và màu sắc đến cho những vật thể vô tri. Hoạt hình có khả năng tạo ra hiệu ứng nguyên bản mới”. Việc sử dụng phương tiện hoạt hình và mối quan hệ của nó với các yếu tố bạo lực vì thế càng xứng đáng được khám phá thêm bởi khả năng vô hạn để làm những điều vốn phi thực tế của nó “cho phép những cơ thể trên màn ảnh có thể được được phun trào và bùng nổ, bay lượn và gầm rú lên”

Diễn ngôn của McRoy về về các bộ phim của Hisayasu Sato cũng rất hữu ích bởi cách nó đã chỉ ra tầm quan trọng của việc đọc hiểu thể loại body horror (kinh dị thể xác) trong các bối cảnh mỹ học và văn hóa, dựa trên những nghiên cứu của học giả Kelly Hurley về thể loại body horror như một sự tái cấu trúc các quy ước tường thuật nói chung để miêu tả cơ thể như một cảnh tượng mà là ‘không quen thuộc’ (McRoy 2008). Rất nhiều những bộ anime ngắn và dài tập đã có những mô tả ‘không quen thuộc’ này về cơ thể người qua việc trình bày chúng một cách cắt xét, phân mảnh, rời rạc, xẻ đôi và lộn từ trong ra ngoài.

McRoy đã vẽ ra mối liên hệ giữa cách thể xác được trình bày cùng với hoàn cảnh văn hóa và chính trị của Nhật Bản trong thời đại tư bản muộn (late capitalism) để nói về nhưng thứ như việc kiểm duyệt trong điện ảnh ở Nhật Bản. Điều này là rất quan trọng bởi Nhật Bản đã sản xuất rất nhiều phim kinh dị trong những năm gần đây, cả với phim hoạt hình và live action. Nói cụ thể hơn về các phim của Hisayasu Sato, McRoy cho rằng ‘các cơ thể bị làm biến và tái tạo lại hình dạng lại trên phim qua một cách nào đó đã vạch trần (làm cho “trần trụi”) và lật đổ (làm “tung tóe”) các quy chuẩn xã hội đã định danh ý nghĩa và hình thù của chúng’. Có vô số những câu hỏi được đặt ra về cách tiếp cận những yêu tố kinh dị có yếu tố gây sốc trong việc viết lách; thường những cách tiếp cận này được phân chia giữa hai phạm trù phân tích bối cảnh xã hội/chính trị và diễn giải phân tâm học.

Ví dụ, học giả Tudor và Carrol đều cho rằng body horror có thể được nhìn qua lăng kính hậu hiện đại, trong đó việc phân mảnh của trạng thái hiện sinh xã hội (social existence) có liên hệ chặt chẽ với những biểu hiện phá vỡ những ranh giới cơ thể. Sử dụng một cách tiếp cận khác, nhà phê bình Barabara Creed đã cho rằng cách cơ thể phụ nữ được thể hiện trong các thể loại kinh dị (thể xác hoặc không) có thể được đọc hiểu tốt hơn thông qua khái niệm abjection của Kristeva (tạm dịch là sự kinh tởm).

Thế nhưng mục đích của tôi ở đây không phải là để tranh cãi về các vấn đề phương pháp luận trong việc tiếp cận các nội dung hình ảnh động mang tính chất kinh dị mà là để cho thấy rằng có rất nhiều các để đọc hiểu chúng. Điều đáng quan tâm ở đây là việc những cơ thể được mô tả một cách đày đọa trên phim có thể được liên hệ đến những quan niệm được xã hội định hình cũng như nỗi lo âu về cơ thể và tiềm năng của chúng trong việc tạo ra sự kinh hãi tột cùng. Cơ thể từ lâu đã được coi là nơi những trật tự và hạn chế xã hội có thể được quan sát cùng với mối quan hệ phức tạm của nói với những hạn chế và trật tự xã hội này.

Điều này đáng để xem xét nhiều hơn trong bối cảnh của Nhật Bản; như nhà phê bình Ian Conrich đã có chỉ ra ở mối tương quan của những phim kinh dị và cuộc khủng hoảng hậu công nghiệp của Nhật Bản; trong những tác phẩm phác hoạ những thay đổi văn hóa trong giai đoạn này, chúng ta có thể thấy được một ‘mối bận tâm nói chung đến những rối loạn xã hội, biến cố gia đình cũng như những bất ổn kinh tế chính trị.’

