MỘT, SỰ XUẤT HIỆN CỦA LÀN SÓNG MỚI

Vào năm 1978, có một thế lực mới xuất hiện và gây ra một vụ nổ lớn như sấm chớp giữa trời quang vào nền điện ảnh Hồng Kông. Những đạo diễn thuộc thế hệ này trung bình đều không quá 30 tuổi, theo ước tính thì số tuổi của họ vòng quanh khoảng 30. Hầu hết bọn họ đều sinh vào khoảng năm 1950 và tốt nghiệp từ các trường điện ảnh tại Mỹ và Anh Quốc sau đó quay về lại Hồng Kông vào giữa những năm 1970. Cùng một lúc, bọn họ kéo nhau đến làm việc cho các đài truyền hình, nơi được xem là bản đúp của Thiếu Lâm Tự và cùng nhau trải qua khoảng thời gian từ 2 cho đến 3 năm đào tạo. Trong khoảng thời gian ấy, họ đã tích lũy được kinh nghiệm thực tế trong việc làm phim truyền hình, làm quen và dần thành thạo với ngôn ngữ điện ảnh. Sau đó, họ rời những đài truyền hình với không một sự sắp xếp từ trước rồi gia nhập vào nền công nghiệp điện ảnh. Với một niềm đam mê mãnh liệt, họ đã tạo ra được những bộ phim giàu cảm xúc cùng với những ý tưởng mới lạ và độc đáo. Nhóm những thanh niên trẻ này giống như một sức mạnh không thể cưỡng lại, họ xuất hiện và khuấy đảo nền điện ảnh Hồng Kông khi nó đang có dấu hiệu thoái trào và tuột dốc. Sự xuất hiện của nhóm đạo diễn này như một dòng màu đỏ tươi chảy vào trong nhân mạch của nền điện ảnh Hồng Kông thời bấy giờ, một tiền lệ chưa từng có được từ trước. Giới truyền thông và các nhà phê bình ưu ái gọi họ là “Làn Sóng Mới”.

1.1. NGUỒN GỐC CỦA “LÀN SÓNG MỚI”

Thuật ngữ “làn sóng mới” có nguồn gốc từ điện ảnh Pháp khi người ta thường dùng từ này để chỉ những thế hệ đạo diễn thời bấy giờ. Vào năm 1959, Truffaut và Godard, những người từng là nhà phê bình điện ảnh tại Cahiers du Cinéma, lần lượt cho ra đời những bộ phim đầu tay như: 400 Blows và Breathless. Cả hai bộ phim này không chỉ truyền sức sống cho nền điện ảnh truyền thống mà nó còn khám phá điện ảnh như một chủ đề tự thân. 400 Blows (1959), một bộ phim bán tự thuật, mạnh dạn lồng ghép những kinh nghiệm và cảm xúc cá nhân vào trong phim. Breathless (1960) kết hợp kỹ thuật hand-held* và jump-cutting* để tạo ra sự không hòa hợp và lệch lạc giữa những mô típ chung và những quy ước riêng. Hai bộ phim này đã đánh một dấu ấn mạnh mẽ lên sự ra đời của French New Wave (Làn Sóng Mới Pháp).

*Hand-held: một kỹ thuật làm phim mà trong đó máy quay phim được cầm trên tay của người điều khiển thay vì được gắn trên chân máy hoặc giá đỡ. Điều này tạo hiệu ứng rung lắc, khiến cho người xem giống như đang chuyển động với nhân vật trong phim.

*jump-cutting: Dựng nhảy (jump cut) là sự cắt ghép trong quá trình dựng phim mà hai cảnh quay liên tiếp của cùng chủ thể được thực hiện với một sự thay đổi rất nhỏ trong vị trí đặt máy quay.

Lần đầu tiên nhóm đạo diễn trẻ này xuất hiện trước công chúng là trên tờ báo Da Texie (Close Up, Đại Đặc Tả), được sáng lập bởi Đường Thư Tuyền, lúc đó thì họ vẫn còn đang làm việc cho những đài truyền hình lớn. Trong số báo đầu tiên, ra mắt vào năm 1976, một tiêu đề đã khẳng định rằng: “Có ba đài truyền hình đang nhiệt tình nuôi dưỡng những lớp đạo diễn trẻ. Một làn sóng mới đang dần dâng lên khiến cho những đạo diễn kỳ cựu phải tự động biết mà tiến bộ. Về lâu về dài, thế hệ mới này sớm muộn gì cũng sẽ thay thế cho những người được xem là đạo diễn lớn hiện nay, những người chỉ biết ngồi mà chẳng sản xuất ra được gì”. Không lâu sau đó, tờ báo tháng Minh Báo cũng dự đoán rằng: “Các đạo diễn trẻ đang làm việc trong lĩnh vực truyền hình có sự khác biệt hẳn so với những tay kỳ cựu hiện nay như Hồ Kim Thuyên, Lí Hàn Tường và Tống Tồn Thọ. Họ khác biệt về mặt chủ đề và phong cách. Những đạo diễn trẻ này sẽ làm phim tiếng Quảng Đông và lồng ghép vào phim của họ nhiều ngụ ý vẫn còn đang tồn đọng trong xã hội. Chúng ta có thể tin rằng, trong hai năm nữa, một ‘làn sóng mới’ ở Hồng Kông sẽ dâng lên và trào đến”. Không có gì ngạc nhiên khi mọi dự đoán đều trở thành sự thật. Vào năm 1978, Nghiêm Hạo, Dư Doãn Kháng và Vu Nhân Thái cùng nhau hợp lại, làm ra bộ phim Gia Lí Phi (The Extras, 茄哩啡, 1978). Cũng tại thời điểm đó, Từ Khắc cũng đang trong quá trình lên kế hoạch để quay bộ phim Loại Hình Nguy Hiểm Đệ Nhất (Dangerous Encounter – 1st Kind, 第一類型危險, 1980). Da Texie sau đó đã xuất bản một bài báo có tựa đề, “LÀN SÓNG MỚI CỦA ĐIỆN ẢNH HONG KONG - NHỮNG NGƯỜI THEO CHỦ NGHĨA CÁCH MẠNG THÁCH THỨC TRUYỀN THỐNG”. Bài báo này đã gọi nhóm đạo diễn chuyển mình từ truyền hình sang điện ảnh là “Làn Sóng Mới”, bày tỏ một sự kỳ vọng cực cao ở họ. Những đạo diễn này đại diện cho một thế lực mới, định hướng mới, và sự xuất hiện của họ chính là một dấu hiệu cho thấy sức sống mãnh liệt trong tương lai của nền điện ảnh Hồng Kông.

