Chuyển ngữ bởi All About Movies từ bài viết “Criticism on Film” được đăng trên tờ Sight & Sound (ấn bản mùa đông năm 1990/1991)

__________________

Không phải bí mật gì việc những ấn bản phê bình nghiêm túc trên báo đang dần trở thành một mặt hàng khan hiếm, trong khi những “tin tức giải trí”, những bài review ngắn chữ và các loại truyền thông quảng bá khác đang ngày một thịnh hành (đấy là tôi chưa kể đến giới học thuật phê bình, một nhánh nghiên cứu riêng đang phát triển mạnh mẽ tuy còn khá ẩn khuất với những nguyên tắc và lối diễn ngôn riêng, những thứ cũng là đề tài chính trong quyển Making Meaning gần đây của David Bordwell). Thế nhưng sự hiện diễn của những bình phẩm nghiêm túc trên phim về điện ảnh, vốn dĩ hiếm được đề cập đến như một thực thể riêng, đang bắt đầu xuất hiện ngày một nhiều. Và trong nhiều trường hợp, thậm chí thay thế luôn cả những loại hình bình phẩm trước kia chỉ tồn tại trên giấy bút.

Tôi không nói đến muôn vàn những bộ phim “tài liệu” về những tác phẩm vừa được công chiếu trong cùng thời điểm- những đoạn quảng cáo dài được trả tiền bởi các studio và công ty sản xuất- bao gồm những ví dụ tiêu biểu gần đây như AK (1985) của Chris Marker, về hậu trường đằng sau tác phẩm Ran của Kurosawa. Vấn đề của những thước phim này là chúng càng làm lu mờ hơn ranh giới về ngành quảng cáo và phê bình, từ đó khiến khán giả thông thường càng không biết mình có đang được tiếp nhận thông tin nào đó hay chỉ đang được bán cho một món hàng. Thứ mà tôi đang nghĩ đến những bộ phim về phim và người làm phim mà thực sự nghiêm túc nghiên cứu và phân tích chủ đề của chúng. Nhiều những phim như thế này chỉ xuất hiện tại các liên hoan phim, được chiếu trên TV, hay dùng trong trường lớp, hiếm khi được chiếu ngoài rạp thương mại, nên thế tôi cũng hiếm bao giờ được nói về chúng bên ngoài một số tạp chí thương mại. Bản thân tôi không phải là chuyên gia trong đề tài này nên những gì tôi viết sau đây chỉ mang tính gợi ý và có chiều hướng nghiêng về những gì tôi được xem gần đây nhất.

Đôi lời về những mô-típ của thể loại phim này. Hầu hết phim về các tác phẩm của những nhà làm phim thường có một lối trình bày tiêu chuẩn: một hình thức kể và thể hiện (show-and-tell), trong đó bao gồm những đoạn phỏng vấn (với nhà làm phim và bạn bè, đồng nghiệp của họ, cũng những nhà viết tiểu sử và phê bình), những thước phim của họ, họ còn sống hay không, một số tư liệu về tác phẩm gần nhất của họ. Một số ví dụ điển hình nhất bao gồm Directed by John Ford (1971) của Peter Bogdanovich, Whoever Tells the Truth Shall Die (1980) của Philo Bregstein về Pasolini, Unknown Chaplin (1983) của Kevin Brownlow và David Gills, ‘I’m Almost Not Crazy’: John Cassavetes, The Man and His Work (1984) của Michael Ventura, Patrick Montgomery với The Man You Loved to Hate (1979), được chắp bút bởi Richard Koszarski như một tác phẩm đồng hành với quyển tiểu sử được xuất bản của ông về Stroheim, từ đó thể hiện lên những ưu và nhược điểm của phương pháp này. Những thước phim diễn xuất của Stroheim tuy vô giá, và những đoạn phỏng vấn về người quen của Stroheim có cho ta mập mờ mường tưởng được tính cách con người ông đến đâu thì khối lượng thông tin truyền tải được trên phim không thể nào sánh được bằng trong sách của Koszarski. Lịch sử sản xuất từng bộ phim của Stroheim được lướt qua nhanh đến mức cuối cùng ta lại mang nhiều ấn tượng về hình ảnh ông là con người của công chúng hơn là về phong cách đạo diễn của ông. Những lời bình phẩm của nó tuy có làm sáng tỏ được nhiều, nhưng nếu như ta muốn biết thêm về sự phát triển trong phong cách làm phim Stroheim thì ta thực sư nên đi tìm hiểu ở chỗ khác.