Những khái niệm về sự dư thừa (excess);và diễn cảnh (spectacle) là rất rất quan trọng trong việc đọc hiểu về body horror, thứ mà học giả Paul Wells đã mô tả là mang tính chất ‘trình bày một cách tượng hình sự phân rã, hao mòn hoặc phá hủy của cơ thể, làm nổi bật những quá trình và chức năng của cơ thể khi bị đe dọa, hình thành nên những hình thể sinh lý mới và tái định nghĩa lại về các nguyên tắc về cơ thể giải phẫu.’ Hoặc, như học giả Linda Williams có nói, “những khoải cảm tự sự và thị giác” có thể giúp chất vấn những loại hình hình ảnh động về cơ thể người, mà cụ thể ở đây bà cho rằng các loại là phim khiêu dâm, kinh dị, và tâm lý tình cả đều mang những yếu tố của sự hưng phấn và dư thừa. Những thể loại phim này đều có mối bận tâm đến những dư thừa thể xác từ những ‘diễn cảnh của cơ thể bị kìm kẹp giữa những khoải cảm hoặc cảm xúc mãnh liệt’, mà trong dòng phim kinh dị thì đó là những biểu hiện của sự kinh hãi và bạo lực.

Trong quyển “Anime From Akira To Princess Mononoke Experiencing Contemporary Japanese Animation”, nhà phê bình Susan Napier cho rằng đề tài về sự “hóa thân” trong bộ anime Akira (1988) có thể được nhìn nhận dưới hai góc độ: như một biểu hiện mới về hành trình tìm kiếm danh tính của thế hệ trẻ lạc lõng, hay như một sự thiền định của thể loại cyberpunk về ngày tận thế. Bà đưa ra một quan điểm thứ ba rằng sự diệt vong trong phim lại mang một tầng nghĩa cá nhân hơn, tương tự với khái niệm mà học giả Peter Boss gọi là “một tận thế thân mật” (intimate apocalypse), hay “cảm giác của việc thảm họa đang diễn ra trên ngay chính cơ thể bản thân.” Điều này từ đó lại liên hệ đến khái niệm về sự “kinh tởm” của Kristeva, qua sự phân tách khỏi và đồng nhất với hình ảnh người phụ mẫu trong phim, khi cơ thể đày đọa của nhân vật Tetsuo bắt đầu lấn át mọi khái niệm về giới và nổ tung trong một phân cảnh trừu tượng cho việc sinh nở đầy quái dị.’

Akira vì thế có thể được coi là một tác phẩm body horror rất hiệu quả, bởi trong khoảng mười lăm phút cuối bộ phim đã cho thấy một diễn cảnh phi thường khó xem của sự dư thừa thể xác khi những biến đổi của Tetsuo ngày càng trở nên một dị hợm hơn. Mặc dù vô cùng gớm ghiếc, thế nhưng những biến đổi này cũng thực sự rất ngoạn mục (trong diễn cảnh hậu hiện đại) khiến người xem phải dấy lên trong sợ hãi lẫn phấn khích. Dưới một cách đọc hiểu phổ thông hơn, những biến đổi này cũng có thể được coi như một sự tượng trưng cho sự khủng hoảng danh tính của thế hệ tuổi trẻ lạc lõng, cô lập, giận dữ, nhưng đầy sợ hãi, và ở một mức độ sâu sắc hơn, quái gởn với cả bản thân lẫn những người xung quanh.

Thông điệp ẩn ý chính của bộ phim xoay quanh mâu thuẫn giữa hai khái niệm có liên hệ nhưng đối lập nhau về quyền lực và kiểm soát (từ kiểm soát trong Anh “control”—hoặc “kontororu” như phát âm trong tiếng Nhật—được sử dụng thường xuyên suốt bộ phim), hai khái niệm đặc biệt mang ý nghĩa cá nhân với những thanh thiếu niên trong giai đoạn trưởng thành khi bước vào thế giới người lớn. Ở đầu phim, các cơ quan áp chế của chính phủ, quân đội, và các viện khoa học (mà cũng không quá khác gì so với Nhật Bản ngoài đời hiện nay tuy có phần cực đoan hơn) nắm giữ mọi quyền kiểm soát. Tuy nhiên, đến cuối phim, ta thấy được sự tan rã quyền lực của các thể chế chính quyền khi dần dần từng đại diện một của những cơ quan này đều phải thừa nhận rằng họ đã không còn kiểm soát được những gì đang xảy ra quanh mình nữa; điều này càng được làm rõ với cơ thể của nhân vật Tetsuo, người mà họ đã hy vọng có thể đem ra làm chuột bạch trong những thí nghiệm vô nhân tính của mình.