Bộ phim Gia Lí Phi được sản xuất vào năm 1978 đã đánh dấu một sự khởi đầu cho Làn Sóng Mới. Ở đây, lĩnh vực điện ảnh được đem ra làm ẩn dụ cho xã hội. Bộ phim kể về một diễn viên tự do thuộc tầng lớp thấp và cuộc đấu tranh sinh tồn của anh ta. Đằng sau một bề mặt nhẹ nhàng là những cơn sóng dữ nhấp nhô đầy đau xót. Một bộ phim giàu chi tiết với hình ảnh sắc nét, lột tả trọn vẹn những cảm xúc của con người, khiến khán giả phải nhìn vào nó bằng chính nhãn quang của họ. Trong cùng một năm, bộ phim giành được giải nhì trong cuộc bầu chọn cho 10 bộ phim hàng đầu, minh chứng cho mức độ tôn trọng mà bộ phim nhận được từ những nhà phê bình tại thời điểm đó. Năm 1979, hàng loạt những bộ phim của lứa đạo diễn này được ra đời, tạo đà cho sự phát triển, những bộ phim đó có thể kể đến như:

- Phong Kiếp (đạo diễn: Hứa An Hoa)

- Điệp Biến (đạo diễn: Từ Khắc)

- Điểm Chỉ Binh Binh (đạo diễn: Chương Quốc Minh)

- Quy Ước Ngành Nghề (đạo diễn: Ông Duy Thuyên)

Những đạo diễn này được đón nhận nồng nhiệt bởi khán giả thời bấy giờ. Đến mức mà tờ báo Đệ Nhất Đại Song Châu San phải liên tục thực hiện hàng loạt các cuộc phỏng vấn với các đạo diễn non trẻ này và gọi họ là “Làn Sóng Mới”. Cùng trong một năm, tạp chí Tân Nhất Đại (A New Generation) cũng bắt đầu một chuyên mục mang tên “Bộ Sưu Tập Hình Ảnh Của Những Đạo Diễn Thuộc Làn Sóng Mới” được giám sát bởi Michael Fong và Clifton Ko. Hơn mười đạo diễn mới bao gồm có những đạo diễn như Từ Khắc, Hứa An Hoa, Chương Quốc Minh, Nghiêm Hạo và Đàm Gia Minh đều được phỏng vấn. Đặc biệt số 94 của tờ báo này có những dòng như sau: “Chúng tôi sử dụng thuật ngữ ‘làn sóng mới’ để mô tả tình hình hiện tại trong nền công nghiệp điện ảnh Hồng Kông khi có một thế lực mới đang dần trỗi dậy. Thuật ngữ này từ lâu đã được công nhận trong các lĩnh vực văn hoá. ‘Làn sóng mới’ đã trở thành một cái tên chung để chỉ nhóm đạo diễn mới và những bộ phim của họ. Và nó thậm chí còn gây nên một loạt các cuộc thảo luận và phỏng vấn nhỏ lẻ khác”.

Từ đó, thuật ngữ “Làn Sóng Mới” được các phương tiện truyền thông đặt cho nhóm đạo diễn trẻ này. Và các bộ phim của những đạo diễn này cũng được gọi là “Phim Làn Sóng Mới” (New Wave Films). Tuy nhiên, tên tuổi của họ vốn đã tương đối nổi tiếng khi họ còn hoạt động trong lĩnh vực truyền hình, sau đó mới đổi qua làm điện ảnh. Ví dụ, trong cuộc thi “Đánh Giá Các Chương Trình Truyền Hình 1977” hằng năm, kết quả thu được như sau:

- Phim Truyền Hình Hay Nhất: Gia Biến (A House Not A Home, 家變, thuộc TVB)

- Series Tuyển Tập Hay Nhất: Sao Bắc Đẩu (Social Worker, 北斗星, biên kịch bởi Đàm Gia Minh); Mười Bảy: 1977 (viết kịch bản bởi Nghiêm Hạo); Đại Trượng Phu (大丈夫, viết kịch bản bởi Mạch Đương Đáng); Sư Tử Xuống Núi: Đứa Nhỏ Hoang Dã (獅子山下：野孩子, viết kịch bản bởi Phương Dục Bình).

- Nhân viên truyền hình xuất sắc: Châu Lương Thục Di

Trong số những người chiến thắng, Đàm Gia Minh, Nghiêm Hạo và Phương Dục Bình sau này đều trở thành những thành viên xuất sắc của Làn Sóng Mới. Ngoài ra còn có Châu Tinh Trì, người vào thời điểm đó đang dẫn đầu cho các chương trình của TVB, cùng với Wong Shek Chui, giám đốc của Rediffusion TV (tên trước đây của Asia TV - 亞洲電視, Truyền Hình Á Châu) và Chương Mẫn Nghi, người đứng đầu đơn vị truyền hình RTHK đã góp một phần to lớn vào sự phát triển của nền điện ảnh Hồng Kông.

