Trần Anh Hùng được sinh ra ở Việt Nam vào năm 1962 và chuyển đến Paris cùng gia đình vào năm 1975. Anh đã theo học trường điện ảnh danh tiếng École Louis-Lumière ở Pháp và tốt nghiệp với phim ngắn “Người Thiếu phụ Nam Xương”. Vào Năm 1991, anh đã thực hiện tác phẩm ngắn thứ hai của mình mang tên “Hòn Vọng Phu”.

Với dự định ban đầu được thực hiện bộ phim dài đầu tay của mình tại thành phố Hồ Chí Minh, nhưng vì một số kỹ thuật không cho phép nên anh đã đành phải tái hiện một khung cảnh Việt Nam xưa trong tuổi thơ mình tại một trường quay ở Pháp cùng với một dàn diễn viên không chuyên.

Mùi Đu Đủ Xanh, tác phẩm giảnh giải Camera ďOr tại Liên Hoan Phim Cannes và trở thành bộ phim Việt Nam đầu tiên được gửi đi để tranh giải Phim Nói Tiếng Nước Ngoài hay nhất tại giải Oscar, kể một câu truyện về Việt Nam rất khác với những tác phẩm trước đó của các đạo diễn phương Tây; thay vì tập trung vào chiến tranh (và ảnh hưởng của chúng lên chính họ), bộ phim của Trần Anh Hùng lại tập trung kể về cuộc sống sinh hoạt hàng ngày của một gia đình buôn vải tại Sài Gòn vào năm 1951 và 1961.

Bộ phim kể về Mùi, cô bắt đầu làm người hầu cho một gia đình trung lưu từ năm còn 10 tuổi. Tuy rằng câu chuyện trên phim có kể đến một số vấn đề lục đục trong hộ gia đình này, bản thân bộ phim lại không quá chú tâm đến họ mà thay vào đó lại tập trung phô tả nét đẹp trong những cử chỉ hàng ngày, từ những thao tác cắt bổ trái đu đủ xanh của người giúp việc, đến hành động đo vải may vá của người mẹ trong tiệm, đến cách người bà thắp hương trên bàn thờ tổ tiên.

Việc tất cả những trách nhiệm đó đều được phái nữ thực hiện trong phim cũng chính là một luận đề của tác phẩm, rằng phụ nữ truyền thống như Mùi hay người quý bà đều mang trọng trách phải hầu hạ những người khác trong nhà một cách nhu mì và với sự phục tùng tuyệt đối.

Những mâu thuẫn lịch sử trong thời điểm Pháp thuộc này cũng chỉ được ám chỉ một cách gián tiếp trên phim. Nhưng thay vì kể một câu chuyện vĩ mô về quê hương anh, Trần Anh Hùng chọn kể một câu chuyện cá nhân và gần gũi hơn, một câu chuyện anh cho rằng có thể miêu tả con người Việt Nam một cách trước đây chưa từng được thấy (ở phương Tây).

Anh đã phác họa nên một bước tranh đầy tinh tế và gợi cảm, làm nổi bật những chi tiết nhỏ nhất của cuộc sống hằng ngày; từ những đôi giày bên cửa, bầy kiến trên bệ cửa sổ, những khuôn mặt của người phụ nữ khi làm việc nhà. Tờ Cineaste nay có cơ hội để phỏng vấn anh nhân lúc anh đang có mặt tại liên hoan phim New York cho buổi công chiếu của tác phẩm. Bài phỏng vấn này được thực hiện bởi Alice Cross với bản phiên dịch từ tiếng Pháp được bởi Joanna Dezio.