Trong khi quyền lực của những thể chế chính quyền ngày càng suy tụt thì sức mạnh của Tetsuo lại một to lớn hơn cho đến khi chính anh ta cuối cùng cũng không thể kiểm soát nó được nữa. Sự biến đổi thể xác trở thành một thứ vật khác biệt (Otherness) được ngụ ý ở cuối phim là cái giá cuối cùng Tetsuo phải trả cho thứ quyền lực này. Tuy nhiên trước khi điều đó xảy ra, người xem được đối đãi với một cảnh tượng hoành tráng những đột biến thể xác trên cơ thể của Tetsuo, một cảnh tưởng chỉ có thể được diễn giải theo miêu tả của Hurley về thể xác người trong dòng phim body horror:

“Những tự sự được kể đi kể trong thể loại body horror xoay quanh sự phân rã và phá hủy đối tượng người; nguyên trạng thân thể họ bị hãm h.i.ế.p và bản sắc họ bị xâm phạm từ mọi phía”

Những biến đổi của Tetsuo có thể được xem như một sự kết hợp man rợn nào đó giữa sự khởi nguyên và sinh đẻ: cánh tay hóa xúc tu giãn nở ra và co lại của Tetsuo tựa như hình ảnh chiếc dương vật, cơ thể cậu phình trướng ối trào ra nhấn chìm mọi thứ trong một thứ thịt màu hồng phập phồng như âm đạo, để rồi cuối cùng nảy sinh ra từ đó một đứa trẻ khổng lồ. Cảnh “sinh nở” kinh hoàng này mang sự tương đồng với những diễn ngôn của học giả Barbara Creed về việc sinh đẻ thường được cho là ‘ghê sợ’ bởi ‘bề mặt cơ thể giờ đây không còn láng mịn, khép kín và nguyên vẹn nữa mà trông như đã bị xé toạc, vạch mở, và hé lộ ra những gì sâu thẳm bên trong.”

Phân cảnh này trong Akira cũng có thể được cho như một ví dụ điển hình của khái niệm ‘kinh tởm’ (objection) của Kristeva, mà trong đó đứa bé (trai) thấy cơ thể mẹ mình vừa kinh hãi cũng như gợi tình. Sự ‘kinh tởm’ là một trạng thái tồn tại trên làn ranh danh tính giữa người mẹ và con, với cách duy nhất để đứa trẻ có thể nhận thức được chủ thể của chình mình là qua việc chối bỏ (abject) người mẹ. Tất nhiên trong sự biến đổi của Tetsuo không có một “người mẹ” nào theo nghĩa đen (mà đáng chú ý là Akira hầu như không có sự hiện thân của một nhân vật người mẹ hay thậm chí bất kỳ một hình mẫu nhân vật nữ trưởng thành nào). Thay vào đó, thứ chất ẩm ướt màu hồng tuôn trào ra mà từ đó dẫn đến sự xuất hiện của một đứa trẻ sơ sinh có thể được cho là hình tượng người ‘mẹ’ vẫn chưa được chối bỏ trong chính Tetsuo, một nhân vật mồ côi giá đình mà cuối cùng đã tìm thấy hoặc ít nhất là đã “tạo nên” hình tượng người mẹ đã mất của mình.

Vượt lên khỏi tất cả mọi các ranh giới danh tính thông thường, cũng không ngạc nhiên gì khi hình dạng đột biến của Tetsuo đã trở thành một nguồn cơn cho sự kinh hãi và hứng thú. Được tiếp cận với những chiều sâu che khuất của cơ thể và quan sát những ranh giới cơ thể dần bị phá hủy, người xem cũng không tài nào có thể rời mắt nhìn đi chỗ khác được. Sự quan sát của người xem ở đây cũng rất quan trọng bởi vì trên một góc độ nào đấy, những biến đổi của Tetsuo tuy có thể được đơn thuần đọc hiểu như một “sự biến thái điên cuồng” về mặt hình. “Cơ thể bùng nổ” của Tetsuo (để mượn thuật ngữ của nhà nghiên cứu văn hóa Scott Bukatman) trở thành một cảnh tượng kinh hãi với những dáng hình của thể xác bị hoá gớm ghiếc khiến người xem cảm thấy kinh tởm tột độ, nhưng, ở một góc độ nào đó cũng kích động sự hứng thú trong họ, để họ dần đánh mất chính mình trong diễn cảnh đó.

