Vào ngày 27.07 vừa qua ở TP.HCM, các khán giả tại 419. Hidden Cinebar, một không gian chiếu phim nghệ thuật tại trung tâm Quận 1 đã có cơ hội được giao lưu trực tuyến cùng đạo diễn Hirokazu Kore-eda sau buổi chiếu tác phẩm Nobody Knows (2004) với sự dẫn dắt của nhà báo Quế Chi, đồng sáng lập của 419Cinebar cùng với phần phiên dịch Việt-Nhật bởi anh Thái Thiện Hảo.

Buổi giao lưu thuộc độc quyền sở hữu của 419Cinebar. All About Movies chỉ ghi chép cũng như chuyển ngữ và biên soạn lại phần trao đổi với mục đích nhằm chia sẻ với thêm nhiều khán giả.

Nếu muốn đọc chia sẻ từ Kore-eda chính xác và được ghi chép khách quan hơn, các bạn có thể đón đọc thông tin từ 419Cinebar cũng như theo dõi kênh để được cập nhật về những sự kiện và buổi giao lưu tương tự với các đạo diễn nổi tiếng khác.

QUẾ CHI: Cảm ơn Thầy đã tham gia vào buổi ngày hôm nay, KHÁN GIẢ đã có dịp xem lại bộ phim Nobody Knows (2004) của thầy, là một trong những tác phẩm tiên phong đã giúp định hình phong cách làm phim của Thầy.

Trước tiên để bắt đầu phần giao lưu hôm nay chúng ta sẽ có một số câu hỏi từ phía ban tổ chức. Đầu tiên, nộ phim Nobody Knows của ông đề cập đến những vấn đề xã hội nghiêm trọng, như sự bỏ bê trẻ em, sự ruồng bỏ của cha mẹ, và ý nghĩa thực sự của “gia đình”. Điều gì đã thôi thúc ông chọn chủ đề này, và ông đã tiếp cận nó ra sao?

- KOREEDA: Thật ra, đã hơn 20 năm kể từ khi chúng tôi làm Nobody Knows, và sự kiện có thật truyền cảm hứng cho bộ phim đã xảy ra từ năm 1988 , tức là gần 40 năm trước. Vào thời điểm đó, ngay cả thuật ngữ “bỏ bê trẻ em” cũng chưa được công nhận rộng rãi ở Nhật Bản. Vì vậy, việc có những đứa trẻ sống một mình ở Tokyo sau khi bị bố mẹ bỏ rơi là điều ít ai biết đến, và gần như không được nhắc tới.

Từ đó đến nay, trong suốt hơn 20 năm qua, vấn đề này đã trở thành một chủ đề xã hội đáng quan tâm. Nhưng khi đó, nó chưa từng nhận được sự chú ý đúng mức. Đó là một phần lý do vì sao tôi đặt tên bộ phim là Nobody Knows (Không ai biết). Tôi muốn thông qua điện ảnh truyền tải rằng, dù ta không nhìn thấy những vẫn có những đứa trẻ đang sống thật sự, đang phải vật lộn và sinh tồn. Đó chính là mục tiêu cốt lõi của bộ phim.

QUẾ CHI: Phim tập trung sâu vào những chi tiết nhỏ nhặt, đôi khi là đau đớn, của đời sống thường nhật. Làm thế nào ông có thể duy trì được sự nhạy cảm tinh tế như thế trong suốt quá trình sản xuất?

- KOREEDA: Đó là một câu hỏi hay. Nhưng tôi không nghĩ rằng mình đã làm điều gì đặc biệt. Thay vì đi tìm những thứ to tát hay kịch tính, tôi tin rằng những chân lý có ý nghĩa nhất thường nằm trong cái bình thường, những khoảnh khắc tưởng như “vụn vặt” của đời sống hàng ngày. Âm thanh, ánh sáng, đồ vật… tôi cố gắng khám phá những yếu tố nhỏ bé đó và để chúng tự nhiên hiển lộ.

Cách đó cũng được áp dụng cho quá trình quay phim. Cốt lõi của nó chỉ đơn giản là quan sát và lắng nghe một cách cẩn trọng. Đó là điều tôi học được khi làm phim tài liệu. Không phải là tôi muốn thể hiện cái nhìn cá nhân của mình, mà là hiện diện trọn vẹn tại phim trường, dùng mắt và tai một cách chân thành.

QUẾ CHI: Nhiều nhà làm phim trẻ hiện nay đang bắt đầu sự nghiệp của họ. Ông có lời khuyên nào dành cho họ không?