Preston Sturges: The Rise and Fall of an American Dreamer (1990) dường như cũng mang vấn đề tượng tự, với điểm khác biệt duy nhất ở đây là nó không có một tác phẩm tiểu sử thoả đáng nào để làm nguồn tham khảo - trừ phi ta tính quyển “Preston Sturges” vừa được xuất bản gần đây do vợ ông, Sandy Sturges biên soạn và cải biên lại từ quyển tự truyện dang dở cũng những lá thừ và hồi kí của ông. Tuy thế chúng ta vẫn có luận văn ‘Preston Sturges: Success in the Movies’ của Manny Farber và W. S. Poster’s essay cũng như bài viết của Penelope Houston về Sturges trong quyển Richard Roud’s Cinema: A Critical Dictionary. Cả hai luận văn trên đều mang những phát kiến quan trọng mà bộ phim dường như chẳng bận quan tâm đến. Được đạo diễn bởi Kenneth Bowser và viết bởi Todd McCarthy, cựu phóng viên và phê bình cho tờ Variety, bộ phim tài liệu của họ dàn ra một số thông tin cơ bản và những điểm mâu thuẫn về cuộc đời cũng như sự nghiệp thăng hoa của Sturges; bộ phim đáng chú ý ở cách nó sử dụng những tài liệu thu thập được về ông, từ những phỏng vấn báo đài, đến vai diễn góp mặt của ông trong phim Star-Spangled Rhythm (1942), đến những hình ảnh và những lời tự thuật về cách làm việc của ông.

Tuy nhiên lại có hai khía cạnh về sự nghiệp của Sturges mà bộ phim tài liệu này lại đáng tiếc bỏ qua là dàn diễn viên trong vai phụ hùng hậu với bộ phim cuối cùng của ông. Nhà phê bình Andrew Sarris xuất hiện để mô tả vai trò của những người diễn viên này trong một cảnh phim thông thường của Sturge, và lời dẫn truyện trong phim bắt đầu liệt kê ra một tá những cái tên trong khi những góc quay cận cảnh gương mặt họ trong một bức ảnh tập thể lần lượt lướt qua: William Demarest, Jimmy Conlin, Robert Warwick, Jack Norton, Robert Greig, Frank Moran. Nhưng do bởi độ trù phú của Sturges nên danh sách này đáng còn phải dài hơn rất nhiều- ít nhất phải có hàng tá cái tên nữa bị bỏ qua, từ Edgar Kennedy và Raymond Walburn đến Lionel Stander và Akim Tamiroff — một cảnh phim thể hiện vai trò của những nhân vật này trong tập thể lớn phải chăng sẽ không tốt hơn.

Được quay tại Pháp vào năm 1956 bằng cả tiếng Anh và Pháp, Les Carnets du Major Thompson và The French They Are a Funny Race/The Diary of Major Thompson là tác phẩm cuối cùng của sự nghiệp Sturges nhưng lại là phim duy nhất do ông làm mà hầu như không có thước phim đi kèm trong bộ tài liệu. Ngoại trừ lời bình thoáng qua của Pauline Kael trong quyển 5001 Nights at the Movies, hầu như toàn bộ đánh giá của giới phê bình đều cho rằng nó là một tác phẩm tệ, và bộ phim tài liệu này dường như cũng đồng tình với nhận định đó khi nó vội vã lướt qua tác phẩm ấy. Tuy nhiên, bản thân tôi xem qua bản tiếng Anh, tôi xin được bất đồng với ý kiến trên. Cho dù nó không phải là bộ phim hoàn hảo, nó vẫn có nhiều sự duyên dáng, sự quả cảm, hóm hỉnh với tiết tấu từ tốn mang phần bi thương hơn chậm chạp (Nếu như có một phim nào của Sturges thực sự gọi là tệ, thì tôi e rằng nó là bộ The Beautiful Blonde from Bashful Bend.)