---

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh có thể nói thêm về cái tên “Mùi” của nhân vật chính? Nó dường như mang cùng tên với chính tiêu đề bộ phim “Mùi Đu Đủ Xanh”

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Mùi trong tiếng Việt có nghĩa là ‘mùi hương.’ Thế nên nó là một cách chơi chữ mà sẽ chỉ có người Việt mới hiểu được. Tiêu đề bộ phim có thể đang nói đến chính nhân vật Mùi hay mùi hương của trái đu đủ xanh. Nó thật ra cũng không phải là mối liên hệ quá sâu sắc gì. Đại ý tôi muốn nói ở đây là về sự tươi trẻ - ở chính nhân vật Mùi và trong hình ảnh trái đu đủ xanh.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Những nhân vật nữ trên phim đều mang tính cách rất nổi bật, hơn hẳn so với tuyến nhân vật nam

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Tôi cảm hứng để mô tả nhân các giàu đậm của những nhân vật nữ trên phim từ chính mẹ tôi, từ chính ngỡ ngàng bản thân bởi sự hiền dịu và nết na trong những cử chỉ và hành động của bà biết bao năm phụng sự. Rất nhiều những điều xúc động đến từ thời thơ ấu của tôi. Như thể những khi tôi sẽ làm điều gì đó ngu ngốc và bố tôi sẽ phạt tôi nhịn đói và mẹ tôi sẽ lẻn mang cho tôi một ít cơm với thịt. Đấy là những điều tôi sẽ không bao giờ quên.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh có cho rằng Mùi Đu Đủ Xanh là một tác phẩm mang tính nữ quyền?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Nhiều người thấy thế. Nhưng nhiều người cũng cho ngược lại. Tôi chỉ biết bản thân mình suy nghĩ thế nào. Tất nhiên khi thực hiện bộ phim, bản thân tôi muốn thể hiện sử đồng cảm của mình với những người phụ nữ trong câu truyện bằng các cho thấy những hi sinh cũng như sự ngược đãi của nam giới với họ. Những người phụ nữ trong phim của tôi đã phải kham khổ rất nhiều. Thế nhưng tôi không muốn đề xuất ra một giải pháp cụ thể nào trong phim mình.

Tôi không muốn nói rằng những người phụ nữ ấy bởi thế nên đột nhiên đứng lên tham gia một phong trào đấu tranh nữ quyền nào đấy, bởi vì bản thân tôi cũng không hoàn toàn nghĩ rằng họ nên làm vậy. Tôi không nghĩ rằng ta có tư cách để nói với phụ nữ rằng. “Tất cả những gì trước nay bạn từng biết cũng như cố gắng vươn đến đều sai. Bạn chỉ có thể chuốc lại được bản thân khi bạn chấp nhận một hình mẫu phụ nữ mới này”.

Có thể tôi sẽ làm một phim như thế sau này, những bây giờ tôi nghĩ điều quan trọng hơn bây giờ là ta phải thiết lập một hệ ý thức nền tảng để chúng ta có thể hiểu và tôn trọng những người phụ nữ này. Tôi cho mẹ tôi là một người là có đức tính cao cả, nhưng đức tính ấy gắn liền với sự hi sinh của bà.

Tôi không muốn làm một phim như “Đèn Lồng Đỏ Treo Cao (1991)”. Những tác phẩm như thế rất một chiều – cái gì cũng tệ cả, không có cái gì trong quá khứ đáng để gìn giữ, vân vân… Tôi muốn làm một thứ gì khác cơ. Tôi không muốn bộ phim của mình không nói lên gì về quá khứ và truyền thống, những thứ mà vốn dĩ đã rất đẹp và bền vững. Tôi muốn thể hiện rằng những sự mập mờ mà tôi đã cảm nhận lại là một phản ánh chân thật hơn về cuộc sống.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh tham gia trực tiếp thế nào vào trong phần xây dựng hình ảnh phim?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Tất cả mọi thứ trên trường quay đều do chính tôi chỉ đạo – bản thân tôi quyết định mọi chi tiết trong bối cảnh, màu sắc, và sắc độ ánh sáng. Thậm chí lúc quay trợ lý của tôi còn đã phải hét tôi rằng “Hùng, lo chuyện của mày đi! Để bọn tao tự giải quyết.” và tôi sẽ đáp “Không, không, không” rồi chạy hối hả vào khuôn hình máy quay để điều chỉnh một sắc điểm nhỏ trong hậu cảnh.

