Tác giả: Thomas Doherty

Một quy trình phức tạp và tốn kém (gấp ba đến bốn lần so với phim đen trắng) là một canh bạc lớn - và rồi là một thành công lớn - cho ngành công nghiệp giải trí non trẻ, kéo theo nhiều sự bắt chước và hưởng ứng.

Nếu bạn có đủ tế bào hình nón và hình que cần thiết, khoảnh khắc đó sẽ in sâu vào võng mạc của bạn. Đó chính là những gì cô bé Dorothy Gale của “The Wizard of OZ” đã thấy sau khi tỉnh dậy từ một cú va chạm mạnh vùng đầu, mở cánh cửa ngôi nhà nông trại màu nâu đỏ buồn tẻ của mình và bước vào một thế giới rực rỡ sắc màu, với đôi giày đỏ ruby, những con đường gạch vàng và những thành phố màu ngọc lục bảo.

Chúng ta không chỉ không còn ở Kansas nữa, mà không còn ở Hollywood nữa. Không còn là bảng màu đen trắng thông thường trong tất cả bộ phim (trừ 15 bộ phim truyện trong năm đó) mà chúng ta hay xem nữa. Cánh cổng vào xứ Oz không phải là tấm màn hé lộ màu sắc điện ảnh, cũng không phải là bộ phim duy nhất phô bày quang phổ đa sắc trong năm đó. Suy cho cùng, năm 1939 cũng là năm ​​ra mắt của phim “Cuốn theo chiều gió”, với những mảng màu vàng rực rỡ như tranh vẽ khiến xứ Oz trông khá lòe loẹt. Nhưng “Phù thủy xứ Oz” đã vẽ nên sự tương phản sống động nhất giữa hai thế giới màn ảnh: một khung cảnh đơn sắc ảm đạm của thời kỳ Đại Khủng hoảng và cái được gọi là: Technicolor Vinh Quang.

Tin tức về sự sụp đổ của Technicolor trong những tuần gần đây đã đặt dấu chấm hết cho một logo thiêng liêng của điện ảnh Hollywood. Năm 1965, khi 22 trong số 25 bộ phim ăn khách nhất mọi thời đại của Hollywood được quay bằng Technicolor, khiến từ này đã đi vào Từ điển Webster với chữ cái “t” nhỏ ở đầu, một điều mà nếu lặp lại trên báo, sẽ ngay lập tức bị các luật sư bản quyền vào cuộc.

Hollywood luôn viết đúng chính tả. Vào thời hoàng kim, Technicolor được quảng cáo trong phần giới thiệu đầu phim, thường được tôn vinh bằng tiêu đề riêng, và được chiếu sáng nổi bật trên các áp phích và biển quảng cáo rạp với dòng chữ đỏ-xanh-vàng rực rỡ. Năm 1941, chán ngấy với những lời quảng cáo rầm rộ cho các bộ phim được quay bằng “Technicolor Vinh Quang”, biên kịch kiêm đạo diễn Preston Sturges đã cố gắng thuyết phục Paramount đặt tiêu đề cho Sullivan’s Travels (1941) là “In Beautiful Black and White” (Đen Trắng Tuyệt Đẹp). Hãng phim đã từ chối ý tưởng này.

Màu sắc toàn phổ đã là một giấc mơ mang tính nhiếp ảnh kể từ thời điểm những chiếc máy ảnh daguerreotype đầu tiên ra đời. Các nhà làm phim thời kỳ đầu cũng không kém phần quyết tâm tạo ra một tấm vải celluloid phản ánh cuộc sống một cách lộng lẫy. Thời kỳ phim câm, họ cũng đã thử nghiệm với việc pha màu (về cơ bản là đổ phim âm bản vào một hộp thuốc nhuộm) và tô màu (in thủ công từng khung hình), nhưng với khát vọng là ghi lại hình ảnh trong máy quay trên phim celluloid. Năm 1911, nhà tiên phong trong ngành điện ảnh John J. Murdock đã đầu tư 6 triệu đô la vào một công ty tên là Kinemacolor, chuyên sử dụng các bộ lọc màu đỏ và xanh lá cây trong nhiếp ảnh và trình chiếu. Quy trình này gặp phải vấn đề “viền” - hình ảnh kép có thể khiến đuôi ngựa trông lúc đầu có màu xanh lá cây rồi sau đó chuyển sang màu đỏ.

