MAYA DEREN - BÀ MẸ CỦA DÒNG PHIM THỂ NGHIỆM MỸ

Ba người phụ nữ y hệt nhau ngồi tại bàn ăn, mỗi người ngập ngừng nhặt từng chiếc chìa khóa trên bàn ăn và lật nó trở lên. Trong tay người phụ nữ thứ ba chiếc chìa khóa trở thành một lưỡi dao, biến cô ấy trở thành một nữ sát. Đây là một phân cảnh được trích từ tác phẩm mang tên Meshes of the Aftenoon bởi nữ đạo diễn Maya Deren. Đến nay vẫn được cho là một trong những bộ phim thuộc dòng thể nghiệm quan trọng nhất của điện ảnh Mỹ.

Maya Deren, hay còn được biết đến như “Mẹ đẻ của phim thể nghiệm Mỹ”, tên khai sinh là Elenora Derenkowsky, là một trong những nhà phim độc lập tiên phong cũng như là một trong những người có sức ảnh hưởng lớn nhất lên đến dòng phim thể nghiệm ở Hoa Kỳ. Bà sanh năm 1917 tại Ukraine. Đến năm 1922, bà cùng gia đình nhập cư đến Syracuse, New York để tị nạn chiến tranh. Trước khi dấn thân vào con đường điện ảnh, bà đã sở hữu sẵn vốn kiến thức lớn trong lĩnh vực múa cũng như nhân chủng học khi còn làm trợ lý cho vũ công và biên đạo múa nổi tiếng, Katherine Dunham. Những nghiên cứu của Dunham về văn hóa vùng Caribe từ đó đã là nguồn cảm hứng cho Deren để tìm tòi thêm về di sản người Haiti, văn hóa Vooodoo, cũng như những cử động bất thần của các nghi lễ vong nhập. Mối quan tâm của đến những đề tài này cũng đã có ảnh hưởng mạnh mẽ lên đến chủ đề cũng như phong cách làm phim bà khi những bộ phim về sau bà làm trực tiếp khám phá mối liên hệ giữa chúng đến với điện ảnh.

Đến năm 1943 bà đã chuyển đến L.A, kết hôn với nhà làm phim thể nghiệm Hammid và bắt tay vào làm tác phẩm đầu tiên cũng như tác phẩm quan trọng nhất đối với dòng phim này tại Mỹ. Mesh of the Afternoon của Maya Deren là một bộ phim tuy đã gần 70 tuổi nhưng vẫn đáng để ta nhìn nhận, không những biểu hiện mới lạ của nó bước ra ngoài phạm vi chuẩn với những bộ phim được làm ra ở Hollywood đương thời mà còn bởi lịch sử cũng như cách nó phơi bày những áp bức định kiến nhà làm phim nữ bị đối xử vào thời điểm ấy.

Được sản xuất bởi hai vợ chồng trong vòng vỏn vẹn hai tháng với kinh phí $4,536 (đã tính lạm phát). Meshes of the Afternoon là một hiện thân cho những lý luận trước đây của Deren về điện ảnh. Trong phim, những quy phạm thường thấy của điện ảnh truyền thống đã bị phá vỡ hoàn toàn. Tác phẩm là sự thể hiện mạch nối bị đứt rời của nhận thức được ghép lại một cách tỉ mỉ và cẩn thận - trong sự mê man và lờ mờ có chủ đích. Những cảnh phim sử dụng đa dạng những thủ thuật quay phim cùng như biểu hiện nghệ thuật đến nay vẫn thường được gắn liền đến phong cách cá nhân của bà - từ việc kết hợp giữa thực tại khách quan và chủ quan, những lý tưởng tiền phong trào nữ quyền, đến sự bóp méo không gian và thời gian - như thể bà đã bước lên một cỗ máy thời gian để đi vào thập niên 1940 và cho khán giả thấy một phần của tương lai (hoặc sự kết hợp giữa tương lai và quá khứ). Bà đã tìm ra được giọng nói nghệ thuật riêng cho mình khi chỉ mới ở độ tuổi 26 - một thành tích đáng nể phục với một đạo diễn nữ, trong một bộ môn nghệ thuật bấy giờ dường như độc quyền của nam giới. Cũng vào lúc này, Deren, trước đây là Elenora Derenkowsky đã

đặt cho mình một cái tên phù hợp với danh tính mới này: Maya, từ mà trong phật giáo còn có nghĩa là “ảo ảnh” và trong thần thoại Hy Lạp là “sứ giả của các vị thần”.