Có những bộ phim thể nghiệm tôi từng được xem khiến tôi cảm thấy rất hứng thú bởi đạo diễn của chúng thực hành làm phim như thể người họa sĩ. Trong bộ phim tiếp theo của tôi, tôi muốn được tạo một hình thể tự do và rộng mở như thể bức tranh hiện đại theo cách mà những họa sĩ hiện đại sử dụng màu sắc, khối giác, và hình thể.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Những nhà làm phim nào đã truyền cảm hứng cho anh?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Bresson đóng vai trò rất quan trọng, dường như là mang tính quyết định, trong đời tôi. Lúc tôi còn ở Việt Nam tôi chỉ biết đến những phim võ lâm, đấy là tiếp xúc duy nhất của tôi đến văn hóa phim ảnh khi còn bé. Bộ phim quan trọng đầu tiên tôi được xem ở Pháp là “A Man Escaped” của Bresson- tác phẩm làm tôi vô cùng choáng ngợp cũng như để lại ấn tượng sâu sắc lên bản thân mình.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh nghĩ những ảnh hưởng của Bresson đã xuất hiện thế nào trên phim anh?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Tôi đã ngẫm nghĩ rất nhiều về cách ông chỉ đạo diễn viên. Thế nhưng để có thể thực hiện một tác phẩm muôn vị khoái cảm như này thì phương pháp có phần máy móc của ông lại không phù hợp. Thế nên tôi đã phải thêm thắt những dấu ấn riêng mới của tôi vào những cách tiếp cận đơn sắc này của Bresson.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Bản chất cái hồn bộ phim cùng sự tĩnh lặng của khuôn hình quả thật có cảm giác rất giống như một bộ phim của Bresson.

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Đúng vậy.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Còn có những đạo diễn nào đã là nguồn cảm hứng cho anh không ?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Ozu. Điều tôi rất thích ở Ozu và mong muốn có thể thực hiện được như ông là ở cách ông truyền đạt một cảm giác mơ hồ trong cuộc sống. Trong phim của Ozu, không có gì là tuyệt đối cả - mọi thứ đều trôi nổi, không có kết luận chính xác. Tôi cũng cảm thấy cuộc sống thực sự là như vậy. Điều rất quan trọng tôi muốn thể hiện được trên phim là một nhịp điệu nhất định trong những chuyển động thường nhật đặc thù bản chất Việt.

Nghe thì có vẻ hơi khoa trương nhưng đấy lại chính là mục tiêu của tôi – để tìm ra nhịp điệu đặc trưng của bản chất Việt Nam. Điều tôi nghĩ mình đang dần hiểu ở người Việt Nam là họ không cần phải trao đổi quá nhiều lời lẽ với nhau để có thể hiểu được với nhau. Nó như thể tâm trí họ đã gắn kết thành một, có thể thâm nhập vào nhau. Họ hiểu được những thứ mà không cần phải miêu tả chính xác bằng từ ngữ nào.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Có phải vì thế mà bộ phim cũng tĩnh lặng như vậy không?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Đúng thế, tôi cũng muốn có thể tạo nên sự gần gũi ấy giữa chính khán giả và bộ phim.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Mùi đã đọc gì vào cuối phim vậy?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Là tác phẩm “Gối Đầu Lên Cỏ” của Natsume Soseki, một nhà văn người Nhật. Tác phẩm nói về sự lâu bền của vạn vật, điều dường như hiện hữu rất rõ trong triết học phương Đông

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Như trong Kinh Dịch?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Phải, đấy cũng là một ví dụ. Cái đẹp trong mắt người phương Đông như là những thay đổi bất động của núi đồi.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Câu thoại cuối phim “Nhưng điều lý thú nhất là dù đổi thay thế nào, cây vẫn nguyên vẹn là cây anh đào”. Có phải nó cũng đang mô tả chính nhân vật Mùi, người dù nay đã có một mái nhà cùng tình yêu mới của đời mình vẫn dường như không hề đổi thay?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Phải, đấy là những thay đổi mang tính bất động. Cuối cùng thì mọi thứ vẫn như cũ. Dưới một góc độ nào đó, thì đấy cũng là mặt tối của cái kết. Một điều đáng suy ngẫm về cái kết là bởi giờ Mùi đã mang thai, cô ấy rồi cũng sẽ mất đi sự tươi trẻ vốn có của mình trở nên giống như người mẹ ta thấy ở đầu phim.

