(Từ bài phỏng vấn được thực hiện bởi Lorenzo Esposito, tựa đề “Word and Image – Wheel of Fortune and Fantasy”)

---

Lorenzo Esposito (LE): Danh đề (credit) mở đầu của Vòng quay của Vận mệnh và Kỳ ảo (Wheel of Fortune và Fantasy, 2021) nói rằng đây là “Những tập truyện ngắn của Hamaguchi”. Anh đã thực sự viết truyện ngắn cho một bộ phim bao giờ chưa?

Ryusuke Hamaguchi (RH): Lúc đầu tôi có vài bản thảo truyện ngắn. Tôi xếp chúng theo trình tự bắt đầu bằng đoạn mà tôi cho là phù hợp hơn để mở đầu phim, và cuối cùng tôi biến chúng thành kịch bản thực tế. Tôi có nhớ rằng loạt phim Sáu câu chuyện đạo đức (Six contes moraux) của Éric Rohmer là những trang tiểu thuyết trước khi trở thành kịch bản thực sự. Tuy nhiên, tôi không nghĩ đến việc làm điều gì đó tương tự vì tôi không mấy hứng thú với ý tưởng viết truyện ngắn thực sự.

LE: Khi ở trong quá trình viết phim, anh nghĩ về nó nhiều hơn như một tác phẩm văn học, hay nó đúng hơn là dưới góc độ mối quan hệ giữa ngôn từ và hình ảnh?

RH: Khi viết kịch bản, tôi không hề coi nó là một tác phẩm văn học. Nói đúng hơn thì đó là việc thiết lập các ‘nguyên tắc’ để sử dụng ở trên trường quay. Bởi vì các diễn viên phải tạo hình dáng cho lời thoại nên kịch bản là cuốn sách hướng dẫn rất trực diện với từ ngữ rất đơn giản. Tôi luôn mất nhiều thời gian để có thể điều chỉnh kịch bản cho phù hợp với hoàn cảnh. Ngay cả khi tôi viết điều gì đó một cách chi tiết, nhiều khi chúng tôi không có đủ tiềm lực tài chính để đạt được mọi thứ.

Điều duy nhất tôi lo ngại liên quan đến chất lượng của kịch bản là sự tác động của nó đối với người trình diễn. Đọc kịch bản, liệu họ có tìm được chìa khóa để hiểu nhân vật của mình? Liệu những cuộc đối thoại có thuyết phục được họ không? Liệu điều này có đủ để kích ra “phản ứng hóa học” từ trên tính cách của họ không?

LE: Mối quan hệ của anh với việc viết là gì? Anh coi mình giống một người viết hơn hay một nhà làm phim hơn?

RH: Tôi là đạo diễn, vậy nên lý do cơ bản tôi viết là để đạo diễn phim. Đương nhiên, đúng là tôi đã viết kịch bản cho Người vợ của Điệp viên (Wife of a Spy, 2020) của thầy Kurosawa, nhưng tôi chưa bao giờ coi mình là một nhà biên kịch chuyên nghiệp. Lần đó chỉ là một ngoại lệ vì mối quan hệ giữa thầy và tôi.

Tôi luôn tin rằng ngôn từ là một công cụ hữu ích cho việc dàn dựng phân cảnh (mise-en-scene). Vào thời điểm hiện tại, tôi cố gắng dành cho mình quyền thay đổi kịch bản trong quá trình sản xuất, vì như tôi đã nói trước đó thì tôi coi kịch bản như cẩm nang hướng dẫn; những lời thoại đưa ra những chỉ dẫn trực tiếp cho các diễn viên.

Đối với tôi, điều cốt lõi là việc duy trì quyền tự do được điều chỉnh dựa trên ý định của mình. Tôi không mong đợi các diễn viên lặp lại từng từ như bản thân nó được viết trên giấy. Tôi thà để họ tự do lặp lại lời thoại theo cách mà họ thấy dễ dàng hơn. Điều đó thường phù hợp đối với văn bản viết vì chúng ta lặp lại việc đọc chữ viết hàng chục, hàng tá lần.

Tôi tin rằng điều quan trọng là các diễn viên phải đồng thuận với văn bản. Khi điều này xảy ra, tôi nghĩ chúng ta có thể nói rằng theo một góc nào đó tôi đang viết lại kịch bản trên phim trường cùng với các diễn viên.