Như học giả điện ảnh Philip Brophy đã nói về sự biến đổi man rợn trong phim The Beast Within (1982) “chất kinh dị của bộ phim được truyền tải qua sự tra tấn và thốn khổ của cơ thể đày đọa bị mất đi kiểm soát. Khán giả từ đó định danh chính mình với sự mất kiểm soát ấy ấy - người xem vì vậy cũng cảm thấy bất lực như chính những thân thể đày đoạ trên phim. Cảm giác bất lực này thế nhưng cũng tạo ra khoái cảm riêng cho người xem khi họ có thể tận hưởng những cảnh tượng tàn bạo này ở một từ một khoảng cách tách biệt an toàn khỏi diễn biến trong phim.

Trong khi đó, bộ anime Ichi the Killer: Episode Zero (2002) (không phải phim live-action của Takashi Miike mà là bộ anime tiền truyện sản xuất một năm sau đó cơ) có thể không tuân theo nhiều các quy ước thông thường của dòng phim kinh dị; về cơ bản nó là một bộ phim tâm lý hình sự hay chính kịch, thế nhưng nó vẫn chưa nhiều hình ảnh vô cùng bạo lực. Việc đề cập đến những diễn ngôn về body horror từ đó là quan trọng trong việc phát triển một hệ thống luận cho các biểu hiện của tác phẩm bởi sự phân mảnh của cơ thể mang tính mấu chốt trong cốt truyện của nó, Điều thú vị về Ichi the Killer là nó kế thừa từ cà dòng phim kinh dị và khiêu dâm: phân cảnh “xu.ấ.t ti.n.h” trong phim được lồng ghép với các khái niệm về cơ thể đày đọa, kinh dị thể xác, hay cơ thể được phân tách thành từng mảnh.

Việc phân loại là vấn đề đáng nói nhất ở đây, đặc biệt với lập luận của Linda Williams rằng ở một số khía cạnh nào đó thì phim kinh dị và khiêu dâm đều cùng có những cách diễn đạt hiệu ứng tương tự nhau, đều kích động cùng một loại phản ứng cụ thể từ khán giả. Anime bao gồm một phạm trù rất lớn các thể loại riêng và pha trộn lẫn nhau; từ kì ảo và và khoa học viễn tưởng, đến shinjo và shounen (anime hướng đến tệp khán giả nữ và nam), hay thậm chí là anime khiêu dâm. Thế nhưng có nhiều ví dụ về anime được dựa trên các chất liệu khiêu dâm và bạo lực một cách rõ ràng, và điều này phổ biến hơn nhiều trong văn hóa đại chúng của Nhật Bản hơn là bất kì văn hóa đại chúng nào ở các quốc gia khác.

Susan Napier cho rằng mặc dù không hoàn toàn mainstream, nhưng thể loại khiêu dâm vẫn chiếm một phần lớn của anime. Trái ngược với khuôn mẫu phương Tây, anime khiêu dâm của Nhật vừa đa dạng về đề tài cũng như mang nhiều tầng nghĩa phức tạp trong lối dẫn truyện. Mặc dù được đặt trong khuôn khổ mang tính tình dục cao, nhưng anime khiêu dâm lại vượt lên những khái niệm về tình dục trong cốt truyện, chủ đề hay bối cảnh.

Ichi The Killer trước đó đã tồn tại dưới nhiều hình thức - từ loạt manga đến bộ phim live-action của Takashi Miike và cuối cùng là phim anime. Bộ live action bao gồm những phân cảnh gây tranh cãi từ ngay đầu phim; bốn phút đầu tiên của bộ phim có sự xuất hiện của nhiều loại chất cấm, rất nhiều những pha bạo lực và yếu tố tình dục. Thế nhưng điều đáng nói ở đây là tình dục ở đây lại được đi kèm với hành vi bạo lực; điều phổ biến ở tất cả các phiên bản truyện Ichi, thế nhưng trong bản anime thì những yếu tố bạo lực và tình dục này lại thướng ít thỉnh thoảng xảy ra hơn. Điều này lý do một phần vì những tình tiết trong bộ anime này được diễn ra trong quá khứ trước sự kiện của bộ live-action hay manga nhằm cố đưa ra một sự lý giải nào đó cho những hành vi bạo lực và tình dục về sau của Ichi.