Technicolor, giải pháp thực tế và thành công về mặt thương mại đầu tiên, là phát minh và công trình nghiên cứu cả đời của Herbert T. Kalmus, một kỹ sư hóa học xuất sắc được đào tạo tại MIT và Đại học Zurich. Năm 1915, ông thành lập Technicolor Motion Picture Corp. và cống hiến hết mình cho sự phát triển của nhiếp ảnh màu - theo đúng hai nghĩa của từ development (vừa nghĩa “phát triển”, vừa có nghĩa “rửa ảnh”) - với sự tận tâm như Edison. Một phiên bản đầu tiên của Technicolor (hình ảnh nổi hai lớp phủ bằng thuốc nhuộm) đã được giới thiệu trong bộ phim tâm lý tình cảm The Toll of the Sea (1922), do Joseph và Nicholas Schenck sản xuất, Chester Franklin đạo diễn. Phim có sự tham gia của Anna May Wong khi ấy 18 tuổi, một nữ diễn viên Mỹ gốc Hoa. “Từng tấm lụa và kimono được hiện lên thật hoàn hảo”, Billboard nhận xét. “Những nhược điểm từng xuất hiện trong các bộ phim màu khác không còn xuất hiện ở đây. Không có viền thô và không hề có những tia sáng đỏ nhấp nháy khó chịu.” Cùng với những cảnh quay ngắn trong “The Phantom of the Opera” (1925) và “Ben-Hur” (1926), bộ phim “The Black Pirate” (1926) của Douglas Fairbanks - dù cái tên có vẻ trái ngược với sắc màu - đã nâng tầm thương hiệu Technicolor. Cả Kalmus lẫn Fairbanks đều không thể “tưởng tượng được cướp biển mà không có màu sắc”.

Trong khi Kalmus tất bật quảng bá và đem bán công nghệ Technicolor, ông tiếp tục thử nghiệm các kỹ thuật quay phim và tráng phim khác nhau, từng bước cải thiện khả năng nhận diện màu sắc và chuyển màu. Năm 1926, ông và ê-kíp của mình đã phát minh ra một máy quay Technicolor đặc biệt sử dụng bộ tách chùm tia (beam splitter) để tách ánh sáng đỏ và xanh lá cây thành một dải phim đen trắng duy nhất. Giai đoạn phát triển trong phòng thí nghiệm Technicolor sau đó sử dụng thứ mà Kalmus mô tả là “quy trình ức chế trừ hai thành phần”, nghĩa là thuốc nhuộm màu được “hấp thụ” - tức là được hấp thụ - để tạo ra bản âm bản để in.

Quy trình Technicolor hai màu đã từng có một thời kỳ vô cùng rực rỡ. Máy quay Technicolor “hoạt động cả ngày lẫn đêm”, Kalmus nhớ lại, ông ước tính rằng khoảng 40 phim ngắn và phim truyện đã được sản xuất trong thời kỳ bùng nổ của kỹ thuật hai màu này, bao gồm “King of Jazz” (1929), với sự tham gia của nhạc trưởng Paul Whiteman; “Whoopee!” (1930), với sự tham gia của diễn viên hài Eddie Cantor và “Mystery of the Wax Museum” (1933) của Warner Bros. Nhưng độ nhiễu và sự sặc sỡ của Technicolor cũng đã bị người xem phàn nàn vì quá nhức mắt, khiến xu hướng này cũng dần dập tắt.