Dẹp những lời bắt bẻ qua một bên, thì bộ phim tài liệu này là một ví dụ tốt cho việc hình thức kể-và-thể-hiện (show-and-tell) này có thể làm được gì. Điều tương tự cũng có thể được nói với bộ Motion and Emotion: The Films of Wim Wenders (1989) của Paul Joyce, tuy nhiên chủ trương của bộ phim này lại là một tác phẩm mang tính phê bình. Đây là một điều hiếm có trong những phim tài liệu kể-và-thể-hiện của điện ảnh Mỹ mà thông thường sẽ cố giấu đi những thiên kiến phê bình của họ- như cách đạo diễn trong bộ phim tài liệu về Sturges đã làm với tác phẩm cuối cùng của ông. Thế nhưng Motion and Emotion mặt khác diễn giải lên cả những gì đáng khen và đáng xem xét về phim của Wenders. Không phải quá thâm độc hay khẩu chiến trong cách diễn ngôn, đây dường như lại là một trong những tác phẩm phê bình tốt nhất về hệ tư tưởng của Wenders mà tôi đã bao giờ được xem qua: phần nhiều trong số đó đến từ những luận điểm của nhà phê bình Kraft Wetzel trong một cuộc thảo luận thú vị về cách Wenders sử dụng phụ nữ và trẻ em trong phim, rằng Wenders sẽ được nhớ đến như một đại diện của tư tưởng Dân Chủ Kitô giáo trong phong trào Điện Ảnh Đức Mới. Như một cuộc khảo sát chi tiết về một nhà làm phim hiện đại, bản thân tôi đánh giá cao bộ phim tài liệu này hơn tất cả những sách vở hay bài viết nào tôi từng được đọc về Wenders. Đáng ấn tượng hơn, nó thậm chí còn tạo lên nền tảng phê bình cho tác phẩm Notebook on Cities and Clothes sau này của ông.

Signed: Lino Brocka của Christian Blackwood tập trung nhiều vào cuộc đời hơn là những bộ phim của người đạo diễn này; thế nhưng lựa chọn này cũng khá dễ hiểu khi xét về sự nghiệp của Brocka. (Nó không được hiệu quả bằng khi áp dụng với Raul Ruiz trong series Exiles của Jill Evans trên Channel 4; việc nhấn mạnh nhân cách tốt bụng của Ruiz không giúp giải thích được nhiều về những sự phá cách trong phim của ông.) Bộ phim mở đầu với những cảnh quay ở Manila, trong lúc ta nghe được một cuộc thoại tiếng Anh giữa Brocka và một người nào đó Pháp. Ông bảo Blackwood rằng ông đang trả lời một cuộc khảo sát ở Pháp về lý do ông làm phim; và rồi ông đọc lên lời phản hồi của mình: ‘Điện ảnh với tôi nắm bắt được mối quan hệ ngẫu hứng, tình túy, và dứt khoát của tôi với thế giới khi tôi còn bé. Đấy là lý do vì sao sau này, khi tôi hiểu được những gì đang xảy đến với những người đồng hương tôi, tôi đã quyết tâm muốn là người đứng ra nói lên sự thật… ký gửi, Lino Brocka.’.