1.2. CON ĐƯỜNG ĐẾN VỚI ĐỊA PHƯƠNG HOÁ

Sự phát triển của nền điện ảnh Hồng Kông luôn có một mối quan hệ chặt chẽ và phức tạp với Trung Quốc Đại Lục. Mối quan hệ này bắt đầu vào năm 1909 khi Công Ty Điện Ảnh Châu Á tại Thượng Hải khởi quay bộ phim Cướp Vịt Quay (Stealing A Roast Duck, 偷燒鴨, 1909) tại Hồng Kông. Sau đó, bộ phim truyền hình ngắn đầu tiên được sản xuất trong nước (HK) cũng được thực hiện bởi một công ty Trung - Mỹ tên Huamei Film Company được thành lập bởi Lê Dân Vĩ và Benjamin Brodsky. Điều này cho thấy được mối liên hệ bền chặt giữa hai nền điện ảnh tại Thượng Hải và Hồng Kông thời bấy giờ. Trong chiến tranh kháng chiến chống Nhật và cuộc nội chiến giữa những người thuộc Cộng Sản và Quốc Dân Đảng trong những năm 1930 và 1940. Hồng Kông đã chứng kiến một sự đổ bộ của những công nhân trong nền công nghiệp điện ảnh đến từ Trung Quốc, cả trên màn ảnh và ngoài màn ảnh. Bọn họ đã làm việc cùng với các nhà làm phim địa phương để mở rộng ngành công nghiệp điện ảnh của Hồng Kông. Tuy vậy nhưng những người này đều mang tâm trí của một người dân di cư, họ không xem bản thân mình là người Hồng Kông, đối với họ, Hồng Kông chỉ là một trạm dùng để quá cảnh mà thôi và họ cũng chưa bao giờ có kế hoạch cư trú lâu dài. Tất cả bọn họ đều chỉ nhìn về một hướng duy nhất, đó chính là Trung Quốc Đại Lục. Thái độ này đã được khắc hoạ trong bộ phim Vạn Lý Tiền Đồ (Glorious Future, 前程万里, 1941) của đạo diễn Thái Sở Sinh. Bộ phim xoay quanh những người Trung Quốc đang sinh sống và làm việc tại Hồng Kông với nhiều hoàn cảnh khác nhau, những người bị tư bản áp bức, cuối cùng phải về Trung Quốc để tham gia cuộc kháng chiến chống Nhật Bản.

HAI, GẮN BÓ VỚI ĐẤT MẸ

Great China Film Company, được thành lập bởi một nhóm các nhà làm phim đến từ Đại Lục. Bọn họ đã sản xuất ra những bộ phim như: Đồng Bệnh Tương Liên (同病相怜, 1946); Khổ Luyến (苦恋, 1947); Trường Tương Tư (长相思, 1947); Mỗi Người Một Vẻ (各有千秋, 1947). Hầu hết đây là những bộ phim được lấy bối cảnh và có liên quan đến Trung Hoa Đại Lục. Cốt truyện trong Đồng Bệnh Tương Liên kể về những người dân trong một toà nhà thuê chung cư, bên ngoài mặt thì trông họ có vẻ sống với nhau rất hoà thuận nhưng thực chất lại ngấm ngầm thù địch lẫn nhau. Khổ Luyến thì được lấy bối cảnh tại Thượng Hải, kể về Chu Mi Mi (Cung Thu Hà thủ vai), một cô gái xuất thân từ gánh hát, Chu Mi Mi đem lòng yêu một người đàn ông có gia đình tên là Lữ Sa (Lữ Ngọc Khôn thủ vai). Sau một khoảng thời gian yêu đương thì Chu Mi Mi mang thai, bọn họ rời thành phố để đến nơi khác sinh sống, sống chung với nhau một thời gian thì xảy ra xích mích liên tục, đỉnh điểm là khi cả hai đều phải ly hôn. Chu Mi Mi vì thế nên cũng phải cuốn gói về lại Thượng Hải và làm giáo viên dạy nhạc để nuôi dưỡng con cái ăn học. Trường Tương Tư lấy bối cảnh Trung Quốc hồi còn kháng chiến chống Nhật. Sau khi chồng của nữ nhân vật chính Lí Tương Mai (Châu Toàn thủ vai) tham gia thời chiến thì không một ai có tin tức gì về anh ta nữa. Trong thời kỳ cả nước đang rơi vào khủng hoảng, người bạn của hai người là Cao Chí Kiên (Thư Thích thủ vai) đã qua nhà Lí Tương Mai và chăm sóc cho gia đình cô. Vì ở chung lâu ngày nên sinh tình, Lí Tương Mai và Cao Chí Kiên đem lòng yêu nhau, chưa được bao lâu thì chồng của Lí Tương Mai là anh Trương Khắc Dĩ (Bạch Trầm thủ vai) quay trở về với một cánh tay đã bị mất. Vì chồng quay trở về nên Lí Tương Mai mới phải chấm dứt mối tình vụng trộm với Cao Chí Kiên, từ đó Cao Chí Kiên cũng ra đi, không quay trở lại nữa. Bộ phim miêu tả về người phụ nữ kiên định và độc lập, tự chủ và biết phấn đấu. Tất cả những bộ phim này hầu hết đều được quay tại Hồng Kông nhưng lại đề cập đến các vấn đề đang xảy ra ở Đại Lục, chẳng hạn như đạo đức gia đình và địa vị trong xã hội của người phụ nữ.

Cho đến tận những năm 1950 thì các bộ phim được quay tại Hồng Kông mới bắt đầu khắc hoạ các vấn đề xã hội đến từ Hồng Kông; tuy nhiên, nội dung và tinh thần của những bộ phim vẫn liên kết đến quê hương của những nhà làm phim này (Trung Quốc) giống với cách mà những bộ phim từ những năm 1930-1940 đã được làm ra. Ví dụ như cả hai bộ phim Cố Viên Xuân Mộng (故园春梦, 1964) và Nhân Luân (人倫, 1959), đều được chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết Cố Viên Xuân Mộng của nhà văn Ba Kim. Bộ phim Nhân Luân tập trung nói về đạo đức gia đình, bộ phim chính là sự chỉ trích đối với những cấp lãnh đạo đứng trên, đặc biệt là giai cấp địa chủ thời phong kiến. Trong phim có mô tả một thiếu gia đã bỏ nhà ra đi, nhưng sau đó không tự lập nghiệp được nên cuối cùng phải vào tù. Tương tự như vậy, Cố Viên Xuân Mộng cũng là một câu chuyện kể về thế hệ trẻ tuổi thời bấy giờ dám nổi dậy, chống lại một gia đình mang tư tưởng phong kiến đã cắm vào sâu trong gốc rễ. Mặc khác, bộ phim Nước Mắt Từ Mẫu (慈母淚, 1953) lại rất đề cao giá trị của người mẹ, người phụ nữ trong gia đình. Bộ phim kể về một người mẹ phải chịu đựng mọi khó khăn gian khổ để nuôi nấng ba đứa con thơ. Tuy vậy nhưng sự hi sinh vĩ đại của bà lại không được đền đáp. Đứa con trai cả thì bước vào con đường tù tội, con gái thứ thì không may bị hại, chỉ có duy nhất con trai út là có thể chăm nom bà cho đến suốt cuộc đời.