Nói nôm na tôi cũng để lại nhiều dấu hiệu nhỏ trong phim để mọi người cũng có thể đọc hiểu nó như một cái kết xấu. Như thể việc ta vẫn còn có nhiều sự ngờ vực về nhân cách của người con trai – anh khá là gian xảo, bên trong thì yếu đuối, nhưng cũng chỉ biết ham vui đi tìm kiếm mỗi hạnh phúc riêng cho chính mình. Bản thân tôi cũng có hơi ngờ vực về anh chàng đó.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Người nhân vật vợ chưa cưới lại được miêu tả là một người rất sính ngoại. Đó có phải là lý do khiến Khuyên bỏ cô ấy để đến với Mùi?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Điều tôi muốn thể hiện là hai hình thức quyến rũ khác nhau. Khái niệm quyến rũ của phương Tây thường mạnh mẽ và cuồng nhiệt hơn, những người tình nhân cứ như thế đâm sầm vào nhau. Đó là kiểu quyến rũ bạn thường thấy trong các bộ phim của phương Tây.

Nhưng ở phương Đông thì lại rất khác. Nó như một sự thầm ngấm tình cảm mà ban đầu họ sẽ tránh mặt nhau rồi dần dần tự tạo cho mình điều kiện để có thể gặp gỡ và ở cạnh nhau nhiều hơn. Rồi dần dần, họ trở nên gắn kết hơn rồi không thể tách rời lẫn nhau.

Cuối cùng Khuyến chọn người con gái Á Đông truyền thống bởi nhiều lý do. Vì anh ta là một con người yếu đuối ham vui nên có lẽ điều đó cũng dễ dàng hơn cho anh.

Mặt khác, tôi nghĩ ta cũng có thể đọc hiểu nó như một phần phẩm chất cao quý hơn ở anh: Anh là một người nghệ sĩ, một nhà soạn nhạc, và có lẽ khi nói đến những thứ tình yêu, sự khêu gợi và quyến rũ thì bản chất anh cũng cần phải quay trở lại với một điều gì đó cốt cách hơn.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Mùi là người hầu nhưng lại cưới một người thuộc tầng lớp trung lưu. Việc cưới một ai đó thuộc tầng lớp xã hội cao hơn như thế trước đây có thường thấy không?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Thực ra tôi chưa bao giờ nói đến trong phim là anh ấy sẽ cưới cô, bởi thực chất nó cũng là điều khá cấm đoán thường gây khủng hoảng gia đình thời bấy giờ. Nhưng tôi nghĩ nó cũng có xảy ra

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Nhân vật người mẹ có nói trong phim là “Bác rất mong muốn con bác cưới cháu làm vợ.”

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Bà nói thế vì muốn tốt cho Mùi cũng như vì quý cô ấy. Nói gì thì nói, bà cũng đã nhận nuôi đứa trẻ này như chính con của mình mà chưa từng bao giờ phải nói rõ ra như thế cho cô. Thế nhưng trên thực tế, bà sẽ không bao giờ đồng ý để Mùi lấy con trai mình.

Bà vốn đang ở trong hoàn cảnh rất đặc biệt khi nói thế. Bà đã mất tất cả và đó là cách để bà giữ lại một phần quá khứ của mình. Bản chất nó cũng là điều đáng buồn nhất bà có thể nói ra lúc đó. Nó cho thấy đời bà giờ đây đã thực sự tan nát.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh thấy thế nào về một số bộ phim Pháp được làm gần đây về Việt Nam, như The Lover (Người Tình) và Indochine (Đông Dương)?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Chúng là những bộ phim mang tính thương mại, thế nên bản chất chúng cũng có một số thứ làm tốt. Thế nhưng tôi không có hứng thú với những gì chúng kể về Việt Nam. Những câu chuyện như vậy có thể đặt bối cảnh ở Kenya và không gì sẽ thay đổi. Bản chất cốt cách người Việt không được thể hiện chút gì trong những tác phẩm ấy. Tất cả đều chỉ là phụ họa mà thôi