- KOREEDA (suy ngẫm): Trước hết,… đừng tự cô lập bản thân. Hãy lắng nghe ê-kíp của mình. Làm phim không phải là thứ bạn có thể, hay nên thực hiện một mình. Và hãy giữ gìn sức khỏe. Ngủ đủ, ăn uống tử tế. Chỉ hai điều đó thôi: lắng nghe, và giữ sức khỏe. Nghe thì đơn giản, nhưng lại vô cùng thiết yếu.

Bây giờ chúng ta sẽ mở phần giao lưu để nhận các câu hỏi từ phía khán giả.

Đạo diễn AARON TORONTO (phát biểu): Thưa thầy, con có câu hỏi. Trong các tác phẩm khác của thầy, nhân vật chính thường trải qua khổ đau nhưng cuối cùng vẫn tìm được hy vọng. Tuy nhiên, Nobody Knows có cảm giác khác biệt khi phim không kết thúc trong tuyệt vọng, nhưng cũng không phải kiểu kết thúc “hy vọng” thường thấy. Vì sao thầy lại chọn hướng đi đó?

- KOREEDA: Thật ra, tôi không xem Nobody Knows là một bộ phim kết thúc trong tuyệt vọng. Khi vụ việc thật sự được đưa tin trên báo chí, cuộc sống của những đứa trẻ được mô tả như địa ngục hay một cơn ác mộng. Người mẹ bị gán mác là vô cảm, thậm chí vô nhân tính. Mọi thứ đều rất phiến diện.

Nhưng với tôi, bốn đứa trẻ ấy đang cố gắng bảo vệ điều gì đó. Có thể cuối cùng chúng không thể giữ được điều đó, nhưng chúng đã cố gắng. Chúng đã cười đùa cùng nhau. Và vâng, cái chết của cô bé út là một bi kịch. Nhưng một đứa trẻ khác không cùng huyết thống đã gia nhập gia đình sau đó, và những đứa trẻ vẫn tiếp tục sống bên nhau. Với tôi, đó chính là một dạng của hy vọng. Không phải một cái kết có hậu, nhưng cũng không phải tuyệt vọng.

KHÁN GIẢ: Trở lại với nhân vật Akira, em được thể hiện là anh cả, nhưng ông có hình dung Akira như một hình mẫu người cha trong gia đình không?

- KOREEDA: Không, không phải như một người cha. Đúng hơn là một người anh lớn. Người mẹ đã bỏ đi và không bao giờ quay lại. Vì thế, đúng là cậu bé đảm nhận vai trò chịu trách nhiệm trong nhà, nhưng về mặt cảm xúc, tôi không hình dung Akira là một hình tượng người cha.

Ví dụ, nơi Akira chôn cô em gái đã mất tại nơi mà cha cậu từng làm việc. Tôi đã thay đổi chi tiết này so với vụ việc thật, nhưng trong thực tế, điều đó cũng là sự thật. Tôi không chắc tại sao mình lại lựa chọn như vậy, nhưng tôi cảm thấy nó mang ý nghĩa biểu tượng.

Một số nhà tâm lý học và luật sư khi nghiên cứu vụ việc cho rằng Akira có thể đã mang trong mình cảm giác tội lỗi, thậm chí là tự trừng phạt. Việc quay trở lại nơi cha từng làm việc có thể là một cách tiềm thức để tìm kiếm sự kết nối hoặc chuộc lỗi. Vậy nên không, tôi không xây dựng cậu ấy như một người cha, nhưng cậu cũng không chỉ là một người anh. Đây là một nhân vật mang nhiều tầng lớp phức tạp.

Đạo diễn TRỊNH ĐÌNH LÊ MINH: Còn về mặt sản xuất, làm thế nào ông quay phim trong một không gian chật hẹp như vậy, và những đứa trẻ có được tự do trong diễn xuất không?

- KOREEDA: Chúng tôi quay trong một căn hộ thực tế kiểu 2DK, rất nhỏ. Vì không gian hạn chế, chúng tôi không dùng thiết bị chiếu sáng, mọi cảnh đều quay bằng ánh sáng tự nhiên trong nhà.

Tôi không muốn bọn trẻ cảm thấy bị gò bó, nên tôi để chúng tự do nhất có thể. Tôi không phát kịch bản chính thức. Mỗi ngày, tôi sẽ giải thích nội dung quay ngay tại hiện trường, và đưa lời thoại bằng miệng.

Chúng tôi quay trong suốt bốn mùa, thu, đông, xuân, hè tức là quay bốn đợt trong gần một năm. Trong khoảng thời gian đó, bọn trẻ tự nhiên phát triển mối quan hệ như ông em thật sự. Môi trường đó đã định hình nên chất giọng của bộ phim.