Hai bộ phim cùng đề tài tương tự là Tâm Phụ Mẫu (父母心, 1955) và Cha và Con (父与子, 1954). Cả hai bộ phim đều mô tả khoảng cách giữa hai thế hệ. Trong Tâm Phụ Mẫu, người cha phải làm công việc ca sĩ đường phố để nuôi con mình ăn học nên người. Thế nhưng người con lại bỏ học đi làm vì có ý thức muốn đổi đời, người cha thì lại đặt kỳ vọng quá cao nên đâm ra lại thất vọng khi thấy con mình không đạt được cái kỳ vọng mà ông đã hằng đêm mong muốn. Cha và Con lại kể về người cha khi ông muốn gửi con mình đến một ngôi trường nhà giàu với mong muốn cho con có được một môi trường học tập tốt nhất. Tuy nhiên đứa trẻ lại dính vào rất nhiều thị phi, bị bạn bè cùng lớp dẻ bỉu bắt nạt. Sau khi nghe tin thì ông mới phải chuyển con về một ngôi trường khác để con cảm thấy thoải mái hơn. Bộ phim châm biếm hành động thúc đẩy con cái quá mức với suy nghĩ rằng làm như vậy, nó sẽ đạt được thành công. Những bộ phim như thế này cho chúng ta thấy được tinh thần của những bộ phim đi theo chủ nghĩa hiện thực của những năm 1950, mà khi những bộ phim ấy lại có bắt nguồn từ những bộ phim đến từ hai, ba thập kỷ trước. Tất cả đều tập trung vào truyền thống đạo đức gia đình và sự hy sinh vô điều kiện của những bậc ông bà cha mẹ dành cho con cháu của mình. Kèm theo đó, những bộ phim được làm ra vào những năm 1950 đều có các chủ đề như chống lại chế độ phong kiến và chủ nghĩa tư bản, có liên kết chặt chẽ với triết lý cánh tả của những năm 1920 và 1930, cũng như sự thành lập của Cộng Hoà Nhân Dân Trung Hoa.

2.1. BƯỚC ĐẦU TIÊN HƯỚNG VÀO BẢN ĐỊA HOÁ: NỘI DUNG BỊ PHƯƠNG TÂY HOÁ MỘT CÁCH MẠNH MẼ

Những năm 1960 chính là thời điểm chiến tranh đã kéo dài đủ lâu, cũng như là thời điểm thế hệ trẻ đang dần trở nên trưởng thành. Ở Hồng Kông, thế hệ trẻ này có tính tự tôn dân tộc rất kém, mục tiêu và tham vọng dài hạn cũng chẳng có. Hầu hết bọn họ đều nhận được một nền giáo dục đến từ phương Tây, và cũng từ đó mà những văn hoá đến từ tây phương du nhập vào xã hội Hồng Kông, tràn ngập hết các con đường to, con hẻm nhỏ. Điều này được hiện hữu rõ rệt thông qua các bộ phim hướng tới giới trẻ như: Tâm Thiếu Nữ (少女心, 1966); Tôi Yêu A Ca Ca (我爱阿哥哥, 1967); Thanh Xuân Lạnh Ấm (冷暖青春, 1969); Phi Nam Phi Nữ (飞男飞女, 1969); và Phi Nữ Chính Truyền (飞女正传, 1969). Những bộ phim này chú trọng vào miêu tả các vấn đề trong xã hội, đặc biệt là những vấn đề mà giới trẻ thời bấy giờ đang phải đối mặt, là phát súng đầu tiên trong việc bản địa hoá nền điện ảnh Hồng Kông. Nhân vật nam chính trong Tâm Thiếu Nữ là một thanh niên mang trong mình tham vọng, nhưng sau đó lại thất bại, bắt đầu đi bán trắng và trở thành một trong những phần tử chống đối xã hội. Mãi cho đến khi nghe theo sự khuyên răn của bạn gái mình là Josephine Tiêu Phương Phương thì anh mới ăn năn hối cãi. Trong Tôi Yêu A Ca Ca, Josephine lại có hai người cha, một người là cha nuôi, một người là cha ruột. Cha nuôi của Josephine thì rất nghèo, ngược lại, cha ruột của cô thì lại vô cùng giàu có. Cũng chỉ vì hai người tranh chấp qua lại chuyện giành quyền nuôi con mà đã gần như vô tình giết chết đi người mẹ tội nghiệp của Josephine, người mà đã phải chịu gian nan cực khổ gần như cả đời để nuôi dưỡng Josephine nên người. Nhưng tất nhiên thì công sinh không bằng công dưỡng, Josephine sau khi nhận ra ân tình của cha mẹ nuôi thì đã quyết định ở lại bên họ và chung sống hạnh phúc bên nhau. Chủ đề của bộ phim này có đôi nét giống với bộ phim tiếng phổ thông, Mambo Nữ Lang (曼波女郎, 1957). Nữ nhân vật chính trong bộ phim này cũng đi tìm kiếm mẹ ruột của mình nhưng không thấy. Cuối cùng cô ấy cũng phải quay về lại với ba mẹ nuôi của mình. Thông điệp mà những bộ phim này muốn truyền tải chính là - nguồn gốc của mỗi con người chúng ta - từ lâu đã không còn quan trọng nữa, ngụ ý cho việc các ràng buộc giữa bản thân và quê hương nay đã hoàn toàn bị chặt đứt.