LE: Cánh cửa Rộng mở (Door Wide Open), tập thứ hai của Wheel of Fortune and Fantasy (2021), dường như chủ yếu phản ánh sức mạnh của ngôn từ. Anh có nghĩ rằng ngôn từ có một sức mạnh cụ thể? Hay tất cả quyền lực đó đều nằm trong phần hình ảnh?

RH: Tôi nghĩ có một thứ mà chúng ta có thể gọi là “sức mạnh của lời nói”. Hơn bất cứ điều gì khác, nó nằm ở khả năng ảnh hưởng đến cả người biểu diễn khi lặp lại một dòng và người nghe. Lực tác động lên họ sẽ khiến cơ thể họ có điều gì đó xảy ra. Khi điều này xảy ra, sức mạnh của ngôn từ cũng sẽ được khán giả đón nhận một cách nguyên vẹn thông qua sự run rẩy của cơ thể người diễn viên.

Trong tập thứ hai, khả năng sử dụng một ngôn ngữ khác với ngôn ngữ nói thông thường được chú trọng đi tìm. Tuy nhiên, bản thân nhân vật Segawa, một nhà văn và một giáo viên, được miêu tả là một người “nói khi người đó viết”. Điều này cho thấy ngôn từ viết và ngôn từ nói không thể phân chia rõ ràng được.

Thay vào đó, điều thú vị hơn nhiều là cả hai được kết nối bởi sự mơ hồ. Người phiên dịch là thực thể “mang lại tiếng nói cho chữ viết”. Tôi không nghĩ điều này chỉ thuộc về tập thứ hai, bởi vì khi bạn mang lại tiếng nói cho một văn bản tinh tế bạn sẽ tạo ra thứ gì đó. Từ quan điểm này, ví dụ nổi bật nhất tôi nghĩ đến là Chekhov.

LE: Giờ Hạnh phúc (Happy Hour, 2015) là một bộ phim mà khi xem cảm thấy có nhiều sự ngẫu hứng, trong khi hai bộ phim gần đây của anh dường như gần mang tính cân đong đo đếm trong mối quan hệ giữa các lựa chọn trong hình thức kể chuyện (narrative choices) và lựa chọn liên quan đến chỉ đạo phim (directorial choices). Anh thay đổi điều gì khi mang một câu chuyện đã viết đến phim trường? Anh có tôn trọng kịch bản hay sẵn sàng thay đổi?

RH: Ở đây tôi nghĩ có sự hiểu lầm mà tôi cảm thấy có nghĩa vụ phải làm rõ. Đúng là trong Happy Hour (2015) có những phần sử dụng ngẫu hứng như là giải pháp, nhưng chúng chỉ giới hạn ở các cảnh hội thảo và vui chơi. Hơn nữa, nó kết hợp những chất liệu đã được làm lại theo kịch bản tôi viết sau khi quay các cảnh ngẫu hứng. Sự ngẫu hứng không chiếm quá 10% tổng số, còn những phần còn lại thì mọi người đều diễn theo kịch bản. Vì vậy, tôi không nghĩ rằng ở đây có sự khác biệt lớn về phương pháp so với những bộ phim khác. Tuy nhiên, tôi tin rằng trong tương lai tôi có thể sử dụng kỹ thuật này trong trường hợp các trình tự quá phức tạp nếu chỉ viết trên giấy. Tôi luôn cố gắng cởi mở đối với sự thay đổi, nhưng điều này đến từ quá trình viết lại chứ không phải là sự ngẫu hứng. Nếu tôi cảm thấy một diễn biến nào đó của phân cảnh phù hợp hơn những gì tôi đã quay trước đó thì tôi sẽ viết lại dựa trên trực giác đó. Cuối cùng, để trả lời câu hỏi của bạn, tôi nghĩ cả hai đều rất quan trọng.

LE: Trong các phim của anh có một mức độ tự nhiên đáng kinh ngạc cả trong lời thoại lẫn cách mọi thứ diễn ra. Anh làm việc với các diễn viên như thế nào? Anh có diễn tập nhiều trước khi quay phim không?

