Ra mắt năm 2003, sau quãng dài phim Việt loay hoay giữa kiểm duyệt gắt gao và những mô-típ chiến tranh cũ mòn, Gái Nhảy lập tức “gây bão” phòng vé. Không phải vì chất lượng nghệ thuật, mà vì quy tụ đủ mọi yếu tố giật gân – mại dâm, ma túy, tội phạm. Dù bị gắn mác “phản cảm”, “mì ăn liền”, “đầu độc giới trẻ”, bộ phim vẫn đánh dấu bước ngoặt quan trọng cho dòng phim thương mại Việt Nam: khi cái “lố” không còn bị đào thải, mà được tiêu thụ rộng rãi và trở thành công thức thành công.

Nhưng liệu Gái Nhảy thực sự chỉ là một cột mốc thương mại hay một thất bại nghệ thuật? Hay liệu ta có thể nhìn nó bằng một lăng kính khác: lăng kính của camp, nơi cái giả tạo, cái quá đà, cái “lố” không phải là lỗi, mà là phong cách? Và nếu camp, như Susan Sontag từng viết, là mỹ học của cái bên lề, thì Gái Nhảy có thể cũng, một cách vô thức, là một bản tuyên ngôn queer? Một bộ phim nơi những thân phận “lệch chuẩn” – gái mại dâm, người đồng tính, những cơ thể queer – không còn bị đẩy ra ngoài lề, mà bước ra trung tâm màn hình, trở thành không chỉ đối tượng được nhìn, mà là chính động cơ của toàn bộ câu chuyện?

Bài viết này nhìn lại Gái Nhảy qua ba lăng kính đan cài: camp, trình diễn tính queer và những biến đổi văn hóa thời kỳ Hậu Đổi Mới. Từng bị xem là rẻ tiền câu khách, bộ phim lại vô tình vẽ nên một chân dung sống động, ám ảnh về sinh tồn queer bên rìa trí tưởng tượng điện ảnh Việt Nam.

Càng tệ lại càng tuyệt: Thẩm mỹ camp trong Gái Nhảy

Theo Susan Sontag, camp là tình yêu dành cho cái giả tạo, nơi sự kịch tính, màu mè và thái quá không phải điều cần giấu giếm, mà chính là nguồn khoái cảm thẩm mỹ (Sontag 519). Gái Nhảy không chỉ khớp hoàn hảo với định nghĩa này, mà còn là ví dụ kinh điển của “camp ngây thơ”: dạng thuần khiết nhất của camp, khi sự nghiêm túc trở thành trò hề, và kẻ gây cười chẳng biết mình đang bị cười vào mặt.

Từ câu thoại đi vào huyền thoại “Em là gái Ả Rập!”, những cú beat techno xập xình, ánh đèn hồng tím chói lóa, cho đến những cú máy lia chậm qua thân thể uốn éo trên sàn nhảy – từng khoảnh khắc đều choáng ngợp. Cốt truyện như được khâu vá từ những scandal báo lá cải, khẩu hiệu phòng chống HIV/AIDS, và thứ hào nhoáng lỗi thời đặc trưng của văn hóa mạng đời đầu thời Yahoo. Không có gì gọi là “tự nhiên” trong Gái Nhảy. Mọi thứ đều được dàn dựng và được diễn… một cách thái quá.

Dù ban đầu đạo diễn Lê Hoàng từng chia sẻ rằng phim được xây dựng như một lời cảnh tỉnh về HIV/AIDS (VnExpress), Gái Nhảy nhanh chóng trật khỏi quỹ đạo “phim tuyên truyền” mà cha đẻ nó định hướng. Nhưng chính sự trật bánh ấy mới làm nên điều kỳ diệu: tiếng cười khán giả không phá hỏng bộ phim, nó làm nó sống động hơn. Cái đáng ra là thất bại về tông điệu lại trở thành sức hấp dẫn mãnh liệt về văn hóa. Và sức hấp dẫn đó, đến giờ vẫn chưa phai.

Điều này càng rõ ràng hơn khi so sánh với Trai Nhảy (2008) – phiên bản “nam giới” được cho là đối trọng của Gái Nhảy. Dù cố gắng bắt chước từ cái tên trở đi, Trai Nhảy lại thay thế năng lượng hỗn loạn nơi sàn nhảy bằng bi kịch u ám của một anh đấm bóp dạo. Và dù tiếp cận tình yêu đồng giới một cách trực diện hơn, Trai Nhảy vẫn không tạo được cú hích thương mại hay văn hóa tương đương. Như thể càng cố “làm queer” thì lại… càng bớt queer. Có lẽ đó chính là nghịch lý: khi camp trở nên chủ ý, nó đánh mất sức sống hỗn độn của mình.

Gái Nhảy, vì thế, là hiện thân điển hình của camp ngây thơ: một thứ lố bịch đẹp đẽ, và chân thực lạ kỳ trong sự giả tạo. Giữa tất cả lớp phấn son và màn trình diễn, một dòng chảy xã hội – văn hóa “nghiêm túc” hơn cả đang lặng lẽ hiện hình.