Đạo diễn AARON TORONTO (phát biểu): Thế thầy quay bằng máy quay gì ạ?

- KOREEDA: Máy quay là Steadicam và dùng phim 16mm.

PHƯƠNG VŨ ANTIANTIART (phát biểu): Thưa thầy, con là người hâm mộ rất lớn của thầy. Con có một câu hỏi là khi làm việc với trẻ em trong môi trường điện ảnh là vô cùng thách thức. Ngay từ đầu, thầy đã xây dựng mối quan hệ với các diễn viên nhí như thế nào? Làm sao để đảm bảo chúng có thể diễn một cách tự nhiên nhưng vẫn đúng theo được ý đồ kịch bản.

- KOREEDA: Với trường hợp này, bọn trẻ được sống như cách chúng vẫn sống thường ngày. Đó là cách tiếp cận của chúng tôi. Có lúc quay cả ngày dài nhưng cuối cùng chúng tôi cắt nhỏ thành từng cảnh và chỉ dùng một số phân đoạn.

Về lời thoại hay diễn xuất, tôi không cố nắm bắt mọi thứ theo đúng hình dung ban đầu. Thật ra, để làm được điều đó, tốt hơn là không nên cho bọn trẻ lời thoại cứng nhắc hay một cấu trúc định sẵn. Chúng tôi không bắt các em học kịch bản từ trước.

PHƯƠNG VŨ ANTIANTIART: Vậy làm sao thầy giúp các em hiểu được ý đồ kịch bản của mình?

- KOREEDA: Không hẳn. Với hai bé nhỏ nhất, chẳng hạn, chúng tôi để các em đến phim trường và tự do quan sát. Còn cô bé đóng vai chị cả rất nhạy cảm với những cảm xúc như buồn bã hay lo âu. Em ấy có khả năng cảm nhận rất tốt. Tôi chỉ giải thích đơn giản: “Mẹ không quay lại nữa. Các cháu đang sống thiếu mẹ.” Rồi tôi để em ấy tự diễn giải.

Về phần tôi, quá trình làm phim là từng khoảnh khắc một, tôi ghi lại từng phút giây khi nó xảy ra. Dĩ nhiên, tôi cũng không nói trước kết thúc phim cho các em. Thật ra, lúc ấy tôi cũng chưa nghĩ xong phần kết. Tôi chỉ phản ứng với những gì đang xảy ra mỗi ngày.

Tóm lại, không có gì được tính toán hay kiểm soát trước. Không ai trên phim trường cố điều khiển bọn trẻ hay biến việc quay thành một quy trình công nghiệp. Chúng tôi mua rất nhiều cuộn phim, và từ đó cắt gọn còn khoảng 2 tiếng 20 phút. Rồi chuyển sang giai đoạn hậu kỳ.

Không khí trên phim trường có gì đó rất đặc biệt, như thể: “Liệu chúng ta có nên giữ lại cú máy đầu tiên không?” Về mặt khoa học, chúng tôi có đủ dữ liệu khách quan. Nhưng tôi tin rằng điều cốt lõi vẫn là cùng người trong cuộc suy nghĩ cẩn trọng. Nếu chỉ làm vì “kết quả”, vì sự thành công — mà ham muốn đó trở nên quá rõ ràng — thì mọi thứ sẽ mất đi sức sống. Đó là điều tôi suy nghĩ rất nhiều trong lần quay phim này.

PHƯƠNG VŨ ANTIANTIART: Trong phim có hai diễn viên nhí chính. Giao tiếp giữa các em rất tự nhiên, nhịp điệu rất ăn ý, dù là lúc vui chơi hay trong các cảnh nặng về tâm lý. Nhưng thường thì khi trẻ con vui, chúng sẽ nói với giọng điệu phấn khích và sôi nổi hơn. Trong phim này, nhịp độ lời thoại lại rất đều, từ đầu đến cuối. Không biết liệu thầy đã có chỉ dẫn gì trước cho các em?

- KOREEDA: Không, hoàn toàn không. Tôi không kiểm soát phần đó. Đặc biệt trong những cảnh cảm xúc phức tạp, tôi nghĩ nhịp điệu ấy đến một cách tự nhiên từ chính bên trong các em. Đặc biệt là từ cô bé, em ấy thể hiện cảm xúc nội tâm theo cách riêng của mình.

Và bạn biết đấy, nếu bắt đầu liệt kê những thứ “cần kiểm soát”, thì sẽ không có điểm dừng.