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Tại sao anh lại chọn mốc thời gian cụ thể vào năm 1951 và 1961 như thế trong phim?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Thực chất tôi quan tâm nhiều hơn về Việt Nam ngày nay. Nhưng tôi đã không có điều kiện để tìm hiểu xem thực trạng ngày nay ở Việt Nam thế nào khi viết kịch bản – bởi lúc đó tôi đang sống ở Paris – thế nên Mùi Đu Đủ Xanh là kết quả của điều kiện kinh tế cũng như góc nhìn tâm lý của chính tôi.

Tôi chỉ đề cập đến năm cụ thể để mọi người không phải hỏi tôi “Phim có bối cảnh năm nào vậy?” Điều thực sự quan trọng với tôi hơn là có thể được quay lại những công việc hàng ngày của mọi người trong bếp.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Thế nhưng ta vẫn có thể nghe được tiếng máy bay và loa thông báo đến giờ giới nghiêm trong phim, nên ta vẫn được làm rõ phần nào về tình hình chính trị bấy giờ.

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Ban đầu tôi đã có suy nghĩ chính xác về dự án trong đầu. Điều tôi muốn làm là thể hiện được sự nhân văn của con người Việt Nam. Và rồi tôi mới bắt đầu hình thành một câu truyện xung quanh đó mà sẽ đề cập đến những thời khắc cụ thể quan trọng trong lịch sử Việt.

Thế nhưng một tác phẩm như vậy sẽ phải dài 3 thậm chí là 4 tiếng. Tôi không thể bao hàm được tất cả mọi thứ từ vi đến vĩ. Lịch sử và câu truyện có cùng một từ trong tiếng Pháp – “historie”. Nhưng bản thân tôi không thể làm được cả hai cùng lúc.

Ban đầu tôi nghĩ, nếu tôi không thể nói về cuộc chiến – thế nên mới có máy báy trên không và loa phát thanh giới nghiêm- thì tôi vẫn có thể thêm thắt một số chi tiết như những mẫu tin tức trên đài phát thanh, đàn ông trong xóm bị gọi đi nghĩa vụ, những hộ nhà có con tử trận trong cuộc chiến, hay thậm chí là cho thấy những nhân vật quân nhân vào trong nhà.

Tôi đã có suy nghĩ đến việc đó rất nhiều nhưng rồi chúng nhưng rồi tôi nhận ra chúng không có liên hệ gì đến tính thơ của tác phẩm mà tôi muốn thể hiện. Tôi chỉ không thể tìm cách đưa những chi tiết lịch sử bên ngoài như vậy một cách hợp lý vào trong bài thơ của mình.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh có thể nói thêm về thiết kế bối cảnh của bộ phim được không? Không gian buôn bán, không gian nhà ở, và không gian sân vườn dường như đều được đặt rất sát nhau. Thậm chí khi Mùi ra ngoài mua ống chỉ, cô ấy chỉ cần đi 5 bước là đến nơi. Sự thân mật trong không gian ấy, khi ta dường như có thể di chuyển thật dễ dàng từ nơi này đến nơi khác là điều vô cùng ấn tượng với tôi về bộ phim.

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Thật ra nó cũng vậy ở Việt Nam. Có rất nhiều những khu phố đầy những con hẻm nhỏ như vậy và mọi thứ đều nằm ngay sát cạnh nhau và ta dường như có thể tìm thấy mọi thứ mình cần trong một không gian rất nhỏ. Nếu chúng tôi ban đầu đã có đủ điều kiện, tôi đã có thể thực hiện thêm những cảnh quay Mùi đi vào những con hẻm nhỏ giống thế.

Nhiều lúc khi đi vào những con hẻm này gặp người đang đi hướng ngược lại, ta còn phải quay áp sang một bên hoặc đi chen nhau để hai người có thể chui qua vừa. Điều thú vị ở Việt Nam là nơi ta làm việc, không gian cá nhân của riêng ta và nơi ta giải trí đều được sắp đặt rất gần, thậm chí là hòa trộn vào nhau.