Trình diễn hay tan biến: Sinh tồn queer trong Gái Nhảy

Nếu camp là sân khấu, thì những kẻ queer là những diễn viên “mượn vai” đứng dưới ánh đèn – không bao giờ thực sự được mời, nhưng lúc nào cũng phải diễn. Trong văn hóa queer, camp không chỉ là một thị hiếu thẩm mỹ, mà là chiến lược sinh tồn: khi sự thật bị phủ nhận, thì sự hiện diện trở thành một dạng thái quá, và sự phóng đại hóa thành ngôn ngữ của khao khát. Nói cách khác: khi không thể sống thật, ta sống… thật rực rỡ. Hoặc ít nhất, thật lố bịch (Sontag; Muñoz).

Gái Nhảy tưởng tượng ra chính thế giới đó: sàn nhảy như chiến trường drag, nơi ai cũng phải trình diễn để tồn tại. Trong một cảnh phim, Hạnh (Minh Thư) và Hoa (Mỹ Duyên) tập hát “Anh thì không” – bản Việt hóa của ca khúc Pháp “Toi Jamais” – mặc giày cao gót, váy ngắn, thân thể phủ đầy nhũ lấp lánh. Một hình ảnh gợi liên tưởng đến một màn drag trình diễn công phu. Và rồi Má Mì (Anh Vũ) bước vào, không chỉ là má mì, mà là một “drag mother” kỳ cựu, đang dạy dỗ những đứa con gái nhảy của mình nghệ thuật biến hình. Đây không còn là buổi tập. Đây là lễ nhập môn. Từng nhân vật, theo cách riêng, bước vào một nghi thức hóa thân: nơi giới tính, bản ngã và sinh tồn hòa tan trong một điệu tango lấp lánh và dữ dội.

Hạnh diễn một thứ nữ tính vừa gợi cảm vừa đáng thương, vừa là chiến lược sống sót, vừa là lời khẩn cầu được thấu cảm. Ngược lại, Hoa hiện thân cho một kiểu drag nổi loạn: như cú bứt phá khỏi gốc gác vàng son và những chuẩn mực giới mà cô không chọn. Cả hai đều đang “diễn làm đàn bà” theo cách của riêng mình, ngoài kịch bản, trật đường ray, nhưng vẫn dựa vào phấn mắt rẻ tiền, vẻ hào nhoáng giả lập, và một thứ lấp lánh second-hand để chắp vá nên một đời sống có vẻ sạch hơn, sang hơn, và đáng sống hơn.

Nhưng nhân vật queer rõ ràng nhất trong Gái Nhảy chính là Má Mì – phiên bản Việt của một “house mother”: vừa nuôi dưỡng vừa trục lợi, vừa dịu dàng vừa toan tính. Đây là nhân vật thường được xem là một trong những hình tượng người đồng tính nam đầu tiên trên màn ảnh đại chúng Việt Nam, có trước cả những vai diễn sau này trong Hot boy nổi loạn (2011) hay Thưa mẹ con đi (2019). Má Mì toát lên khí chất của một “cựu binh” queer từng trải: khôn ranh, cay nghiệt, chai sạn, và mang trên mình những vết sẹo của một thế hệ bị buộc phải sống trong bóng tối.

Câu thoại đáng nhớ nhất phim cũng từ Má Mì: “Nếu không có tao, tụi bây chỉ đứng dưới gốc cây…”. Một lời tuyên bố nghe có vẻ hợm hĩnh, nhưng thực chất lại cứa sâu vào thực tại đắng chát của đời queer: bởi ngay sau màn trình diễn lộng lẫy đó, bộ phim cắt cảnh một cách gắt gao, gần như cay độc, sang hình ảnh Hạnh ngồi thuyền trôi dạt, không còn là vũ công bar, sau khi tự ý rời đi khỏi vòng kiểm soát của Má Mì. Đây không phải là một sự tái sinh. Mà là trừng phạt. Ý niệm mơ hồ về sự tự do đưa cô vào một không gian còn nguy hiểm hơn nhiều – nơi ảo tưởng tan rã thành một màn cưỡng hiếp tập thể. Hạnh không còn lựa chọn nào khác ngoài việc nhảy xuống sông để tự cứu lấy mình.

Ánh nhũ đã bị rửa trôi. Chỉ còn dòng nước chảy xiết. Dù xoay tròn dưới đèn disco hay vùng vẫy trong đầm lầy, đời sống queer nào cũng là một đời “gái nhảy”: luôn dịch chuyển, luôn bên bờ mép, không bao giờ thật sự an toàn, và chưa từng được nhìn thấu.