Chuyển đến một cảnh Brocka đang chỉ đạo một bộ phim trên trường quay. Ta biết được nó được làm ra như một ân huệ với nhà sản xuất đã bảo lãnh Brocka khi ông đã bị bắt giam trong vai trò là người đàm phán cuộc đình công xe buýt giá rẻ vào năm 1985. Brocka từ đấy bắt đầu nói về tuổi thơ khổ hạnh của mình, lai lịch của ông (bao gồm công việc nhà sư của ông tại một trại phong hủi ở Hawaii), mối quan hệ của ông với xu hướng tính dục đồng giới của mình, nền điện ảnh địa phương ông, mối căm thù của ông với Ferdinand và Imelda Marcos, và hoạt động xã hội của mình. Điều ấn tượng nhất trong cuộc hội thoại này với Blackwood chính lòng quả cảm cũng như trí thông minh trong sự chân thành của Brocka.

Khi những thước phim của ông được chiếu— thẳng lên màn hình hay từ máy chiếu — Brocka diễn dịch lại câu thoại, giải thích nội dung cùng một số lời tự bình phẩm khác bên cạnh những ý kiến của Blackwood. Bộ phim tài liệu xuất phát từ nhận định rằng, cũng như cố cho thấy, một sự nhất quán giữa tính cách hăng say của Brocka là một con người và một vị đạo diễn, và tuy rằng lời của Brocka không thể nào thay thế được việc xem phim, nó vẫn là một sự dẫn nhập tốt vào những tác phẩm của ông.

Sự tập trung vào phong cách và hình thức của điện ảnh Pháp đã làm mới được cách kể-và-thể-hiện tiêu chuẩn này, điển hình như trong sê-ri Cinéastes de notre temps của André Labarthe và Janine Bazin từ những năm 60s thường cố nỗ lực mô phỏng lại cách quay và dựng phim của những đạo diễn được phỏng vấn. Thế nên, Josef von Sternberg được đánh đèn theo lối dựng ánh sáng đặc trưng của phim ông khi trả lời câu hỏi phỏng vấn về bộ The Saga of Anatahan; những lời giai thoại và cách ngôn mạnh bạo của Samuel Fuller được thể hiện qua cùng lối dựng phim nảy nhịp thường thấy của ông; và Cassavetes thì được ghi hình phỏng vấn (bởi Labarthe and Hubert Knapp) vào cùng thời giạn Faces được ra mắt bằng máy quay hand-held trong không gian ngôi nhà của chính ông. Tuy nhiên đôi lúc những lời khẳng định của các vị đạo diễn này lại đáng tiếc thay không được đặt lại vào một ngữ cảnh mang tính xây dựng hơn. Như hầu hết những nhà phê bình của Sternberg, Labarthe lắng nghe ông một cách không suy xét khi ông bảo rằng ngoại trừ cảnh biển thì tất cả mọi thứ ở Anatahan đều là giả được dàn dựng lên cho máy quay. Thế còn phân đoạn mấu chốt của bộ phim khi những người lính Nhật trở về nhà thì sao? Khi thiếu đi sự can thiệp biện chứng của người làm phim tài liệu - nhất là khi để nói về phân cảnh hồi hương đầy trừu tượng - thì sự vĩ đại của Anatahan từ đấy cũng bị trầm trọng thiếu đi.

Gần đây hơn, trong Cinéma de notre temps, một sê-ri tiếp nối của Cinéastes…, Guy Girard đã quay một buổi phóng vấn với David Lynch trong chính căn nhà ông; đưa một kịch bản cho thư kí của mình trong lúc máy quay lướt đi một cách trôi nổi sang phòng bên để bắt gặp được một phân cảnh của Eraserhead đang chiếu trên ti-vi trước khi trườn trở về lại với Lynch. Một phần có những câu hỏi chuẩn bị được tốt hơn nên tập phim này đã cho thấy một bức tranh toàn cảnh về người đạo diễn này hơn là những quảng cáo thông thường về ông, thường nhưng nó vẫn chưa thể nào có thể sánh được với một bài phê bình tổng quan.