Ichi trong anime được mô tả như một nhân vật vô cùng tự ti, thường xuyên bị bắt nạt trong trường cũng như ở nhà, cố gắng chịu đựng việc phải lắng nghe những màn bạo dâm của bố mẹ mình ở phòng bên cạnh mỗi ngày. Anh bị đẩy đến đỉnh điểm vô số lần trong phim và đã ra tay hãm hại một người bạn trong trường, bố mẹ, cũng như nhiều những thú vật khác xuyên suốt bộ phim. Bộ anime từ đó mở đường cho việc khai thác những hành động của anh ấy là một kẻ g.i.ế.t người và s.á.t nh.ân ra tay với những nạn nhân của mình một cách đặc biệt tàn bạo. Ichi ban đầu được miêu tả là một người nhút nhát hiền lành cho đến khi anh tức giận, để rồi trở thành một con người hung bạo và đồ sát. Quan trong hơn hết, mà cũng có phần gây tranh cãi, là việc Ichi trở nên hưng phấn khi thực hiện hoặc quan sát những hàng động bạo lực. Bộ anime ngụ ý rằng những hành vi tình dục của bố mẹ có lẽ đã để lại ảnh hưởng lên anh, khiến anh không thể tách biệt được giữa những xu hướng bạo lực và hưng phấn của mình.

Susan Napier đã viết rằng ‘hơn bất kỳ các thể loại nào khác phim khiêu dâm đặt cơ thể nhân vật lên hàng đầu (có thể ngoại trừ kinh dị ra bởi sự liên hệ của nó với dòng phim này), không chỉ trong tình dục mà còn trên phương diện về quan hệ, thẩm mỹ, giới, và bản sắc xã hội. Tuy Napier chỉ đang ám chỉ riêng phim đen ở đây, phiên bản anime của Ichi cũng xuất hiện rất nhiều những yêu tố khiêu dâm, đặc biệt với những tình tiết liên quan đến mẹ của Ichi, người được xuấy hiện trong nhiều tư thế khổ dâm khi quan hệ tình dục trên phim. Williams cũng cho rằng trong thể loại phim khiêu dâm, kinh dị và bi kịch thì ‘cơ thể phụ nữ rên màn ảnh trở thành hiện thân của mọi nguồn cơn hưng phấn, sợ hãi và đau đớn’, và rằng đây là những thể loại ảo mộng về giới. Theo lập luận của Napier và Williams, tuy rằng cơ thể được đưa làm trọng tâm trong dòng phim này, nhưng nó cũng đồng thời vì thế đã đặt ra những câu hỏi về quyền lực trong quan hệ giới và những bản sắc xã hội.

Những hành vi bạo dâm trong Ichi the Killer (trong cả hai bản phim) đều mang mục đích nhằm chiếm đoạt quyền khả năng tự chủ của những nhân vật nữ và làm nổi bật lên bản chất của quyền lực trong các mối quan hệ giới. Điểm mấu chốt của những yếu tố tình dục trong phiên bản anime luôn được gắn liền với bạo lực; những mô tả tình dục ở đây vì thế vừa thích ứng với những khuôn mẫu quyền lực trong giới mà cũng vừa bác bỏ các chuẩn mực xã hội trong quan hệ tình dục.

Thế nhưng chính phân cảnh cuối phim khi Ichi nổi nóng và ra tay với ba người đàn ông trước đó đã từng chế giễu anh trên đường mà những cở thể trên phim mới được xuất hiện một cách phân mảnh rõ ràng hơn, khiến chúng trở nên kinh tớm và xa lạ. Ichi lấy tay vặn cổ một người đàn ông khiến đầu anh ta bật ngược hoàn toàn về sau và máu từ đó phun trào ra ở cổ. Những người đàn ông còn lại thị bị đánh đến mức đầu họ hoặc bị làm nổ tung hay nghiền nát thành từng mạnh, những hành động bạo lực này từ đó lại khiến Ichi cảm thấy hưng phấn. Mối liên kết giữa tính bạo lực và tình dục ở đây được đặt lên làm tiêu điểm trong bản anime này; thân xác trở thành nơi của sự diệt vong và khoái cảm tình dục được gắn liền với sự bác bỏ trật tự xã hội thông qua những biểu hiện trên cơ thể.