RH: Tôi thực sự rất cảm kích khi anh cảm thấy như vậy. Đối với tôi, điều quan trọng nhất là phần casting. No thực sự là phần chính yếu để tìm được người diễn tốt nhất để thể hiện tiềm năng của một phân dòng cụ thể.

Như tôi đã đề cập trước đó, khi diễn tập, tôi khiến tất cả các phân cảnh trong kịch bản được đọc hàng chục lần mà không có bất kỳ sự biểu cảm nào. Kiểu đọc này là phiên bản của tôi về những gì Jean Renoir đã học từ Michel Simon và được gọi là “Đọc theo kiểu Ý”. Trong những buổi diễn tập này, tôi viết lại hoặc loại bỏ những câu thoại mà người diễn có vẻ gặp khó khăn hoặc khiến họ cảm thấy không thoải mái theo một cách nào đó. Tôi cũng nghĩ đến việc điều chỉnh độ dài của câu trong đoạn hội thoại dựa trên những khoảng dừng để họ lấy lại hơi thở. Tôi hiểu quá trình này như một cách giúp diễn viên gỡ bỏ “rào cản” khi diễn theo kịch bản. Đối với họ, việc không gặp trở ngại trong việc phát âm từ ngữ khiến chúng trôi chảy một cách tự nhiên từ cơ thể. Đặc biệt là trong thời gian gần đây, tôi cảm thấy rằng phương pháp này cũng giúp cho phép người diễn phát huy cái nhân tính từ bên trong họ. Rất có khả năng là tất cả những quá trình này đều góp phần tạo nên “sự tự nhiên” mà anh cảm nhận được.

LE: Khi quay phim, anh làm cách nào để tìm được khoảng cách thu hình phù hợp? Có vị trí chính xác nào mà anh sẽ đặt máy không?

RH: Tôi hiếm khi đưa ra hướng dẫn chi tiết ở địa điểm quay nhưng tôi thường đưa ra những hướng dẫn chung để cố gắng sử dụng hết không gian có sẵn. Tôi tin rằng điều đúng đắn cần làm là chọn khoảng cách giữa các diễn viên dựa trên những gì họ cho là khoảng cách phù hợp.

Những nguyên tắc trong việc điều chỉnh chỗ của ống kính rất đơn giản nhưng việc áp dụng chúng vào thực tế lại phức tạp. Anh phải hiểu vị trí mà từ đó có thể nhìn thấy khuôn mặt bằng cách đặt mình vào để sao cho không ở quá xa nhưng cũng không ở quá gần (đối tượng cần quay) cùng một lúc. Sau khi anh đã quyết định chuyển động và vị trí trên phim trường, vị trí camera chính sẽ được chọn gần như tự nhiên. Tôi yêu cầu các diễn viên lặp lại các cảnh từ đầu đến cuối nhiều lần, và thường xảy ra trường hợp họ di chuyển tự do đến mức máy quay không thể theo dõi được. Nếu điều đó xảy ra, tôi lặp lại canh quay mà không thay đổi vị trí máy. Tôi hiểu rằng điều đó không hề dễ dàng đối với các diễn viên và đạo diễn hình ảnh (cinematographer), nhưng cho đến giờ tôi vẫn chưa tìm được cách nào tốt hơn. Tôi cần một vài cảnh diễn nhất định và tôi cần một số vị trí máy ảnh nhất định cho phần biên tập (editing).

Tuy nhiên, tôi nhận ra cái tia sáng không thể lặp lại được tạo ra với từng cảnh quay thật phi thường. Tôi nhận thấy rằng các diễn viên có một phần bên trong họ ngày càng mệt mỏi khi lặp đi lặp lại một phân cảnh, trong khi một phần khác thì ngược lại tỏa sáng. Tôi nghĩ lý do khiến họ không mất đi tia sáng đó cho đến cuối cùng có thể là vì họ đã hoà nội tâm với kịch bản họ đọc. Sau đó, với bản cắt cuối cùng, tôi cố gắng ghép những tia sáng đó lại với nhau.