Bước đột phá lớn đến vào năm 1932, khi phó chủ tịch Technicolor kiêm giám đốc kỹ thuật J. Arthur Ball - phát triển thành công quy trình Technicolor ba dải, một định dạng mà sau này được coi là Technicolor điển hình. Sơ lược về kỹ thuật, quy trình Technicolor ba dải yêu cầu phải phơi sáng ba âm bản trong máy quay, mỗi âm bản chạy sau một ống kính duy nhất. Sau đó, một lăng kính phân tách ánh sáng từ hình ảnh thành ba âm bản riêng biệt, lần lượt là xanh lá cây, đỏ và xanh lam. Trong phòng tráng phim, bằng một phương pháp tương tự như in thạch bản, ba loại thuốc nhuộm được phủ riêng biệt lên đế phim để thực hiện quy trình “thấm màu” (do đó có cách viết tắt dễ hiểu hơn là “IB Technicolor”). Với Technicolor, ông đã đạt đến cấu hình đỉnh cao, được một người ngưỡng mộ từng mô tả là “một hệ thống phòng thí nghiệm khép kín, từ khâu quay phim đến sản xuất bản phim ra rạp”.

Một khi Technicolor được hoàn thiện, vấn đề là phải thuyết phục Hollywood đánh cược vào quy trình cực kỳ chính xác và tốn kém này (gấp ba đến bốn lần so với phim đen trắng): thuê máy quay Technicolor của Kalmus (có giá 30.000 đô la và nặng 750 pound) và sử dụng phòng thí nghiệm Technicolor của ông.

Walt Disney, người có tầm nhìn xa, là khách hàng lớn đầu tiên của Kalmus. Năm 1932, Disney ký hợp đồng sản xuất loạt phim hoạt hình Silly Symphonies bằng công nghệ Technicolor vào năm sau, và đạt thành công sớm với giải thưởng đặc biệt của Viện Hàn lâm dành cho bộ phim dài bảy phút “Flowers and Trees” (1932). Tờ Variety nhận định: “Dễ nhìn”. “Có lẽ các kỹ thuật viên màu sắc có thể giải thích tại sao lại như vậy.” Tuy nhiên, hoạt hình của Disney đã khẳng định Technicolor là định dạng được lựa chọn cho hoạt hình chính là tác phẩm gây sốt thời kỳ Đại suy thoái “The Three Little Pigs” (1933), trong đó Sói Già Xấu Xí thở hổn hển cho đến khi mặt mày tái mét. Năm sau, John Hay Whitney, giám đốc điều hành của Pioneer Pictures, đã đánh bại Disney để sản xuất bộ phim ca nhạc ngắn có người đóng đầu tiên bằng công nghệ Technicolor, “La Cucaracha” (1934). Bộ phim “tràn ngập màn ảnh với những bản hòa âm màu sắc rực rỡ và phong phú chưa từng có trước đây!”

Tất nhiên, phim truyện người đóng mới là thị trường thực sự cần khai thác. Một lần nữa, Whitney lại thử sức với “Becky Sharp” (1935), phim nói về chuyến phiêu lưu của “một ả điếm thời kỳ cuối Napoleon” do Rouben Mamoulian đạo diễn. Mamoulian đã phô diễn bảng màu mới của mình trong một cảnh khiêu vũ xa hoa lấy bối cảnh đêm trước Trận Waterloo: một bức tranh vạn hoa với những quý cô xoay tròn trong những chiếc váy xanh lam, xanh lá cây và vàng cùng những người đàn ông sải bước trong bộ quân phục đỏ rực. Khán giả say mê vỗ tay không ngớt. “Cho đến hiện tại, ngành công nghiệp điện ảnh giống như một nghệ sĩ chỉ được phép sử dụng bút chì,” Mamoulian nói. “Technicolor đã mang đến cho chúng ta màu vẽ.” Xem “Becky Sharp”, nhà phê bình của tờ New York Post đã nghe thấy “hồi chuông báo tử của phim đen trắng.”