Trong khi đó, ở phương Tây, tất cả những không gian này đều được tách biệt. Chỗ làm, chỗ thân mật, chỗ ở của bạn và chỗ giải trí, mỗi nơi đều nằm ở một địa điểm khác nhau. Còn ở Việt Nam mọi thứ đều được trộn lẫn vào nhau.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Anh có thể nói thêm về giai đoạn casting không?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Rất khó để có thể tìm được diễn viên Việt Nam đồng ý tham gia đóng phim bởi đa phần người Việt cũng không coi phim ảnh không phải là một công việc nghiêm túc. Tôi nghĩ lẽ người Việt là những người dè dặt cũng như ái ngại nhất phải biểu diễn trước công chúng nhất, nhiều hơn hơn bất kì dân tộc nào khác.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Thế còn diễn viên thủ vai bà Ty? Người diễn viên sân khấu anh đã bay từ Việt Nam sang Pháp?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Bà là một nghệ sĩ cải lương kiêm diễn viên truyền hình rất nối tiếng. Tôi chọn bà ấy vì vẻ mặt và vóc dáng bà. Tôi muốn nhân vật bà Ty cũng có vóc dáng giống như Mùi, cho dù cô bé lúc ấy trong phim chỉ có mười tuổi. Bà có khuôn mặt nhăn nhúm như loài vượn mà tôi rất ưng ý.

Trong phim, mỗi nhân vật đều có một hình mẫu động vật của mình. Với Mùi đó là loại vượn cáo. Tôi đã bảo những diễn viên nhí trong phim xem càng nhiều phim tài liệu về động vật càng tốt. Điều đó rất quan trọng với tôi. Tôi muốn chúng có một dạng bản năng như của động vật, điều đấy khiến chúng hồn nhiên hơn và bớt tâm lý hơn mỗi khi diễn.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Những đặc điểm nào của loài vượn cáo mà anh muốn Mùi sở hữu?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Tôi cũng không rõ. Chỉ là một cảm giác nào đấy mà tôi muốn truyển tải vào nhân vật – một sự tỉnh táo, cảnh giác nhất định.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Đó cũng là tính chất của máy quay trong phim.

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Đúng vậy, tôi muốn ghi lại được những cái nhìn của nhân vật để lột tả được cảm xúc cũng như điểm nhìn của họ. Theo tôi đó dường như cũng là điều nhiều người đã cố làm vào thuở khai sinh của điện ảnh. Ví dụ, trong một cảnh đơn giản khi Mùi nhìn những bức ảnh trên bàn thờ tổ tiên, ta thấy được cô đang nhìn, rồi ta thấy cô nhìn những gì - rất đơn giản. Tuy nhiên, vẫn có một sức nặng nào đó trong phân cảnh ấy rất khó để có thể miêu tả thành lời.

𝐂𝐢𝐧𝐞𝐚𝐬𝐭𝐞: Rằng thế giới này thật mới mẻ và không có thứ bậc quan trọng nào vì mọi thứ đều thú vị ngang nhau?

𝐓𝐫𝐚𝐧 𝐀𝐧𝐡 𝐇𝐮𝐧𝐠: Đúng vậy, chính xác. Đó chính là sự tươi mới tôi tìm kiếm. Sự bình đẳng ấy được thể hiện qua cách chúng tôi đánh sáng. Tôi yêu cầu tổ ánh sáng của tôi phải đánh sáng một cách dàn đều, để mọi thứ đều có tầm quan trọng ngang nhau.

Gương mặt diễn viên, chậu hoa trên mặt đất, một đôi giày – tất cả đều có ánh sáng như nhau. Khi đến cảnh quay đôi giày xăng-đan, cả đoàn đã đều rất bàng hoàng không hiểu sao họ lại phải tập trung nhiều sức lực như thế cho một cảnh quay đôi giày. Khi ấy tôi có đùa vui với họ rằng đấy là vì chúng tôi đang quay quảng cáo giày cho nhà tài trợ.

---

Nguồn ảnh từ TIFF