LE: Tất cả các bộ phim của anh dường như đều mang một sự tham chiếu cụ thể: Ozu trong Giờ Hạnh phúc (Happy Hour, 2015), Hitchcock trong Asako I & II (2018), Hong và Rohmer (có thể có cả Kiyoshi Kurosawa) trong Vòng quay của Vận mệnh và Kỳ ảo (Wheel of Fortune và Fantasy, 2021)…Đây có phải là chủ ý của anh không? Hay đó chỉ là những tác phẩm luôn đi với anh một cách vô thức khi anh đang quay phim? RH: Tôi không nghĩ mình đề cập cụ thể đến Ozu trong Happy Hour (2015) hay Hitchcock trong Asako I & II (2018). Nhưng dù theo một cách nào đó mà ảnh hưởng của Ozu chảy xuyên suốt các tác phẩm của tôi, tôi hầu như không bao giờ nghĩ đến Hitchcock khi làm phim. Tuy nhiên, đối với Vòng quay của Vận mệnh và Kỳ ảo tôi lại đề cập đến Éric Rohmer. Điều này chắc chắn là do tôi cần cơ sở để tìm ra một cách tiếp cận khác để quay truyện ngắn. Nguồn cảm hứng chính của tôi đến từ cuộc phỏng vấn tôi thực hiện với Mary Stephen, người biên tập các tác phẩm liên quan đến phần thứ hai trong sự nghiệp của Rohmer. Do đó, ảnh hưởng của Rohmer đối với phim của tôi là điều không thể tránh khỏi và có sự tác động đáng kể. Ngược lại, Hong Sang-soo là một đạo diễn mà tôi kính trọng, nhưng nếu có điểm tương đồng nào giữa chúng tôi thì phần lớn nó đều xuất phát từ tình yêu chung của chúng tôi dành cho Rohmer.

Đối với tôi, việc xem và làm phim là một vòng tuần hoàn liên tục nên ngoài những cái tên được nhắc đến, trong đầu tôi luôn xuất hiện rất nhiều đạo diễn khác. Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng hiện tại tôi chưa thể dựng quay một bộ phim từ một bộ phim khác. Ngay cả những nhà làm phim vĩ đại đi trước chúng tôi cũng làm tác phẩm của họ từ thực tế (reality) chứ không phải từ phim, và đó là điều tôi mong muốn sẽ làm.

LE: Tựa tiếng Nhật của Vòng quay của Vận mệnh và Kỳ ảo (Wheel of Fortune and Fantasy, 2021) là Sự Trùng hợp và Trí Tưởng tượng…Cơ hội là một nhân tố rất quan trọng trong các phim của anh. Đây có phải là một khía cạnh về mặt văn học hay nó là thứ gì đó mà anh thấy có mối liên hệ sâu sắc với cuộc sống?

RH: Tôi không biết thành phần về mặt văn học có liên quan đến tác phẩm của tôi ở mức độ nào vì tôi không coi mình là một người ham đọc sách. Nhưng tôi cảm thấy việc sử dụng “sức mạnh của ngôn từ” trong phim, đặc biệt là ở Nhật Bản ngày nay, là việc quan trọng.

Cái sức mạnh nền tảng của ngôn từ là “tách biệt”. Có những từ dùng để tạm thời xác định (hoặc kết thúc việc xác định) những cảm xúc mơ hồ của cá nhân hoặc mối quan hệ của chúng ta với người khác. Nói chung, đối với người Nhật điều nên làm là không diễn đạt cảm xúc của mình thành lời, vì làm như vậy người ta có thể định nghĩa “cái tôi” theo một cách nào đó, dẫn đến sự tách biệt khỏi những người khác. Trong xã hội Nhật Bản, việc thể hiện sự khác biệt rõ ràng vượt quá mức cần thiết (tức nhấn mạnh rằng bạn và tôi khác nhau) dẫn đến một độ “khó khăn trong cuộc sống” nhất định. Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng trong cuộc đời của mỗi cá nhân đều nên có những khoảnh khắc như vậy. Một xã hội được thành lập dựa trên sự đàn áp đặc tính cá nhân sẽ tiếp tục đòi hỏi mọi người phải có hành vi giống nhau. Tuy nhiên, trong môi trường này nó sẽ xuất hiện một thực chất “khó khăn trong cuộc sống” còn đáng kể hơn. Như vậy, việc thể hiện bản thân bằng lời nói trở thành một cách để cá nhân tồn tại trong xã hội, đồng thời thể hiện “sự khác biệt” của mình. Tôi tin rằng đó có thể là điểm khởi đầu để đưa xã hội vận động trở lại. Tôi e rằng đây có thể là lý do tại sao điện ảnh Nhật Bản làm rất ít phim mà trong đó người ta nói nhiều.

