Bài viết bởi đạo diễn Oliver Stone về tác phẩm The Last Emperor (Vị Hoàng Đế Cuối Cùng) của Bernardo Bertolucci

Việt dịch bởi bạn Marty Scorsexy, dấu () là chú thích của tác giả Oliver Stone, dấu [] là chú thích của người dịch. All About Movies chia sẻ lại.

Ảnh từ cảnh phim The Last Emperor (trên) và ảnh hậu trường (dưới)

___________

Tôi đã có những nghi ngờ nghiêm túc trước khi xem phiên bản 3 tiếng 39 phút của Hoàng đế cuối cùng [The Last Emperor] do Bernardo Bertolucci đạo diễn, tự hỏi liệu một bộ phim vốn đã chậm rãi có trở nên hoàn toàn buông thả, phóng túng hay không.

Tôi đã sai lầm làm sao. Bản đạo diễn [director’s cut] chắc chắn là một bộ phim phong phú và trọn vẹn hơn, được thực hiện theo nhịp điệu thực sự của một thời đại và nền văn hóa khác. Chắc chắn nhiều người cảm thấy phiên bản 2 giờ 20 phút của Hoàng đế cuối cùng là một bộ phim hay khi nó được phát hành năm 1987; rốt cuộc nó đã giành giải Phim hay nhất, Đạo diễn xuất sắc nhất và sáu giải Oscar khác. Nhưng phiên bản mới táo bạo này, sẽ được phát hành vào ngày 4 tháng 12, là một kiệt tác — một bộ phim sử thi lịch sử hoàn chỉnh cho phép chúng ta hiểu được nhân vật phức tạp Hoàng đế Phổ Nghi, vị Hoàng đế cuối cùng của Trung Hoa, từ tuổi thơ kiêu hãnh của ông vào đầu thế kỷ (khi phân của ông được các chuyên gia hoàng gia ngửi mỗi ngày), qua quá trình mất quyền lực, bị giam cầm và giáo dục lại, và cuối cùng là định mệnh của ông với tư cách một người làm vườn khiêm tốn trong Cách mạng Văn hóa những năm 1960.

Những người theo chủ nghĩa nghĩa đen [chỉ hiểu một cách đơn giản và bề mặt] có thể lập luận rằng cốt truyện không thay đổi đủ để biện minh cho 80 phút thêm vào này, và xét trên quan điểm câu chuyện, họ sẽ đúng. Các cảnh mới mở ra những năm thơ ấu của Phổ Nghi trải qua trong Tử Cấm Thành ở Bắc Kinh, trước khi Peter O’Toole xuất hiện trong vai gia sư người Anh để thay đổi mãi mãi cách Hoàng đế suy nghĩ. Có một điệu nhảy giữa Hoàng hậu (Joan Chen/Trần Khả Trang) và Phi tần (Vivian Wu/Ngô Ỷ Lợi), thêm nội dung về các cuộc gặp gỡ của Hoàng đế với các nhà quân phiệt Nhật Bản, và một cảnh đặc biệt ấn tượng về các phụ nữ nông dân được thử vai cho vai trò nhũ mẫu cho Hoàng đế trẻ tuổi.

Nhưng liệt kê như vậy sẽ là bỏ qua ý nghĩa thực sự của phiên bản này, đó là khôi phục trong những-cảnh-quay-bị-cắt nhịp sống thực sự của đế chế Trung Hoa và qua đó tiết lộ cho chúng ta một kho báu tinh tế và hào nhoáng không thấy trong điện ảnh phương Tây từ lâu. Rõ ràng, ông Bertolucci yêu Trung Quốc. Ông nhìn nó không chỉ bằng con mắt đồng cảm như Marco Polo, người đầu tiên khám phá ra những bí mật của đế chế cũ, mà còn bằng đôi mắt mở to của một đứa trẻ nhìn chằm chằm vào một chiếc hộp ẩm mốc để tìm thấy một con dế, vật nuôi của Hoàng đế, vốn đã sống cả đời trong bóng tối. Bạn thấy mình trôi bồng bềnh trong bộ phim này, ở đó tại Trung Quốc. Ngược lại, phiên bản ngắn hơn, mặc dù được biên tập tốt và có chủ đề vững chắc, lại thiếu sự gợi cảm thuần túy của trải nghiệm mà phiên bản dài hơn bao bọc chúng ta như một chiếc áo khoác cũ yêu thích. Có lẽ kể từ sau Coppola tặng chúng ta phiên bản phục chế của Napoleon năm 1927 của Abel Gance, khán giả mới có cơ hội thưởng thức một bữa tiệc thị giác như vậy.