Những thân thể trên phim xuất hiện trong sự thẩm thấu ở trạng thái phân hủy, giống như cánh tay bị đứt rời và chiếc mũi bị bẻ lệch của Kakihara ở đầu phim. Phân cảnh Ichi g.i.ế.t ba người đàn ông cũng làm ta gợi nhớ đến những cảnh đánh nhau trong series anime Fist of the North Star (Toyoo Ashida, 1986) mà nhân vật chính diện đã thực hiện một loạt các chiêu thức võ thuật khiến đầu và cơ thể kẻ thù anh ta bị trở ngược từ trong ra ngoài và bắn nổ tung tóe khắp nơi. Cảnh tượng mình đầu bị làm nổ tung này đã được học giả Christian McCrea nghiên cứu sâu hơn trong cuốn Explosive, Expulsive, Extraordinary: The Dimensional Excess of Animated Bodies, ông cho rằng tính chất ngoạn mục của những hình ảnh này trong phim anime mang đến một trải nghiệm xem gắn kết với sự dư thừa và thể chất. Ông cho rằng:

“Nơi những sự dư thừa mang nhiều tầng nghĩa này trở nên hiệu quả nhất như một khái niệm bổ trợ là trong những phân cảnh thuần túy thể chất này. Nó phi lịch sử, phi văn hóa và khác biệt theo nghĩa thay vì mở ra các chiều kích mới thì lại nuốt trọn những dấu hiệu giữa chính bản thân nó và phản ứng sinh lý của chúng ta.”

Góc nhìn của McCrea thế nhưng lại rất hữu ích trong việc đọc hiểu những hình ảnh của sự dư thừa này trong anime, tách biệt khỏi các hoàn cảnh lịch sử và văn hóa của chúng - thay vào đó chúng trở thành những khoảnh khắc thuần túy về mặt thể chất và mang theo những tiềm năng cho các khoái cảm thị giác. McCrea dựa lập luận của mình trên nghiên cứu của Brophy trong cuốn ‘The Body Horrible’, mô tả ‘cơ thể hoặc ít nhất là các bộ phận cơ thể nổ tung phần nào cũng giống như việc một xuất tinh’. Như Napier và Williams đã có nói, thể loại kinh cũng tương tự như khiêu dâm ở cách chúng kích động một phản ứng đặc biệt từ người coi.

Đây có lẽ cũng là mục đích chung các loại hình ảnh gây tranh cãi; nhằm kích động một phản ứng sinh lý (cười, la hét, trốn tránh màn hình, hưng phấn). Cơ thể người vì thế cũng rất quan trọng cả đến với những biểu hiện về thân thể trên màn ảnh cũng như với những phản ứng sinh lý đến từ người xem.

----------------

Lược Dịch và Chuyển Ngữ:

- Ruddell, C. (2012) ‘Cutting Edge: Violence and Body Horror in Anime’ in F. Atwood (ed) Controversial Images: Media Representations on the Edge (Palgrave Macmillan)

- Napier, S. (2005) ‘Akira and Ranma 1/2: The Monstrous Adolescent’ in Anime from Akira to Howl’s Moving Castle (New York and Hampshire: Palgrave Macmillan).

----------------

Tham Khảo Trong Bài Viết Gốc:

- Carroll, N. (1990) The Philosophy of Horror: Or Paradoxes of the Heart (London and New York: Routledge).

- Cherry, B. (2009) Horror: Routledge Film Guidebooks (New York: Routledge).

- Conrich, I. (2005) ‘Metal-Morphosis: Post-Industrial Crisis and the Tormented Body in the Tetsuo Films’ in J. McRoy (ed) Japanese Horror Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press).

- Creed, B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London and New York: Routledge).

- Creed, B. (2002) ‘Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection’ in M. Jancovich (ed) Horror: The Film Reader (London and New York: Routledge).

- Jancovich, M. (1992) Horror (London: B.T. Batsford).

- Hurley, Kelly. “Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott’s Alien and David Cronenburg’s Rabid.” in Posthuman Bodies. Edited by Judith Halberstram and Ira Livingston. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

- McCrea, C. (2008) ‘Explosive, Expulsive, Extraordinary: The Dimensional Excess of Animated Bodies’, Animation: An Interdisciplinary Journal, 3, no. 1, 9–24.

- McRoy, J. (2008) Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema (Amsterdam and New York: Editions Rodopi B.V.).

- Napier, S. (2005) Anime from Akira to Howl’s Moving Castle (New York and Hampshire: Palgrave Macmillan).

- Wells, P. (2000) The Horror Genre (London: Wallflower).

- Williams, L. (2004) ‘Film Bodies: Gender, Genre, and Excess’ in L. Braudy and