Bản cáo phó được đưa ra quá sớm, nhưng Technicolor đã có những bước tiến vững chắc trong vài năm tiếp theo, chủ yếu ở các thể loại phim hướng đến chủ nghĩa thoát ly, như nhạc kịch, phim cổ trang, phim du ký và hoạt hình. Bộ phim “Vogues of 1938” (1937) của Walter Wanger nhận được nhiều đánh giá tích cực hơn nhờ những màn trình diễn thời trang đa sắc màu thay vì những tiết mục ca nhạc nhạt nhẽo. “The Goldwyn Follies” (1938) thành công đến mức Sam Goldwyn hồ hởi tuyên bố từ nay trở đi tất cả các phim của ông sẽ được quay bằng Technicolor, một lời hứa mà ông đã không giữ lời. Với “The Adventures of Robin Hood” (1938), ngay cả Technicolor cũng không hấp dẫn hơn Errol Flynn trong bộ đồ bó, nhưng khán giả cũng được khuyến khích chiêm ngưỡng không dưới 1.182 “nhân vật Technicolor trong những chiếc áo choàng dài thướt tha, bộ lễ phục gấm thêu và đủ sắc thái vải satin”.

Việc quảng bá cho bộ phim hoạt hình dài tập đầu tiên của Disney, “Nàng Bạch Tuyết và Bảy Chú Lùn” (1937), đã nhấn mạnh rằng bộ phim hoạt hình được quay “bằng công nghệ Technicolor đa mặt phẳng tuyệt vời”, nghĩa là máy quay được gắn để quay xuống dưới với ống kính nằm phía trên bảng vẽ nằm ngang nhằm tạo ảo giác về chiều sâu.

Nếu Herbert Kalmus là thiên tài khoa học đằng sau Technicolor, thì vợ ông, Natalie, mới là người đặt nền móng cho các quy ước thẩm mỹ của nó. Là người đứng đầu Dịch vụ Tư vấn Màu sắc của Technicolor (Color Advisory Service of Technicolor), bà đã đặt ra luật lệ cho việc sử dụng đúng bảng màu. “Bà ấy có thể phân chia quang phổ dễ dàng như một giám đốc điều hành phim có thể phân chia một động từ nguyên thể”, tờ The New York Times đã châm biếm vào năm 1939, ca ngợi bà là “người điều khiển vòng tròn cầu vồng” và “bà chủ của ba nhà máy Technicolor”.

Theo mọi thông tin, bà Kalmus là một người có cá tính mạnh mẽ với quan điểm cứng rắn, những phẩm chất không được lòng các giám đốc nghệ thuật, nhà thiết kế bối cảnh và đạo diễn. Bà tuân thủ những nguyên lý lớn của riêng mình về “quy luật nhấn mạnh” và “phân tách màu sắc”, những quy luật này quyết định cách nên dùng màu sắc làm nổi bật tâm trạng kịch tính của bộ phim nhưng không bao giờ thu hút sự chú ý quá mức vào chính nó. Kalmus đã vẽ nên một biểu đồ nổi tiếng, trong đó các màu sắc cụ thể được gắn liền với cảm xúc. Màu đỏ tươi là “màu gợi cảm”, màu xanh dương “tượng trưng cho hòa bình, sự hòa hợp và mái ấm”, và màu xanh lá cây “vừa là thuốc an thần vừa là chất kích thích tùy thuộc vào từng người”. Tạp chí Photoplay đã công bố mã màu của mình để những cô bán hàng và các bà nội trợ, giống như các ngôi sao điện ảnh, có thể có được “những rung cảm màu sắc phù hợp, giúp bạn trên con đường thành công và hạnh phúc”.