Bộ phim mang một bầu không khí ngập tràn trong nỗi lo âu, kể về hành trình đi tìm là bản ngã của nhân vật chính (cũng được thủ vai bởi Maya Deren) trong khi liên tục rình rập bởi một bóng ma sát nhân mang một gương mặt là chiếc gương phản chiếu. Nỗi lo âu này dường như dần được chuyển thành sự hoang tưởng và ngờ vực khi những hàng động của bóng ma này về sau dường như lại được lặp lại bởi nhân vật tình nhân (thủ vai bởi Alexander Hammid, chồng Deren bấy giờ). Bộ phim từ đấy đã đặt nên nhiều câu hỏi xoay quanh phim về một mối quan hệ bồn chồn và xa lánh, phần nào đang phản ánh đến chính cuộc hôn nhân bất ổn của Deren và Hammid, khi nhân vật của bà trong phim phải liên tục sống trong sự ngờ vực rằng người nhân tình lúc nào cũng có thể hãm hại mình. Điều đáng phải kể đến là với tư cách là đồng đạo diễn của Meshes, vai trò của Alexander Hammid trong phim không chỉ dừng lại ở góc độ chuyên kỹ thuật viên mà lại chính là một phần lý tưởng của bộ phim - như cách ông chiếm đọng một phần ý thức của nhân vật Deren trong phim.

Bối cảnh của phim được diễn ra trong một căn nhà riêng của hai người. Những sự kiện trong phim được lặp lại xuyên suốt nhưng rồi bao giờ cũng được trở về với căn nhà này, nơi mà nhân vật Deren liên tục bị ảm ảnh bởi hình bóng của nhân vật bóng ma kia. Như một cách nào đó, sự ngột ngặt và căng thẳng trong mối quan hệ với người mình đang chung sống đã khiến bà phải cảm thấy như đang bị giam cầm dưới chính mái nhà của mình, khiến bà phải tự thoát lý khỏi thực tại để tìm lấy câu trả lời về bản ngã cũng như quyền tự chủ trong đời sống mình. Giấc mơ xoắn ốc của bà - mà dần sớm trở thành một cơn ác mộng vô tận - dường như một mực đang thách thức thực tại của bà trong căn nhà của mình rồi cũng chuyển hóa bà từ một vị thế thụ động hoang mang sang chủ động chống trả đến người nhân tình trong nhà mình kia (dù với kết cục không mấy tích cực lắm).

Meshes of the Afternoon như một giấc mơ loạn thần, nơi lăn rănh dưới chủ quan và khách quan bị xóa mờ. Bộ phim, theo lời của Deren “là một giấc mơ với nhiều sức lực đến mức nó trở thành thực tại.” Nó là nơi những khái niệm trừu tượng của nhận thức được thực thể hóa qua tính vô tuyến và lặp lại. Một trong những kỹ thuật được trưng dụng nhất phim là sự đối trọng hay tương đồng nhịp điệu (rhythmic mirroring) giữa hai thực tại khách quan và chủ quan này. Hầu như tất cả mọi cảnh phim xuyên suốt đều tồn tại những hình ảnh đối trọng này: một bông hoa biến thành một lưỡi dao, chiếc điện thoại không hoạt động được lặp lại để đi đôi với lưỡi dao đang rơi trên bàn, và thứ mà đã có thể là một hình ảnh trìu mến của một người đàn ông đang âu yếu lưỡi dao lại sớm trở thành một phân cảnh của sự chết chóc. Những phân cảnh này được lặp lại xuyên suốt bộ phim, mỗi lần dường như với những biến đổi tiểu tiết để tạo nên nhưng hiệu ứng khác lên đến khán giả trong mỗi cảnh. Deren cũng thường xuyên nhân đôi một hình ảnh lên cùng phân cảnh nhiều lần, như thể hình ảnh ba người đàn bà y hệt nhau ngồi tại bàn ăn được nhắc đến ở trên. Bộ phim từ đó cứ tiếp tục lặp lại chính những hình ảnh và cơ chế của nó.

Meshes of the Afternoon thường xuyên được đọc hiểu dưới góc nhìn của chủ nghĩa Siêu thực và trường phái phân tâm học bởi phép biểu tượng cũng như những hình ảnh mang tính giấc mơ của nó, tuy nhiên Deren lại đặc biệt phản kháng sự áp đặt này, bởi tuy rằng bà đã có vay mượn những quy ước và thủ thuật của những suy nghĩ này, mục tiêu của bà vẫn chưa bao giờ là nhằm để khai quật những ý nghĩa sâu xa được chôn vùi dưới vô thức. Là một người bị ảnh hưởng bởi tâm lý học hình thức (Gestalt psychology), bà khẳng định rằng giữa khán giả và màn hình chiếu phim là một thực tại mới cũng như một hình thể tâm lý học mới được diễn ra không chỉ còn ở trong phân cảnh của bộ phim nữa mà là ở sự sản sinh của cái “tổng thể” mà bao gồm luôn cả hành động quan sát cũng như liên quan trực tiếp đến người xem và màn ảnh để tạo nên trải nghiệm.