Trong bộ phim Phi Nam Phi Nữ, tất cả các nhân vật đều bị cám dỗ bởi đồng tiền đến mức nhân tính dần trở nên méo mó. Sở Nguyên chính là đứa con hoang toàng điển hình trong truyền thuyết. Cha của anh ta là nhạc sĩ Jazz, người vừa tuyên bố rằng mình đã bị phá sản. Con trai ông thì trở thành một kẻ du côn, còn con gái Tina thì do lạc lối nên mới trở thành gái gọi. Có rất nhiều nhân vật trong bộ phim đều trở nên cực kỳ suy đồi. Một bộ phim khác là Phi Nam Phi Nữ cũng lột tả cuộc sống phóng túng của một nhóm người trẻ bao gồm bảy người nam lẫn nữ. Bọn họ dành cả ngày để ca nhảy trong vũ trường, trầm luân trong các loại ma tuý hạng nặng, trở nên giống với một số biểu tượng văn hoá của mấy thanh niên suy đồi ở bên Tây. Không khác với hai bộ phim trên là bao, nữ chính trong bộ phim Phi Nữ Chính Truyền thì lại trở thành một kẻ du côn suốt ngày đi phá làng phá xóm, cũng vì thế mà sau này mới bị gửi vào trại giáo dưỡng dành cho tuổi vị thành niên. Các bộ phim trên mang tính giáo huấn mạnh mẽ và thảo luận những vấn đề về mức độ nghiêm trọng của việc phạm pháp ở độ tuổi vị thành niên. Năm 1960 cũng là thời kỳ xã hội nổi loạn và có một số thành phần thường xuyên đứng lên chống đối lại chính quyền. Đây cũng là thời đại mà các cuộc biểu tình đua nhau bùng nổ, kéo dài từ Mỹ sang Pháp, tràn qua Trung Quốc rồi sang Tiệp Khắc thuộc vùng Đông u. Những cuộc biểu tình như thế này đã thách thức trật tự tư sản mại bản*. Tại thời điểm đó, Hồng Kông đang phải nằm dưới một chế độ thuộc địa cực kỳ hà khắc. Mặc dù nền kinh tế đang trên đà phát triển nhưng sự phân bố của cải lại không đồng đều và có những mâu thuẫn lớn liên tục xảy ra trong xã hội. Điều này khiến cho những người trẻ cảm thấy rằng bản thân của họ như đang bị cầm tù, không có lối thoát. Trong hoàn cảnh đó, xã hội đã dần trở nên rơi vào khủng hoảng và có khả năng sẽ phát cháy. Kết quả là cuộc bạo loạn cánh tả năm 1967 đã bùng nổ, nơi các lực lượng chính trị cánh tả và cực hữu đối đầu với nhau một cách quyết liệt. Có thể nói Hồng Kông đã đuổi theo kịp sự tiến bộ mặc cho đang ở giữa những mâu thuẫn trầm trọng thời bấy giờ. Những gì đã được phản ánh thông qua những bộ phim đã nói trên. Sự phản ánh về xung đột giữa các thế hệ, sự nổi loạn và suy đồi của những người trẻ tuổi.

*Tư sản mại bản: là thuật ngữ gắn với chủ nghĩa Marx để chỉ những cá nhân hoặc nhóm thương gia làm trung gian với các thế lực nước ngoài buôn bán tài nguyên, quyền lợi của nhân dân quốc gia để thủ lợi riêng. Tự họ không thể kinh doanh làm giàu theo phương cách tư bản. Họ cần dựa vào thế lực của đế quốc bên ngoài để làm giàu.

Những người trẻ thời bấy giờ đã bị các văn hoá đại chúng phương Tây ảnh hưởng một cách sâu sắc đến mức mà họ đã đánh mất đi sự tự tôn dân tộc và những ý thức về bản thân của mình. Đây là lý do tại sao những bộ phim về thanh thiếu niên của những năm 1960 lại không thực sự có thể bản địa hoá được nền điện ảnh Hồng Kông. Tại thời điểm đó, những người trẻ được sinh ra tại Hồng Kông thua kém rất nhiều so với lứa trẻ tại Trung Quốc, nhất là về mặt văn hoá, chính trị, và xã hội. Họ khác xa so với những thế hệ cha ông, những thế hệ luôn hiện hữu một sự giao thoa giữa cá nhân và đất nước. Những người trẻ này, họ còn thậm chí không có quá nhiều tương tác so với chính dân tộc của mình, mà thay vào đó lại chỉ xoay quanh những thứ được đến từ phương Tây. Ngay cả khi thế hệ lớn tuổi đang dần rút lui khỏi những giai đoạn thăng trầm của lịch sử, thì thế hệ trẻ đã không còn có một chút ký ức gì về vùng bản địa người Hoa, ý thức dân tộc nhờ đó mà cũng dần trở nên ít ỏi. Ngoài ra, khi nền kinh tế đã trở nên thịnh vượng hơn và khi Hồng Kông ngày càng trở nên phát triển, thì ý thức địa phương mới đồng thời được tự nhiên nâng cao. Nghĩa là, trong khi ý thức địa phương đã nhen nhóm xuất hiện vào những năm 1960, thì phải đến những năm 1970, khi hầu hết các kênh truyền hình đã sử dụng tiếng Quảng Đông làm phương tiện tuyên truyền (trong các kênh tiếng Trung), các chương trình cũng dần được bản địa hoá, nói về các vấn đề trong xã hội Hồng Kông thời bấy giờ. Rồi cho đến khi Làn Sóng Mới nổi lên, nhiệm vụ bản địa hóa điện ảnh mới dần được hoàn thành.