Ông Bertolucci cắt bản phim gốc của mình mà không có bất kỳ áp lực đặc biệt nào. Khi được hỏi tại sao trong một cuộc trò chuyện qua điện thoại từ Rome, ông trả lời bằng giọng điệu mệt mỏi: “Chà, tôi đã trải qua toàn bộ câu chuyện của 1900. Nó dài 5 tiếng và tôi phải cắt bớt 1 giờ. Tôi không muốn trải qua cơn ác mộng này một lần nữa. Những đoạn cắt trong Hoàng đế cuối cùng dường như không ảnh hưởng nhiều đến câu chuyện và tôi khá hài lòng với bản cắt ngắn hơn.” Liệu ông có xem lại bản cắt dài hơn không? “Thật khó để xem lại. Những bộ phim của tôi không còn thuộc về tôi nữa.” Mười năm sau Hoàng đế cuối cùng và 21 năm sau 1900, sau khi không xem lại cả hai bộ phim, ông Bertolucci kết luận: “Bây giờ tôi có khoảng cách theo kiểu Phật giáo.”

Không phải là lời biện hộ thông thường của đạo diễn cho bản cắt của mình. Nhưng sau đó, không có gì về ông Bertolucci là bình thường. Theo hiểu biết của tôi, ông là người đầu tiên và cuối cùng, mà không bị ném đá và vẽ bẩn, phát hành một bộ phim dài 4 giờ 10 phút (1900) ở Hoa Kỳ. Ông cũng là đạo diễn duy nhất tôi biết đã giành được một lượng khán giả phương Tây lớn với một bộ phim do phương Tây tài trợ về châu Á với sự tham gia của các diễn viên châu Á.

Điều gì làm Hoàng đế cuối cùng trở nên vĩ đại đến vậy? Đó là một sử thi đúng nghĩa thể hiện số phận tập thể - trong trường hợp này là đế chế Trung Hoa - gắn liền với định mệnh của một cá nhân. “Một hành trình từ bóng tối đến ánh sáng”, như ông Bertolucci mô tả. “Con rồng trở thành con người. Hoàng đế trở thành công dân.” Ông trích dẫn Khổng Tử: “Con người sinh ra tốt, rồi xã hội biến họ thành xấu xa.”

Trong sự thuần khiết đó, Phổ Nghi của John Lone/Tôn Long là anh hùng lãng mạn lẫn lộn điển hình của khuôn mẫu Bertolucci, người kế thừa Jean-Louis Trintignant trong The Conformist, Marlon Brando trong Bản tango cuối cùng ở Paris và Robert De Niro ít được đánh giá cao trong 1900 – một thằng bé to xác thậm chí không thể buộc dây giày của mình. Một kẻ ngây thơ, anh ta bán rẻ Mãn Châu cho bọn đế quốc Nhật Bản, tự thuyết phục mình rằng đây là một hành động yêu nước cao cả. Kết quả là, anh ta không bao giờ được người Trung Quốc tha thứ và khi bị người Nga bắt vào cuối Thế chiến II, anh ta bị đưa đến trại cải tạo, nơi diễn ra một số cảnh nhân văn nhất của phim. Ở đó, anh được một người thẩm vấn do nam diễn viên Trung Quốc Ying Roucheng/Dung Nhược Trình (mà ông Bertolucci gọi là “Paul Scofield của châu Á”) đảm vai dạy anh trở thành một con người. “Hãy thú nhận rằng ngươi không hơn gì bất kỳ ai”, người thẩm vấn nói. Như với bất kỳ bộ phim nào của Bertolucci, sự mỉa mai quay vòng trọn vẹn khi chính người thẩm vấn bị thẩm vấn và đánh bằng gậy bởi những kẻ trẻ tuổi trong Cách mạng Văn hóa. Cuối cùng, ông Bertolucci dường như đang nói rằng, tất cả thế giới sụp đổ và mọi ý nghĩa đều bị thời gian nhạo báng.