Dựa trên hệ thống ngôi sao của Hollywood, Quy tắc số 1 là bảng màu của một mise-en-scène phải được xây dựng xung quanh ngoại hình của nữ diễn viên chính - tóc, mắt, nước da và trang phục. Cũng giống như sự chuyển đổi sang âm thanh, thường được so sánh với sự khởi đầu của Technicolor, một số nữ diễn viên đã thể hiện tốt hơn những người khác dưới ống kính mới. Mái tóc đỏ rực rỡ và đôi mắt xanh lá cây rực lửa của Maureen O’Hara hiện lên hoàn hảo trong một cảnh quay cận cảnh ba dải màu (three-strip closeup). Một nữ minh tinh tóc đỏ khác, Rita Hayworth, được ca ngợi là “món quà của tạo hóa dành cho Technicolor”, ngoài ra còn có Joan Bennett, khi đó bà trong thời kỳ tóc vàng, người được coi là “món quà của Chúa dành cho người quay phim Technicolor”, hay với tóc nâu mắt xanh, Yvonne De Carlo trở thành “Cô gái Technicolor số một Hollywood”. Ngược lại, nữ minh tinh Joan Crawford lại không tỏa sáng trong Technicolor, dù bà cũng sở hữu mái tóc đỏ tự nhiên. Bà có dung nhan hợp với phim đen trắng hơn.

Đúng như dự đoán, các nhà làm phim Hollywood theo trường phái cũ đều bất bình với sự can thiệp của Kalmus. Trên trường quay phim “Gold Is Where You Find It” (1938), đạo diễn người gốc Hungary Michael Curtiz đã hét lên: “Bà Kalmus đừng hòng mà quay bộ phim chết tiệt của tôi!”

Khi các nhà làm phim ngày càng tự tin hơn vào con mắt nhìn Technicolor của mình, họ đã phản đối các quy tắc của Kalmus. “Họ muốn phim Technicolor phải có ánh sáng ở mọi nơi, dưới gầm bàn, và Chúa mới biết còn ở đâu nữa”, nhà quay phim kỳ cựu Stanley Cortez nhớ lại. Nhà sản xuất David O. Selznick và nhà thiết kế trang phục Walter Plunkett thấy những gợi ý trang phục của Kalmus cho bộ “Cuốn theo chiều gió” (1939) quá đơn điệu, nên họ đã nhờ Herbert chỉnh sửa lại để đạt được kết quả mong muốn trong phòng thí nghiệm. Vincente Minnelli đã phớt lờ lời khuyên của Kalmus về việc giảm bớt màu sắc trong “Meet Me in St. Louis” (1944), và kết quả thật đáng kinh ngạc. Nhà phê bình phim James Agee trầm trồ: “Kỹ thuật Technicolor hiếm khi được sử dụng một cách trìu mến như trong việc tái hiện những tấm gỗ gụ trang nhã, vải muslin mềm mại và ánh đèn khí dịu nhẹ của thời kỳ đó”.

Ngay cả Thế chiến thứ II cũng không ngăn cản được sự gia tăng số lượng hàng năm trong việc sản xuất phim Technicolor: 50 dự án phim cho giai đoạn 1944-1945. Mặc dù ký ức về chiến tranh được thể hiện qua phim đen trắng, Technicolor đã được sử dụng để tôn vinh các chiến binh Mỹ, như thể định dạng danh giá này không nên chỉ dành riêng cho giải trí Hollywood. Các phim chiến đấu do quân đội thực hiện như “At the Front in North Africa with the U.S. Army” (1942), “The Battle of Midway” (1942), “With the Marines at Tarawa” (1944) và “To the Shores of Iwo Jima” (1945) đều được xử lý hoàn toàn bằng phim Technicolor 35mm sau khi quay tại chiến trường. (Rạp khu vực Thái Bình Dương được phủ màu nhiều hơn rạp khu vực Châu Âu vì phim màu có thể được bảo quản lạnh trên tàu chiến.)