2.2. LÀN SÓNG MỚI CHÍNH LÀ NHỮNG NGƯỜI ĐÃ HOÀN THÀNH CÔNG TRONG VIỆC BẢN ĐỊA HOÁ NỀN ĐIỆN ẢNH HỒNG KÔNG

Vào đầu những năm 1970, các đài truyền hình của Hồng Kông đang tiến vào kỷ nguyên sản xuất các chương trình truyền hình nội địa. Đáng chú ý nhất chính là show Anh Em Nhà Họ Hứa, sản xuất vào năm 1971, được viết và đạo diễn bởi Châu Lương Thục Di. Anh Em Nhà Họ Hứa được lấy cảm hứng từ show truyền hình Rowan & Martin’s Laugh In của nước ngoài, là một sự pha trộn giữa hài kịch và âm nhạc đại chúng thời bấy giờ. Tuy nhiên, do sự khác biệt về văn hoá và ngôn ngữ nên chỉ có thể đem khái niệm và hình thức của Laugh In vào Anh Em Nhà Họ Hứa, còn phần nội dung thì sẽ được bản địa hoá để hợp hơn với thị hiếu của phần đông khán giả. Ví dụ như họ sẽ sử dụng những bài hát tiếng Quảng thay vì sử dụng những bài hát nước ngoài, trong đó có bài Thiết Tháp Lăng Vân, và cũng chính bài hát này đã tạo nên một cơn sốt không hề nhỏ trong làng Canto-pop thời bấy giờ. Trong khoảng thời gian đó, Anh Em Nhà Họ Hứa rất hot, được đón nhận bởi nhiều lứa tuổi cả già lẫn trẻ. Cũng là một minh chứng rõ ràng cho việc bản địa hóa những phương tiện giải trí vào đầu những năm 70, trong đó còn có những tác phẩm được chuyển thể bởi các nhà sản xuất phim truyền hình nhằm phục vụ cho nhu cầu tiêu dùng và sự thay đổi trong xã hội. Sau đó, sự xuất hiện của bộ phim drama dài tập Thất Thập Tam (七十三, 1973) châm biếm các vấn đề xã hội và thời sự cho thấy được quá trình bản địa hóa đã diễn ra rất nhanh chóng. Về vấn đề này, TVB chắc chắn là kênh truyền hình nắm vai trò chủ đạo.

Link nghe Thiết Tháp Lăng Vân: https://m.youtube.com/watch?v=uVNmwzy8eVk&feature=youtu.be

Gần như toàn bộ các bộ phim và chương trình truyền hình được làm ra xuyên suốt sự nghiệp của các thành viên thuộc Làn Sóng Mới đều có liên quan đến chủ đề hiện thực. Chỉ có một số ngoại trừ nhất định chính là những bộ phim võ thuật của đạo diễn Từ Khắc. Còn hầu hết những đạo diễn thuộc Làn Sóng Mới đều sẽ tập trung vào những vấn đề vẫn còn đang tồn đọng trong xã hội Hồng Kông. Ví dụ như bộ phim Sư Tử Xuống Núi: Đứa Nhỏ Hoang Dã (狮子山下: 野孩子, 1977) của Phương Dục Bình là một tác phẩm giàu yếu tố tự truyện. Seventeen: 1979 và Art Life của Nghiêm Hạo mô tả cuộc đấu tranh của một nhóm tri thức trẻ, những con người còn đang phải đối mặt với những thăng trầm trong chính cuộc đời của họ. Taxi Driver: The Trio của Chương Quốc Minh là câu chuyện về nhân vật nam chính đang kiên trì theo đuổi ước mơ mặc dù luôn gặp phải những khó khăn thất bại trong cuộc sống. Một số vấn đề xã hội cũng được đề cập trong The Bridge của Hứa An Hoa (Below the Lion Rock: From Vietnam; Bridge; Road, 1978), một câu chuyện về những cư dân ở Mã Tử Khanh đang phải đấu tranh cho quyền lợi của mình trong một hệ thống quan liêu. Thêm vào đó, các bộ phim truyền hình ICAC* của Hứa An Hoa cũng đều xoay quanh các vấn đề như sự tham nhũng đang diễn ra trong vòng nội bộ cảnh sát Hồng Kông. Seventeen: Summer Break của Dư Doãn Kháng khai thác sự khác biệt giữa những tầng lớp khác nhau trong xã hội và tinh thần đầy tham vọng của các nữ công nhân nhà máy. Cuối cùng, Seven Women của Đàm Gia Minh miêu tả một nhóm phụ nữ trung lưu ở Hồng Kông, tập trung khai thác những lo lắng và đau khổ mà họ đang phải chịu đựng.

*ICAC: Independent Commission Against Corruption. Tiền thân là “Văn phòng Thống đốc của Ủy Ban Độc Lập Chống Tham Nhũng”, được thành lập vào ngày 17 tháng 2 năm 1974. Đây là một cơ quan chống tham nhũng độc lập được tách ra khỏi tất cả các cơ quan chính phủ. Hiện nay nó được đổi tên thành “Ủy ban độc lập chống tham nhũng của Đặc Khu Hành Chính Hồng Kông của Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa”, bao gồm các ủy viên, phó ủy viên và các sĩ quan được bổ nhiệm khác. Kể từ khi thành lập, Uỷ Ban Độc Lập Chống Tham Nhũng đã đấu tranh chống tham nhũng với cách tiếp cận Tam Quản Tề Hạ, thực thi pháp luật, phòng ngừa, giáo dục, đồng thời cam kết duy trì sự công bằng, công lý, ổn định và thịnh vượng của Hồng Kông. Nó đã giành được sự ủng hộ rộng rãi của chính phủ và công chúng, và cũng đã biến Hồng Kông trở thành nơi sạch sẽ nhất trên thế giới.