Labarthe cũng đã sử dụng chiến lược tương tự cho một bộ phim bán hư cấu về những ngày cuối cùng của Orson Welles — được gọi là The Big O trong tiếng Anh hay L’Homme qui a vu I’homme qui a vu I’ours trong tiếng Pháp. Chất lượng không đồng đều của tác phẩm này, bằng nhiều cách khác nhau, đã cho thấy được những thành quả và hạn chế của loại hình giả-báo-chí này mà Labarthe đã thực hành suốt nhiều thập kỉ qua. Được mô tả như một “luận văn hư cấu”, The Big O hồi sinh nhân vật giả tưởng Laszlo Kovacs — một tên gọi khác của Michel Poiccard trong phim Breathless, được tái thủ vai bởi Jean-Paul Belmondo trong tạo hình biến tấu lại từ trong A Double Tour chủ Charbol – được đóng vai bởi một diễn viên của Làn Sóng Mới (và một đạo diễn của hậu Làn Sóng). Còn nhân vật Laszlo Szabo trong đó lại là hiện thân của Labarthe. Trong nỗ lực gắng để làm ra một bộ phim ở Los Angeles, nhân vật Kovacs trở nên ám ảnh với việc khám phá ra những dự định của Welles trước khi ông mất. Với sự trợ giúp của bạn bè, ông đã sắp xếp được một chuỗi các cuộc phỏng vấn với đồng nghiệp và người quen của Welles, hầu hết được thực hiện bởi Szabo’s bằng tiếng Anh trong chất giọng ngoại quốc đặc sệt (cho dù John Houseman, người đã qua đời không lâu sau khi quay xong, có nói được tiếng Pháp). Cuối cùng, Kovacs quyết định chuyển đến New York và Paris để tìm giải đáp cho những băn khoăn siêu hình của mình.

Mặc dù bộ phim có dần được cải thiện hơn về sau, nó vẫn bị giới hạn bởi sự đồng bóng trong hình thức và học thuật: một tràn các góc máy nghiêng được sử dụng trong nửa đầu phim thể hiện một cách hiểu giả trân phong cách vạn biến của Welles (cho dù điều này về sau có trở nên tinh tế hơn khi bộ phim đã cố mô phỏng cách đánh sáng của phân đoạn Welles xuất hiện trong F for Fake); việc coi Welles như một nhân vật người Cha Trời trong thần thoại, đối tượng tìm kiếm của hành trình nhiều phức cảm Oedipal này, là bộ phim liên tục dao động một cách khó dễ giữa việc nghiêm túc điều tra nghiên cứu và bất chấp đánh đồng thực hư.

Nhận định của Houseman rằng Welles không hề viết một chữ trong Citizen Kane đã được nhiều lần chứng minh là sai, nhưng khán giả sẽ không biết được điều đó ở đây khi lời nói dối của ông - mà thậm chí còn bị bác bỏ trong chính thư từ của ông với Welles trong lúc đang quay Citizen Kane - được liên tục lặp lại mà không có sự phản kháng.

Ngược lại, việc Henry Jaglom khẳng định rằng ông đã được Welles yêu cầu thu âm những cuộc thảo luận giữa hai ngược lại được phản đáp một cách công tâm tiết bởi cộng sự Alessandro Tasca di Cuto lâu năm của Welles, được cho là người cuối cùng đã gặp Welles khi ông còn sống, rằng Welles chỉ nhận ra về việc thu âm không có sự thông báo hay cho phép này về sau. Bản thân Labarthe đã có phần câu thả quá trong việc sàng lọc giữa những người có thẩm quyền trong đề tài này với những kẻ ăn nói khoác lác; hơn nữa, nhiều đối tượng phỏng vấn thậm chí còn không biết họ sẽ được xuất hiện trong một tác phẩm bán hư cấu, nên sự gian dối là đều đến từ đôi bên. Kết quả cho tất cả điều này chẳng phải là một tác phẩm phê bình hay nghiên cứu thảo đáng, mà lại giống như một tấm gương tối về những cám dỗ và cạm bẫy của tín đồ điện ảnh Pháp.