Đôi khi, những điều quan trọng đến rất bất ngờ, rồi bạn nhận ra: “Ồ, cái đó không phải về bọn trẻ, mà là căn bệnh trong tôi,” hoặc “Tôi đang cố kiếm tìm một sự công nhận không tồn tại.”

Giữa việc hướng dẫn và áp đặt bọn trẻ có một ranh giới rất rõ. Và nếu vượt quá thì điều đó sẽ hiện rõ lên màn ảnh.

PHƯƠNG VŨ ANTIANTIART: Nhưng như thế có nghĩa là mình sẽ phải quay rất nhiều để có thể dựng lại sau đó, tức có nghĩa thầy phải sử dụng nhiều máy quay từ nhiều góc độ rồi xả suộc liên tục cả ngày ư?

- KOREEDA: Không, nó không phức tạp như bạn nghĩ. Chúng tôi chỉ dùng một máy quay.

Thậm chí không thể đặt máy thứ hai vì không gian quá chật. Vì vậy, luôn chỉ một máy, một người vận hành. Chúng tôi quay từ khoảng 9 giờ sáng đến lúc mặt trời lặn. Khi trời tối là dừng, đó là giới hạn cho mỗi ngày quay. Và bạn không thể quay trẻ em suốt ngày được.

KHÁN GIẢ: Trong các phim như Monster, Nobody Knows và một số tác phẩm khác, ông làm việc với diễn viên rất nhỏ tuổi trong các chất liệu đầy tâm lý và cảm xúc. Làm sao ông giúp các em hiểu vai diễn và thể hiện đúng tầm nhìn của ông?

- KOREEDA: Tôi không cố bắt các em diễn đúng như tôi hình dung. Nếu muốn vậy, tôi đã chọn diễn viên nhí chuyên nghiệp rồi. Nhưng đó không phải điều tôi tìm kiếm.

Ở Nobody Knows, cả bốn đứa trẻ đều chưa từng diễn xuất. Đó chính xác là điều tôi muốn lúc bấy giờ, tôi thậm chí không muốn “lấy được diễn xuất” từ các em. Tôi chỉ giải thích bối cảnh cơ bản: “Không có cha mẹ. Bọn trẻ sống một mình.” Ngoài ra, tôi không hướng dẫn cụ thể trong mỗi ngày quay.

Còn với Monster là lần đầu tôi thật sự đưa kịch bản cho các diễn viên nhí. Hoàn cảnh của hai nhân vật chính trong phim đó rất phức tạp, nên tôi thấy không nên để các em chỉ đơn giản “làm chính mình” được.

Trong Nobody Knows, nhân vật gần như trùng khớp với tính cách thật của các em, nhưng ở Monster, tôi tiếp cận theo hướng khác. Tôi cùng hai cậu bé xây dựng nhân vật như một con người khác, cùng tạo ra một con người khác hẳn chính các em.

KHÁN GIẢ: Ông có thể chia sẻ về kỹ thuật ông dùng để thể hiện sự trôi qua của thời gian để cho người xem có thể cảm nhận nó bằng hình ảnh không?

- KOREEDA: Chúng tôi có cố gắng thể hiện thời gian trôi qua, nhưng không chỉ qua sự thay đổi mùa hay ánh sáng. Đúng là những yếu tố đó quan trọng, nhưng trong phim này, sự trưởng thành mới là chủ đề lớn hơn, và không chỉ là trưởng thành theo nghĩa tích cực.

Trưởng thành kéo theo mất mát, đặc biệt với trẻ nhỏ. Các em đánh mất cảm giác toàn năng, cảm giác được bảo bọc hoàn toàn. Cái cảm giác “tôi an toàn, tôi được yêu thương” với bốn đứa trẻ ấy, điều đó mờ dần theo thời gian.

Vì thế, khi tôi cho thấy, chẳng hạn, một đứa trẻ không còn đi vừa đôi giày của mình, đó không chỉ là dấu hiệu của sự lớn lên, mà là biểu hiện của điều gì đó đã mất. Trưởng thành có thể là điều tích cực nhưng cũng có thể mang theo sự hụt hẫng, tôi muốn khắc họa cả hai mặt ấy, vì tôi cho rằng điều đó rất quan trọng.

______________________

Bài phỏng vấn độc quyền được thực hiện bởi 419Cinebar. Biên soạn và phiên âm lại bởi #Kopfkino (Quốc Trần) và Ette thuộc All About Movies.

Cảm ơn 419Cinebar, chị Quế Chi và anh Trung Đàm đã cho phép All About Movies được chia sẻ bài viết này. Cảm ơn Khánh An đã cung cấp bản ghi âm.

Ảnh bởi Võ Ngọc Lân và 419Cinebar