Những bộ phim kể trên đi sâu vào hành trình khám phá những tầng lớp khác nhau và những sự kiện vẫn còn đang tồn tại trong xã hội Hồng Kông vào thời bấy giờ. Quan trọng nhất là ở những đạo diễn này, họ đã thể hiện một sự tự tin rất mới, mà sự tự tin này là điểm đặc trưng trong các bộ phim sau này của họ, ví dụ như bộ phim Tình Phụ Tử (父子情, 1981). Đây là bộ phim kể về những trải nghiệm cá nhân của đạo diễn Phương Dục Bình, nhưng nó cũng là một phần ký ức của tập thể người Hồng Kông những năm 1950-1960. Mặt khác, bộ phim Phong Kiếp (疯劫, 1979) của đạo diễn Hứa An Hoa đã mô tả một vụ giết người bí ẩn đã xảy ra tại Quận phía Tây của Hồng Kông. Bộ phim thể hiện rõ nét đặc trưng của những gì thuộc về vùng địa phương ấy. Tương tự, Tiểu Thư Gặp Phải Quỷ (小姐撞到鬼, 1980) lại mang đậm nét văn hoá tâm linh và dân gian đầy màu sắc của những hòn đảo xa xôi hẻo lánh. Thêm vào đó, bộ phim Liệt Hoả Thanh Xuân (烈火青春, 1982) cho chúng ta thấy được sự pha trộn giữa người Trung Quốc và nước ngoài (cụ thể hơn là Nhật Bản), nghèo giàu, và thái độ của giới trẻ đối với tình dục và tình yêu. Đó là một khoảng thời gian khi mà những đạo diễn chú trọng mô tả lại những phong cảnh của đô thị hiện đại Hồng Kông một cách chân thực nhất. Do đó, ngay từ khi còn làm việc trong lĩnh vực truyền hình, những đạo diễn của Làn Sóng Mới đã tạo ra các tác phẩm về trải nghiệm địa phương. Và khi dấn thân vào lĩnh vực điện ảnh, họ thậm chí còn trực tiếp mang lại quá trình bản địa hóa điện ảnh Hồng Kông trong phim của mình.

2.3. TRỞ THÀNH NGƯỜI THEO CHỦ NGHĨA CẢI CÁCH CHỨ KHÔNG PHẢI LÀ NGƯỜI THEO CHỦ NGHĨA CÁCH MẠNG

Nhóm biên kịch và đạo diễn trẻ này mặc dù tình cờ nhưng cũng cùng nhau chuyển từ truyền hình sang điện ảnh chỉ trong vòng một vài năm. Điều đầu tiên, những đạo diễn này đã từng hiện một số bộ phim trước đó bằng ống kính 16mm trong khoảng thời gian hoạt động trong lĩnh vực truyền hình. Điều thứ hai, vào thời điểm đó, sự thiếu hụt về tài năng trong ngành công nghiệp điện ảnh là rất lớn, việc cần phải thay máu lại càng trở nên cấp bách. Điều thứ ba, nhu cầu về phim ảnh cũng dần được tăng mạnh, ví dụ là ở những nước Đông Nam Á, họ tiêu thụ phim Hồng Kông rất nhiều. Điều thứ tư, ngành công nghiệp truyền hình dần xuất hiện sự thay đổi, khi các đài truyền hình thương mại phải đóng cửa, một số biên kịch và đạo diễn trẻ đã bị các đài truyền hình khác thu hút. Ví dụ như Đường Cơ Minh đã chuyển đến Rediffusion Television (麗的電視有限公司) trong khi Hứa An Hoa và Từ Khắc lại ký hợp đồng với một số công ty sản xuất phim độc lập. Ở đây, cụm từ “ngẫu nhiên nhưng đồng thời” và “tình cờ nhưng cũng cùng nhau” được sử dụng vì những tài năng điện ảnh trẻ này không hề có một kế hoạch chung từ trước nhưng lại cùng nhau di chuyển từ truyền hình sang điện ảnh. Nói một cách đơn giản, họ không có một tổ chức hay một lập trường thống nhất gì cả. Họ chuyển sang điện ảnh trong êm đẹp với không có bất cứ một cuộc cách mạng nào. Thêm nữa, họ cũng cố gắng hết sức để sử dụng những phương pháp mới. Chứ không lên kế hoạch để phá vỡ đi những thứ được cho là truyền thống và thoát ly hoàn toàn khỏi những gì đã được cho là quy chuẩn của nền điện ảnh Hồng Kông.

Mặc dù tờ báo Đại Đặc Tả đã đăng một bài báo có tựa đề là “LÀN SÓNG MỚI CỦA ĐIỆN ẢNH HONG KONG - NHỮNG NGƯỜI THEO CHỦ NGHĨA CÁCH MẠNG THÁCH THỨC TRUYỀN THỐNG”, thế nhưng trên thực tế thì bài báo này chỉ dựa trên hoàn cảnh chung chung chứ không đào sâu vào việc những đạo diễn như Nghiêm Hạo, Dư Doãn Kháng và Vu Nhân Thái đang trong quá trình thực hiện bộ phim Gia Lí Phi. Và những đạo diễn như Hứa An Hoa, Chương Quốc Minh và Từ Khắc cũng đang trong quá trình thực hiện bộ phim đầu tay của mình. Bài báo đó lập luận rằng, nhờ vào dòng chảy tài năng mới, điện ảnh Hồng Kông sẽ trở nên cực kỳ sôi động hơn, những đạo diễn mới này cũng được kỳ vọng sẽ mang lại những thay đổi nhất định cho ngành công nghiệp điện ảnh. Sự xuất hiện của những đạo diễn mới có ý nghĩa quan trọng như sau:

- Đầu tiên, họ còn trẻ và tuổi trẻ của họ biểu thị cho sự can đảm để dám thử sức với những điều mới mẻ và đầy tính sáng tạo.

- Thứ hai, hầu hết bọn họ là người đã quay trở lại Hồng Kông sau một khoảng thời gian trải qua quá trình đào tạo chuyên nghiệp ở nước ngoài. Họ xem việc làm phim là một việc làm nghiêm túc, coi điện ảnh là nơi để thể hiện ra những suy nghĩ và cảm xúc cá nhân. Đây có nghĩa là họ nhìn những thành quả của mình như một sự sáng tạo chứ không phải là một sản phẩm đơn thuần.

- Thứ ba, các bộ phim truyền hình họ đã làm ra có những quan điểm rất khác so với những bộ phim truyền hình mang tính thương mại cùng thời. Những bộ phim của họ mang đầy sự hóm hỉnh, tràn ngập cảm xúc và thông qua những bộ phim này, tính cách của họ lại càng được thể hiện rõ ràng hơn. Trong các bộ phim đầu tay của mình, các đạo diễn thuộc Làn Sóng Mới hoàn toàn bỏ qua những kỹ thuật “truyền thống”. Từ chủ đề, phương thức trần thuật, nhịp điệu cho đến phương thức diễn xuất, tất cả đều khác biệt so với những gì đã được làm ra trước đó.