Gái Nhảy không queer vì nó cố tình queer. Mà vì nó buộc phải queer. Mỗi nhân vật đều hiện diện trong trạng thái lơ lửng: giữa trình diễn và sụp đổ, hào quang và mục nát, thoát xác và tan biến. Cuộc đời chỉ cho họ hai lựa chọn: diễn đến phút cuối, hoặc biến mất không dấu vết. Và vâng, họ đều chọn diễn. Dù thân xác rệu rã, dù có kẻ vỡ tan giữa cơn phê, kẻ khác vẫn quay vòng trong lớp vỏ rạn nứt, họ vẫn không thể bị lãng quên. Không phải như anh hùng. Không phải như nạn nhân. Mà như những hình tượng queer đã bám víu vào diễn xuất để sống sót, và hóa bất tử qua từng khuôn hình.

Trong vũ trụ điện ảnh Gái Nhảy, queer không phải yếu tố “phụ thêm”. Nó là dòng chảy. Là trọng lực. Là lực hút kéo mọi chuyển động từ bóng tối ra ánh đèn.

Từ “rác rưởi” thành hào quang: Điện ảnh tiên tri từ bên lề

Gái Nhảy khắc họa một Sài Gòn đang vật vã trong cơn co giật của thời kỳ Đổi Mới – nơi những kẻ từng bị gọi là “rác rưởi văn hóa” (gái mại dâm, người đồng tính, má mì) không còn bị đẩy ra rìa khung hình, mà trở thành nhịp tim, hơi thở, linh hồn của chính bộ phim. Khi mới ra mắt, Gái Nhảy từng bị dè bỉu là phồn hoa giả tạo, phản cảm, thậm chí suy đồi đạo đức. Nhưng hơn hai thập kỷ sau, trong một thời đại nơi nghệ thuật drag, diễn ngôn queer và văn hóa rave ngày càng được công nhận rộng rãi, bộ phim nay như một lời tiên tri vô tình, mà chính xác đến rợn người.

Cũng giống như Paris Is Burning (1990) từng ghi lại thế giới ngầm của những người queer da màu ở Harlem, Gái Nhảy hé lộ một vũ trụ tương tự: sàn nhảy là mái nhà, Má Mì là “house mother”, còn những cô gái bar là những “tắc kè drag” – hóa thân mỗi đêm để sinh tồn và kháng cự. Như trong văn hóa ballroom, những gì từng bị coi là ngoại biên đã trở lại, sừng sững nơi trung tâm biểu tượng văn hóa đại chúng – từ Vogue của Madonna đến RuPaul’s Drag Race. Nếu Paris Is Burning từng tiên đoán một tương lai nơi cái giả và cái lệch chuẩn được tôn vinh, thì Gái Nhảy, với cái “lố” rất riêng của mình, cũng đã làm điều đó. Bộ phim nắm được một sự thật phổ quát: những gì bị ném bỏ không bao giờ thật sự biến mất, chúng chỉ chờ thời cơ để bừng sáng.

Khi đọc lại Gái Nhảy hôm nay, ta không chỉ đang nhìn lại, mà là nhìn xuyên qua. Xuyên qua ánh nhũ và bùn lầy, những gì hiện ra không chỉ là lịch sử, mà là một đại tự sự queer vẫn còn đang biến động. Gái Nhảy không chỉ là tàn dư của cơn hoảng loạn đạo đức đầu thập niên 2000, hay một “trường hợp dị dạng” trong lịch sử điện ảnh Việt. Nó là một tấm gương. Một tấm gương vỡ nát, lấm nhũ, luôn quay cuồng, nhưng vẫn phản chiếu đầy đủ những căng thẳng chưa nguôi giữa nỗi hổ thẹn và sự phô bày, hiện diện và bạo lực, trình diễn và sinh tồn trong một dòng chảy queer Việt Nam đang tiếp tục được viết lại.

Và từ đó, một phả hệ queer bản địa dần hiện ra: từ những cô gái nhảy trôi sông ở miền Tây, đến các gánh lô tô ven đường, cho tới các drag queen đình đám hiện nay như Gia Kỳ, Sunny Lee – những người đang tiếp nối di sản biến hóa và giành lại không gian biểu hiện. Gái Nhảy đã nhìn thấy điều đó từ sớm, trong chính cái thái quá từng khiến nó trở thành trò cười. Điện ảnh Việt Nam năm 2003 không có tuyên ngôn queer chính thức. Nhưng Gái Nhảy đã làm rạn ra một vết nứt, để rồi từ đó, những gì bên lề tràn ra ánh sáng. Và qua khe nứt ấy, một tương lai bắt đầu hình thành: nơi chân thật và giả tạo, ô nhục và quyền năng, không còn tồn tại như hai cực đối nghịch.

Một huyền thoại đã ra đời trong khoảnh khắc đó. Và đến giờ, nó vẫn còn lấp lánh ánh cầu vồng.

----------------------------------------

Bài viết có tham khảo và lược dịch từ:

“Đoàn làm phim ‘Gái nhảy’ trả lời phỏng vấn trực tuyến”. VnExpress, 7 Mar. 2003.

“Má mì ‘Gái nhảy’ – vai diễn ghi dấu ấn Anh Vũ.” VnExpress, 2 Apr. 2019.

Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. University of Minnesota Press, 1999.

Sontag, Susan. “Notes on ‘Camp.’” Partisan Review, vol. 31, no. 4, Fall 1964, pp. 515–530.