LE: Sự trùng hợp luôn là vấn đề thời gian. Tôi tin rằng thời gian – sự trôi qua của thời gian – là một yếu tố rất quan trọng trong điện ảnh của anh…

RH: Tôi không biết liệu những gì tôi sắp nói có trả lời được câu hỏi này hay không, tuy nhiên cái mà chúng ta gọi là “cơ hội” biểu thị một tình huống bất thường. Bất thường có nghĩa là nó sẽ xảy ra nhiều nhất một lần trong một khoảng thời gian dài. Thời lượng hai giờ của một bộ phim chắc chắn là quá ngắn để điều này xảy ra. Tuy nhiên, nếu anh chèn chú thích có nội dung chẳng hạn như “5 năm sau”, thì việc giới thiệu sự ngẫu nhiên sẽ trở nên dễ dàng hơn vì nó sẽ xuất hiện trong câu chuyện như một điều gì đó được người xem chấp nhận.

Và, dù vậy, không thể nói rằng việc này là đủ để trình bày cái gọi là cơ hội, bởi cuộc sống của chúng ta thực ra có rất nhiều sự kiện trùng hợp ngẫu nhiên và lý do chúng không đủ ảnh hưởng đến chúng ta – lý do khiến chúng ta bỏ qua những cơ hội – là vì những sự trùng hợp này thường hoàn toàn không liên quan gì tới bản thân. Nếu chúng ta có khả năng giữ ảnh hưởng của những sự kiện ngẫu nhiên này ở mức đủ thấp, chúng ta có thể hoàn thành được điều gì đó theo ý định và kế hoạch của mình. Tuy nhiên, những việc chúng ta làm theo cách này lại trở thành “nề nếp thường nhật”, khiến cho sự hiện diện, cuộc sống của chúng ta trở thành một không gian bó hẹp. Chúng ta cuối cùng định hình đời sống xã hội của mình bằng cách để những cơ hội trôi qua.

Sự ngẫu nhiên là nền tảng để thoát khỏi nề nếp quen thuộc hàng ngày – khoảng thời gian luôn lặp lại giống nhau – và để biến cuộc sống duy nhất mà chúng ta có trở nên thực sự độc đáo. Tuy nhiên, điều này không hề dễ dàng vì đời sống xã hội được tạo nên bởi sự tổng hợp của các lề thói, thói quen.

Éric Rohmer từng nói về việc “trở nên quen thuộc với cơ hội”. Đây là một thể hiện mà tôi yêu thích. Sự trùng hợp có thể xảy ra nhiều lần, không hề hiếm, bởi mỗi chúng ta đều sống trong một vòng lặp thường nhật. Chúng ta có thể xuất hiện với người khác dưới dạng cơ hội và chính chúng ta cũng trở thành ‘cơ hội’ cho bản thân. Đôi khi, những nề nếp của chúng ta va chạm với nhau và ngay lúc đó, nếu chúng ta cố gắng mở rộng phần này của mình cho người khác, chúng ta sẽ quan sát thấy được một sự đổi mới nhỏ trong cuộc sống của bản thân.

Cơ hội, nó bất thường không phải vì nó thỉnh thoảng xảy ra mà vì chúng ta hiếm khi có đủ can đảm để chấp nhận nó bằng cách phá bỏ những nề nếp của mình. Trả lời câu hỏi của anh, tôi nhận ra rằng Vòng quay của Vận mệnh và Kỳ ảo (Wheel of Fortune và Fantasy, 2021) có thể được đọc giống như một bộ phim thể hiện lòng dũng cảm (mỏng manh) của các nhân vật khi chấp nhận, yêu thương và muốn được làm mới cuộc sống của chính mình.

Để kết thúc, tôi muốn nói thêm rằng chính thực tế mà tôi nhìn thấy qua camera trong quá trình quay phim đã khiến tôi nghiền ngẫm ra cách hiểu này về cơ hội.