Được hỗ trợ bởi bộ ba thiên tài sáng tạo Vittorio Storaro (quay phim), Nando Scarfiotti (thiết kế sản xuất) và James Acheson (thiết kế trang phục), cùng với bản nhạc giao hưởng quốc tế hoành tráng của Ryuichi Sakamoto, David Byrne, Brian Eno và những người khác, ông Bertolucci tạo ra một thế giới huyền ảo đã mất cho Hoàng đế trẻ tuổi. Cậu bé không có người bạn nào ngoài con chuột và con dế của mình, khao khát như Đức Phật trẻ tuổi nhìn ra bên ngoài bức tường của vương quốc riêng tư của mình vào “thành phố âm thanh” bên ngoài. Đó là một thế giới mà cậu chỉ có thể tham gia bằng cách từ bỏ quyền lực thiêng liêng của mình để trở thành kẻ ăn chơi cai trị xứ Mãn Châu. Chuyển từ màu vàng ấm áp của tuổi thơ sang màu xanh lam lạnh lẽo và trắng rực của Mãn Châu đến màu nâu cuối cùng duyên dáng của tuổi già trong Cách mạng Văn hóa, ông Bertolucci khiến chúng ta kinh ngạc với những hình ảnh đầy gợi cảm: Ông Lone hát Am I Blue như một tay chơi sành điệu; chơi quần vợt trong vườn trước khi bị Tưởng Giới Thạch đưa đi năm 1919; ân ái với Hoàng hậu trẻ, như bàn tay của người hầu, khuôn mặt không nhìn thấy, cởi quần áo cho họ. Trong các sảnh đường hốc hác của dinh thự Mãn Châu, bao quanh bởi bè lũ Nhật Bản và Trung Quốc, Hoàng đế trẻ tuổi tự hỏi: “Ngươi là ai?” Một khuôn mặt cười gian xảo trả lời: “Bộ trưởng Quốc phòng của Bệ hạ”. Hoàng đế này bất lực, và vụ giết hại lén lút đứa con riêng mới sinh (do tài xế riêng của ông ta thuê) trên giường sinh của Hoàng hậu là một trong những cảnh kinh hoàng nhất trong một bộ phim ngập tràn sự dịu dàng xuyên suốt. Trong tất cả những hình ảnh này, người ta cảm nhận được tính cách tinh tế của tiểu thuyết Thân phận con người của Andre Malraux, mà ông Bertolucci đã cố gắng đưa lên màn ảnh trong nhiều năm trước khi thực hiện Hoàng đế cuối cùng.

Bà Trần, trong vai Hoàng hậu hiện đại theo phong cách nam tính phải trả giá cho sự ngây thơ của chồng mình, chưa bao giờ xuất sắc hơn. Hình ảnh của cô gần như hòa quyện trong tâm trí tôi với nữ chính điển hình của ông Bertolucci, người phụ nữ trong trắng và thanh lịch Dominique Sanda, xuất hiện trong The Conformist và 1900. Một trong những cảnh quay yêu thích của tôi trong Hoàng Đế đến sau này, khi nhà soạn nhạc Sakamoto, trong vai một nhà quân sự Nhật Bản mất một tay và trông lạnh lùng như chính Godard, đang quay phim bằng máy quay điện ảnh 35mm khi bà Trần đứng dậy, phớt lờ anh ta trước nguy hiểm của chính mình, để đi vòng quanh một bữa tiệc xa hoa. Hãy quan sát biểu cảm của cô ấy khi di chuyển.

Cuối cùng, khi Phổ Nghi hiểu ra cái giá mà ông phải trả cho quyền thừa kế của mình, quan điểm khách quan của ông Bertolucci đã được thể hiện một cách tuyệt vời: khi kết thúc một ngày, Phổ Nghi dường như không còn quan tâm đến bất cứ điều gì ngoài khu vườn của mình. Một người đàn ông giản dị trong tâm hồn, ông trở lại sự ngây thơ trong một cảnh quay tuyệt đẹp về đám đông xe đạp chờ đèn giao thông chuyển màu ở Bắc Kinh năm 1965; khi những chiếc xe đạp cùng nhau tiến về phía trước, máy quay lười nhác tìm kiếm người làm vườn cô độc giữa đám đông nhân loại.

Vậy còn vấn đề về độ dài thì sao? Một số chai rượu ủ lâu năm khác với những chai còn lại. Nền văn hóa của chúng ta sẽ ra sao nếu không có Cuốn theo chiều gió (222 phút, không tính phần nghỉ giải lao), Spartacus (184 phút), Ben Hur (212 phút), Lawrence xứ Ả Rập (221 phút), Titanic (194 phút), Bệnh nhân người Anh (162 phút), Danh sách của Schindler (195 phút) và Bác sĩ Zhivago (197 phút), tất cả đều thành công về mặt tài chính và phê bình.

Tuy nhiên, dường như trong thế giới của hệ thống rạp chiếu phim và giới truyền thông đều than vãn về bất kỳ bộ phim nào dài hơn hai giờ, “bộ phim sự kiện” của tuổi trẻ chúng ta đã biến mất - và cùng với nó là tài tiếp thị tinh tế của nhà trưng bày. Bị nhấn chìm bởi chi phí tiếp thị khổng lồ và sự cường điệu quá mức rộng khắp của quảng cáo, các hãng phim và chủ rạp chiếu có lẽ đã mất niềm tin rằng phim ảnh có thể và nên là điều gì đó vinh quang, quan trọng và thiêng liêng.