Những bộ phim tài liệu thú vị nhất thường sử dụng một số hay tất cả những hình thức kể-và-thể-hiện này chỉ để rồi đảo ngược lại chúng, bằng những cách hiệu quả hơn nhiều của Labarthe. Bộ Filming Othello (1978) của Orson Welles là một ví dụ điển hình của mánh khoé này, tuy sử dụng những thước phim của bộ Othello (1952) của Welles, nhưng ngoại trừ cảnh đầu phim ra thì tất cả lại những thước phim đều được Welles chỉnh sửa và chiếu một cách không tiếng trong khi ông bình phẩm đè lên chúng. Mặc dầu Welles không hề ám chỉ đến việc làm này- ngoại trừ một số đoạn trích dẫn (đúng và sai) đến những học thuyết của Jack Jorgens và André Bazin- nó mang lại một cảm giác khiêu khích và bất bình trước sự biến đổi liên tục của một chủ thể cố định đang được xem xét. Chúng ta được nghe kể về một bộ phim được làm vào năm 1952, nhưng thứ ta đang xem lại giống như những mảnh vỡ giấc mộng của Othello, tương tự nhưng phân cảnh tiền truyền của Citizen Kane vậy, thay vì chính bộ phim ấy.

Ba tác phẩm nghiên cứu học thuật về điện ảnh thuở ban đầu đáng được chú ý bao gồm Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1974) của Thom Andersen, Correction, Please, or How We Got Into Pictures (1979) và What Do Those Old Films Mean? (1985) của Noël Burch. Tuy rằng một số nhận định bình sử trong 2 tác phẩm của Burch còn phải được nhìn nhận lại, cách ông sử dụng yêu tố hư cấu trong Correction, Please để miêu tả lý thuyết về sự phát triển trong hình thức của phim ảnh giữa những năm 1900 và 1906 là rất đổi mới và sáng tạo, và cả hai bộ phim đều đem lại cái nhìn mới mẻ đến những thước phim cổ khan hiếm ở tình trạng tốt nhất.

Ngược lại, Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1974) của Thom Andersen lại là một tác phẩm khó bắt bẻ được cả về mặt lịch sử và cách làm phim. Mở đầu với một câu trích dẫn về Mao và kết bằng việc ám thị đến Zeno và Da Vinci, đây là một tác phẩm đáng ấn tượng bởi lượng thông tin nó bao hàm được chỉ trong một tiếng đồng hồ, và với cách nó ngắn gọn mở ra những vấn đề triết học, xã hội học, khoa học, mỹ học, nhãn quan học, những ứng dụng kỹ thuật và lý thuyết trong nghiên cứu động lực học của Muybridge mà không cần phải lắm lời về chúng. Sự dụng hiệu ứng chia đôi màn hình (split-screen) để đối lập đồng thời nhiều góc máy và tốc độ khác nhau trong nghiên cứu này, thậm chí lại tái lập lại thử nghiệm của Muybridge trên phim màu, bộ phim áp đặt mô hình phân tích của chính nó lên của Muybridge, từ đấy đặt ra được nhiều những suy ngẫm lịch sử phức tạp.

Một công trình nghiên cứu luận khác gần đây là series Historie(s) de cinéma (1988) của Godard - một bộ phim điện ảnh vô cùng chặt chẽ (cũng như thú vị) sử dụng vô số những thước phim, hình ảnh, nhan đề và những đoạn nhạc phim, nhiều khi cùng lúc hay liên tiếp nhau để gợi mở về những mối quan hệ tương đồng giữa điện ảnh và lịch sử. Godard đã dựng lên một tác phẩm điện ảnh vô cùng quẩn trí này qua những collages cắt dán các mẫu phim mang tính liên đới lên nhau vào thời điểm mà những tín đồ điện ảnh của thế hệ ông đang gần tuyệt chủng, điều có nghĩa là những phép đối chiếu ông ngay cả với chuyên gia thì cùng lắm cũng sẽ chỉ hiểu được phần nào.