Một trong những phim tư liệu chiến đấu Technicolor phổ biến nhất từ ​​trước đến nay là “The Memphis Belle” (1944) của William Wyler, câu chuyện về một chiếc B-17 trong nhiệm vụ thứ 25 trên bầu trời Đức Quốc xã. Được quay bằng máy quay Cine-Kodak cầm tay sử dụng phim Kodachrome 16mm, phim được phóng to lên 35mm và được xử lý tại phòng thí nghiệm Technicolor ở Hollywood. Năm mươi bản in đã được thực hiện cho bộ phim được mệnh danh là “truyện dài Technicolor về những anh hùng không quân của chúng ta”. Tờ The Hollywood Reporter giải thích: “Nếu chất lượng màu sắc kém hơn so với thương hiệu Technicolor tiêu chuẩn thì cũng dễ hiểu vì không phải lúc nào các chàng trai quay phim cũng có thể chuẩn bị cho những pha hành động nhanh và dữ dội mà họ chứng kiến”.

Triều đại của Kalmus với tư cách là nữ hoàng phim Technicolor kết thúc vào năm 1950, khi mối quan hệ kỳ lạ của bà với Herbert trở thành một vấn đề pháp lý. Vụ việc đã được đưa lên Tòa án Tối cao, và vào năm 1952, tòa án này đã phán quyết bà không được quyền là đối tác chính thức của Technicolor.

Với sự ra đi của Natalie Kalmus, những mảng màu Technicolor đã không còn bị kiểm soát nghiêm ngặt. Vào những năm 1950, cùng với những màn trình diễn hoành tráng trên màn ảnh rộng và dàn diễn viên lên đến hàng ngàn người, những nét vẽ của Technicolor đã được phô diễn để thu hút người xem khỏi “khung hình vuông đen trắng nhỏ bé đáng thương trong phòng khách”. Chiến thuật này đã được châm biếm một cách đáng nhớ trong giai điệu của Cole Porter cho bộ phim nhạc kịch “Silk Stockings” (1957) của hãng MGM, “Glorious Technicolor, Breathtaking Cinemascope, and Stereophonic Sound”, một tiết mục chỉ mang tính tự phản ánh hai phần ba vì được quay bằng Metrocolor.

Metrocolor là một trong nhiều quy trình màu đối thủ xuất hiện để cạnh tranh với Technicolor vào những năm 1950. Hầu hết là các biến thể của Eastmancolor, được Kodak giới thiệu vào năm 1950. Rẻ hơn và tiện lợi hơn, Eastmancolor sử dụng phim âm bản đơn sắc với ba nhũ tương nhạy sáng. Cùng với việc các phòng tráng phim đối thủ sử dụng thuốc nhuộm rẻ hơn nhưng kém ổn định hơn, các quy trình màu mới đã vượt trội hơn so với quy trình cũ.

Bộ phim Mỹ cuối cùng được thực hiện theo quy trình Technicolor cổ điển là “Foxfire” (1955) của Universal International, với sự tham gia của Jane Russell tóc đen và Jeff Chandler tóc bạc. Nó đánh dấu sự kết thúc của kỷ nguyên Technicolor ba dải, một sự thật không được đề cập trong các bài đánh giá và quảng cáo.

Không ngồi yên ở đó, Kalmus đã giới thiệu một quy trình mới để cạnh tranh với Eastmancolor. “Sự ra đời của một quy trình Technicolor mới được cải tiến là một cột mốc chứ không phải là dấu chấm hết”, ông khẳng định trong bài viết về lịch sử công ty được viết cho tờ The Hollywood Reporter năm 1955 nhân kỷ niệm 40 năm thành lập Technicolor. Chiếc máy quay Technicolor mới của ông sử dụng một phim âm bản duy nhất, nhưng quy trình in màu vẫn được giữ lại để tạo ra những bản in nổi bật.