Tôi ước tính rằng bốn trong số năm khán giả không kiên nhẫn với những bộ phim dài và sẽ luôn nói nếu được hỏi: “Nó quá chậm.” Nhưng đôi khi, tôi tự hỏi, liệu người xem có đủ nhanh nhạy để thực sự hiểu được điều gì đang được nói trên màn ảnh không? Đôi khi, việc thực sự tỉnh táo khi xem phim đưa chúng ta ra khỏi thời gian theo nghĩa đen và bước vào thời gian mơ. Al Pacino đã từng nói với tôi, đề cập đến độ dài gây tranh cãi của The Godfather Part II (200 phút) rằng bộ phim luôn có vẻ dài hơn đối với anh ấy sau khi nó bị cắt ngắn, và khi nó dài hơn, nó có vẻ ngắn hơn nhiều - ý tưởng là bạn phải cho phép một thứ gì đó được thở trong tỷ lệ phù hợp để nó có được sự chân thực cho phép thời gian trôi qua nó và không làm tắc nghẽn nó; khi bạn phá vỡ cảm giác trôi chảy đó, hậu quả có thể không được hiểu rõ và có thể gây khó chịu và nhàm chán cho người xem mà họ không biết tại sao.

Khi được hỏi về độ dài của các bộ phim của mình, ông Bertolucci nói rằng gần đây ông đã hoàn thành Besieged [Bao vây], một bộ phim dài một giờ dành cho truyền hình Italy, bằng cách nào đó lại trở thành phim điện ảnh và sẽ được công ty phát hành Fine Line Features ra mắt vào năm tới (gợi nhớ đến Intervista của Fellini và Fanny và Alexander của Bergman, cũng nâng cam kết truyền hình thành phim điện ảnh). “Điện ảnh đang trải qua một sự thay đổi kịch tính, tuyệt vời”, ông nói. “Nó đang ở cuối thế kỷ đầu tiên của cuộc đời nó, nó đã quá mệt mỏi (très fatigué). Nó phải được nuôi dưỡng bằng những thứ mới: những cách tiếp cận mới với nhân vật, tâm lý, cấu trúc. Điều gì khiến tôi muốn tiếp tục? Kể từ năm 1962 - đã 36 năm - tôi đã chán ngấy. Điều quan trọng nhất là sự phát minh của điện ảnh, vẫn đang cố gắng khám phá bí mật của nó.”

Người đàn ông đã đạt được “khoảng cách theo kiểu Phật giáo” là người đầu tiên biết rằng việc dựng phim là một bí ẩn cơ bản. “Dựng phim giống như đi vào một hầm mỏ ngầm nơi bạn tìm thấy những kim loại quý không thể tin được mà bạn không nhận biết khi quay phim. Bạn thấy mọi thứ lần đầu tiên. Đó là phép màu.” Bất cứ ai nói với bạn rằng họ đi vào “mê cung” đó 6 tháng đến 1 năm mà không có một sợi chỉ kiểu Theseus là kẻ ngu ngốc hoặc điên rồ.

“Ars longa, vita brevis”, “Nghệ thuật trường tồn, cuộc đời thì ngắn ngủi”. Bản chất, như các triết gia vẫn nói, là điều quan trọng - và điều khó nhất trong việc dựng phim là tìm ra “thứ đó”, để nhìn thấy “thứ bên trong sự việc”. Cần có thời gian và sự tinh tế để mắt hiểu được nó đang thực sự nhìn thấy gì. Phim là một thế giới phản chiếu rất nhiều bởi vì những gì hiệu quả trên giấy không nhất thiết hiệu quả trên phim, và ngược lại. Phim vô cùng dẻo dai; nó có thể được cắt ra hàng chục cách khác nhau để tiết lộ. Giống như âm nhạc hoặc hội họa, cuối cùng phim ở bên ngoài logic não trái, gần hơn với khả năng cảm nhận siêu việt của Eisenstein, từ lâu đã được người Hindu mô tả như một phong cảnh mơ. Cắt dựng cuối cùng không phải là vấn đề chiều dài, mà là nhịp điệu; không phải thời gian, mà là sự thật. Làm thế nào để bạn cắt một giấc mơ? Và cuối cùng, ai có thể phán xét một giấc mơ?

Thời báo New York, ngày 29 tháng 11 năm 1998

____________________

Cảm ơn bạn Marty Scorsexy đã gửi bài về và cho phép All About Movies chia sẻ