Những bộ phim sau này của Maya Deren tiếp tục được xây dựng trên những lý luận về điện ảnh của bà từ Meshes of the Afternoon. At Land, bộ phim thứ hai của bà, là một ví dụ điển hình. Câu chuyện xoay quanh hành trình của một người phụ nữ bí ẩn (tiếp tục được thủ vai bởi Deren) đi tìm lại danh tính bản thân sau khi tỉnh dậy trên một bờ biển. At Land mang nặng tính phúng dụng nhưng lại tối giản về hình thức hơn bộ phim trước của bà. Đặc biệt càng không giống với Meshes, sự vô phương hướng của bộ phim giờ đây không còn nằm ở chủ thể nhân vật mà là ở môi trường khách thể. Deren đã gọi bộ này là “một cuộc hành trình thần thoại của thế kỷ 20” và “một âm bản của Odyssey”. Sau Meshes, Deren đã tìm kiếm để lược bỏ hoàn toàn tính văn kịch khỏi phim của mình và tìm một lối biểu đạt mà có thể bảo toàn trọn vẹn tính thuần túy của điện ảnh. Với At Land, bà đã phác họa nên “Một vũ trụ tương đối tính - một nơi mà không gian dường như có thể thay đổi bất kì lúc nào và khoảng cách giãn nở tùy thích, chỉ để cho một người đến gần một thứ gì đó lại nhận ra rằng nó giờ đây đã là một thứ hoàn toàn khác; là cá thể tiếp diễn duy nhất, vấn đề lớn nhất của nhân vật ấy giờ đây là nhằm để liên hệ bản thân với một vũ trụ luôn biến chuyển và vô định hình. ”

Vào năm 1946, tiểu luận An Anagram of Ideas on Art, Form and Film của bà được xuất bản, cũng là văn bản lý luận về điện ảnh trọn vẹn nhất của bà từ trước đến nay. Bài tiểu luận bao gồm từng chương một, được trình bày như một phép đảo ngữ, “được liên kết với nhau chặt chẽ đến mức độc giả có thể đọc nó theo ngang, dọc, cheo, hay ngược lại thì vẫn có thể hiểu được, với tính tổng thể của nó vẫn được bảo toàn nguyên vẹn.” Deren chọn hình thức trình bày này để khuyển khích độc giả của mình tìm đến với những ý tưởng của bà từ một cách không thành kiến cũng như vô tuyến tính; bà muốn tìm đến một biểu hiện nghệ thuật mới mà có thể vượt lên trên mô hình kể truyện tự sự tuyến tính thông thường của dòng phim giải trí ở Hollywood để có thể tạo được nên những trải nghiệm mang chiều sâu hơn cho khán giả qua tính thơ ca của điện ảnh. Bà gọi quá trình này là “vertical investigation”

Là người tiên phong trong dòng phim điện ảnh thể nghiệm tại Mỹ, Deren đã hình dung điện ảnh thể nghiệm như một loại hình nghệ thuật thay thế, chi phi thấp nhưng lại mang đầy tính sáng tạo; bà không ngừng tìm cách sáng tạo cũng như liên tục đi diễn thuyết về lý luận điện ảnh của mình. Tinh thần tiên phong, sự kiên quyết giúp bà tránh được những hạn chế về thể chế kiểm soát việc làm phim trong những năm 40, từ đó cũng thiết lập nên một mô hình sản xuất cho phim độc lập tại Hollywood vẫn được vận dụng đến nay.

Mặc dù phải hứng chịu nhiều lời chỉ trích nặng nề về phim cũng như lý thuyết của bà bởi những nhà học già và phê bình nam trong cùng giai đoạn, những ghi chép và thước phim của bà về sau đã tạo tiền đề cho nhiều những nhà làm phim thể nghiệm nữ khác như Carole Schneemann, Barbara Hammer, và Su Friedrich để đi theo. Bằng cách tự biểu diễn trước ống kính, lồng ghép yếu tố tự truyện, và kết hợp những quy ước của các trường phái văn học, tâm lý học, và nhân văn học khác vào thủ pháp nghệ thuật của bà, Deren đã truyền cảm hứng cho cả một thế hệ nhà làm phim thử nghiệm đi sau để học hỏi.

_________________________________

Tham khảo + Lược dịch

Berger, S. (2010). Maya Deren’s Legacy. In Modern Women: Women artists at the Museum of Modern Art (pp. 300-311). Museum of Modern Art.

Halpern, O. (2009). Anagram, Gestalt, Game in Maya Deren: Reconfiguring the image in post-war cinema. Postmodern Culture, 19(3).