Thế nhưng, Eastmancolor mới là định dạng của tương lai, còn Technicolor thì đang ngày càng phai mờ. Những dấu ấn Technicolor vẫn xuất hiện trên các bộ phim sau đó, với những dòng chữ “Color by Technicolor” hay “Prints by Technicolor”, không nhất thiết ám chỉ quy trình dịch vụ trọn gói từ máy quay đến phòng lab, mà chỉ là công việc trong phòng lab. Vào những năm 1970, sau khi bị đánh bại bởi các lựa chọn giá thấp, Technicolor đã đóng cửa các phòng lab của mình ở Hollywood, Rome và London. Khi nhà máy ở London bán thiết bị cho Trung Quốc, tờ Variety không thể cưỡng lại bằng dòng tít: “Technicolor bán nhà máy cho người Hoa Đỏ”.

Tuy nhiên, sau 20 năm bị lãng quên, quy trình chuyển màu Technicolor ban đầu đã được hồi sinh và tinh chỉnh cho “Batman and Robin” (1997), sau đó được sử dụng trong một số bộ phim bom tấn khác như “Godzilla” (1998), “Toy Story 2” (1999) và “Pearl Harbor” (2001). Sự hồi sinh ngắn ngủi này đã kết thúc vào năm 2001 khi Thomson Multimedia mua lại công ty và ngừng hoạt động.

Vào thời điểm đó, công nghệ kỹ thuật số không chỉ thay thế quy trình in phim mà còn thay thế cả phim celluloid. James Layton, chuyên viên lưu trữ tại George Eastman House và là tác giả (cùng với David Pierce) của cuốn sách “The Dawn of Technicolor 1915-1935”, xuất bản năm 2015, than thở: “Công nghệ [Technicolor] về cơ bản đã tuyệt chủng”. Ông ví mỗi bản in Technicolor như một tác phẩm nghệ thuật độc đáo được treo trong bảo tàng. Một khi nó đã biến mất, nó không còn được thay thế nữa.

Tuy nhiên, Technicolor vẫn có một ưu điểm vượt trội dù bị xem là tuyệt chủng. Một bản in Technicolor cổ điển vẫn giữ được độ bóng và độ phân tách màu; còn bản phim Eastmancolor cũ khoảng những năm 1950-1975 bị chuyển sang màu hồng nhạt. Năm 1980, đạo diễn Martin Scorsese nhớ lại nỗi ám ảnh khi xem một buổi chiếu phim cũ bằng phim Eastmancolor kém cỏi. “Chả khác gì chương trình kinh dị”, ông rùng mình, “một chương trình hoàn toàn kinh dị”.

Ngày nay, cả một thế hệ khán giả điện ảnh có thể chưa bao giờ được chứng kiến ​​một bản in Technicolor 35mm chiếu qua cửa máy chiếu - đó là lý do tại sao nhà sử học điện ảnh Fred E. Basten đã dành tặng một lời tri ân đầy u buồn trong cuốn “Glorious Technicolor: The Movies’ Magic Rainbow”, xuất bản năm 1980: cho “hàng triệu khán giả tương lai, những người có lẽ sẽ không bao giờ được chứng kiến ​​màu sắc huy hoàng đó trên màn ảnh rộng”. Có lẽ, cách duy nhất để chiêm ngưỡng vẻ huy hoàng của Technicolor là tìm đến một nhà lưu trữ hoặc bảo tàng có đủ khả năng và nhận thức về màu sắc để thực hiện một loạt phim về nghệ thuật đã mất. Chẳng hạn, vào năm 2024, Rạp Vista ở Los Angeles đã tổ chức một thực đơn phim kéo dài cả tháng bằng công nghệ IB Technicolor được chọn lọc từ bộ sưu tập cá nhân của Quentin Tarantino.

Một nhóm khán giả bị ảnh hưởng - khoảng 8% nam giới và 1% nữ giới - có lý do đặc biệt để tìm đến định dạng này: Những người mù màu cho biết họ có thể nhìn thấy sự chuyển màu trong phim Technicolor mà họ không thể nhìn thấy ngoài đời thực.

Dịch từ bài viết “The Rise and Fall of Technicolor in Hollywood’s Golden Age” của Thomas Doherty trên tờ The Hollywood Reporter