Tiêu đề ‘le cinema substitue’ được xuất hiện giữa những đoạn phim đan xen trong Faust của Murnau (cảnh Faust và Mephistopheles ở ngã tư) và The Band Wagon của Minnelli (Cyd Charisse và Fred Astaire nhảy múa trong quán bar), cùng với một số câu thoại (người dẫn truyện tán tỉnh nhân vật nữ chính) từ trong Last Year in Marienbad. Sự quy chiếu này có thể sẽ khó hiểu với một số người không nhận ra rằng bộ phim nhạc kịch này bản thân được dựa trên Faust, nhưng tôi không nghĩ thậm chí sẽ có mấy người nhận ra được đoạn phim này của Murnau hay câu thoại trong Marienbad chứ huống chi là tính liên văn bản của chúng với Faust. Nhưng cả khi họ có nhận ra đi chăng nữa, thì họ biết phải làm gì với những thước phim không liên quan, mập mờ thoáng của Renoir và Mizoguchi sau đó?

Những đoạn phim kết nhóm nhỏ thông thường có đủ sự dí dỏm cho đến khi những kết nhóm khác làm gián đoạn hoặc xua đẩy chúng đi: ví dụ như Howard Hughes được định danh bởi tiêu đề phim Only Angels Have Wings, theo sau bởi cảnh một chiếc máy bay, một cảnh về Charles Foster Kane, logo của RKO, và rồi, qua một sự quy chiếu quẩn trí nào đó, cảnh người phi cơ đáp xuống Paris đầu bộ phim La Règle du jeu. Cảnh người phụ nữ già nua bị thiêu đốt bởi cáo buộc là phù thủy trong Day of Wrath của Dryer được đi cùng với bài hát ‘Put the Blame on Mame’ của Rita Hayworth trong Gilda. Nhưng sự quy chiếu này sau đó lại được nối tiếp bởi cảnh Borgen gọi người con trai Johannes của mình trong Ordet, từ đấy tạo nên một sự liên hệ mới về Dreyer làm triệt tiêu đi thông điệp nữ quyền dí dỏm, người xem cảm thấy bị lạc lõng trong giấc mộng riêng này của ông. Godard bảo rằng “ta hãy giả dụ rằng lịch sử điện ảnh là lịch sử của tất cả những bộ phim chưa được làm ra” sau đó liệt ra Don Quixote, Othello, Kane, Journey into Fear, It’s All True and F for Fake của Welles – nhưng chỉ hai trong số đó là chưa hoàn thành chứ thậm chí còn không thể tính không được làm ra.

Với sự trôi nổi triền miên vào và ra ý nghĩa, series vẫn còn đang được tiếp diễn này có thể được xem như một phiên bản Finnegans Wake của Godard. Nhưng với nửa thế kỉ để giới học thuật giải mã hay ít ra là làm rõ được mớ ý nghĩa của Joyce, dù có gian nan đến đâu, ta có thể mong rằng điều tương tự cũng có thể xảy đến với Godard. Có điều gì đó khá viễn vông trong nỗ lực cuối cùng này để thông hiểu lịch sử điện ảnh quá những diễn giải trù phúng và khó hiểu này- như thể một thước phim tổng hợp (hay một cách cố chấp để ghi nhớ lại) những gì ta đã lãng quên, hoặc cùng lắm như bản thân Godard, chỉ còn có thể mường tượng nhớ được. Nếu như tất cả những bộ phim được thảo luận đến ở đây là những nỗ lực để phục hồi hay truy tìm lại sự nhất quán trong lịch sử điện ảnh mà thị trường thương mại vẫn đang tiếp tục xâu xé, thì bức hoạ tập hợp khổng lồ Godard đang cố chấp vẽ ra này- nhằm dành tặng cho Mary Meerson của rạp chiếu bóng Cinémathèque Française — ít nhất còn gợi nhắc cho chúng ta về phạm vi của những gì đã mất và không còn.

________________

Ảnh edit lại từ sê-rie Historie(s) de cinéma (1988) của Jean-Luc Godard