Và quan trọng nhất, phim của bốn đạo diễn chủ chốt (Từ Khắc, Đàm Gia Minh, Hứa An Hoa và Chương Quốc Minh) không chỉ đơn thuần là “kể một câu chuyện”. Thay vào đó, họ có một phong cách cá nhân mạnh mẽ và luôn mang đến cho khán giả một trải nghiệm điện ảnh hoàn toàn mới, một sự tấn công đột ngột và mạnh mẽ mà cần phải mất một thời gian dài mới dịu bớt được. Có những nhà phê bình bàn luận về Làn Sóng Mới của Hồng Kông song song với Làn Sóng Mới của Pháp như sau:

“Về mức độ nghệ thuật, họ có thể không so sánh được với Làn Sóng Mới của Pháp vào cuối những năm 1950. Tuy nhiên, xét về số lượng đạo diễn mới thì họ lại không hề thua kém hai năm nỗ lực của Pháp một chút nào”.

“Làn sóng mới của Pháp thực sự là sản phẩm của một hệ thống công nghiệp, giống như Làn Sóng Mới ở Hồng Kông. Cả hai đều không khác nhau về bản chất. Chúng chỉ khác nhau về thời điểm xuất hiện và mức độ tác động của chúng lên khán giả mà thôi”.

Thế nhưng nói đi cũng phải nói lại, Hồng Kông là một đất nước nhỏ, Làn Sóng Mới ở Hồng Kông cũng không hoàn toàn là thua kém. Thế nên không cần phải tự coi thường bản thân mình.

2.4. THỂ HIỆN BẢN THÂN QUA ỐNG KÍNH: TẦM NHÌN XA TRÔNG RỘNG.

Thực ra các đạo diễn của Làn Sóng Mới cũng như hầu hết các đạo diễn khác đều hy vọng rằng sản phẩm của mình sẽ được đông đảo khán giả đón nhận. Từ Khắc đã từng nói rõ quan điểm này trong một cuộc phỏng vấn:

“Vào đầu thời kỳ của Làn Sóng Mới, có một số người đã chọn theo đuổi những chủ đề không mấy phổ biến. Tuy nhiên, tôi lại luôn muốn trở thành một đạo diễn làm phim thương mại”. Quan Cẩm Bằng cũng muốn sản xuất ra những thước phim vừa mang tính giải trí nhưng cũng đầy cốt lõi. Nghiêm Hạo thì lại muốn nỗ lực xây dựng danh tiếng để có được sự cân bằng giữa giải trí và nghệ thuật. Giải trí chính là nền tảng của điện ảnh, cũng như sự sống chính là nền tảng của cuộc sống. Chỉ khi người ta có thể sống sót, người ta mới có thể nói về những cách tốt hơn và có ý nghĩa hơn để tồn tại. Điều này cũng có nghĩa là, giải trí chính là nền tảng của sự tồn tại của phim; nó cũng chính là bản chất của ngành công nghiệp điện ảnh Hồng Kông. Vì vậy, không có bất cứ một đạo diễn thuộc Làn Sóng Mới nào có thể bỏ qua yếu tố này. Nó vang vọng lại thái độ trong lúc thực hành của một số đạo diễn, những người luôn cố gắng tránh việc phải sử dụng những phong cách diễn thuyết phô trương và xa cách. Điều này không có nghĩa là họ không có tiến bộ. Mà ngược lại, những đạo diễn này thường có kinh nghiệm tương đương nhau, đi kèm với tâm huyết lớn lao dành cho nghệ thuật, mà cụ thể hơn ở đây là điện ảnh. Không những vậy, họ còn có khả năng sử dụng thông thạo ngôn ngữ hình ảnh. Hơn nữa, những bộ phim của họ là sự thể hiện tầm nhìn về cuộc sống và xã hội hiện thực. Điều này tương ứng với ý tưởng ‘la camera-stylo’* do Làn Sóng Mới ở Pháp chủ trương: một auteur (tác giả) sử dụng máy ảnh để “viết”, đây là cách mà anh ấy/cô ấy/bọn họ dùng để tỏ suy nghĩ của mình.

“Ngay cả khi họ chỉ là những người theo chủ nghĩa cải cách chứ không phải là những người theo chủ nghĩa cách mạng, thì ít nhất, các tác phẩm của họ cũng mang đến một sự mới mẻ, đủ để khiến cho mọi người có một tinh thần tràn đầy hy vọng”. Làn Sóng Mới Hồng Kông, chuyển giao từ truyền hình sang điện ảnh, trực tiếp tiến công vào một nền điện ảnh đang có dấu hiệu suy thoái. Bọn họ trở thành một dòng máu mới đỏ tươi rực rỡ, sử dụng những kỹ thuật mới, cách tường thuật mới và khái niệm mới. Tất cả những điều này đã củng cố lại ngành công nghiệp điện ảnh Hồng Kông thời bấy giờ và làm cho nó ngày càng trở nên lớn mạnh hơn.

*la camera-stylo: việc sử dụng máy ảnh như một phương tiện thể hiện phong cách/cảm xúc/hình ảnh cá nhân.

Dù là ở lĩnh vực truyền hình hay là điện ảnh, những người làm phim của Làn Sóng Mới đều lặng lẽ thử nghiệm và dũng cảm mở ra những viễn cảnh mới. Họ đã thể hiện sự dũng cảm và chân thành chưa từng có trong các tác phẩm của mình về chủ đề, hình thức thể hiện và nội dung. Vì vậy, họ đã mở rộng đáng kể không gian cho nền điện ảnh và văn hóa Hồng Kông. Sau đó, các đạo diễn mới bắt đầu thể hiện tài năng của họ ra với thế giới.

THỊ TRƯỜNG ĐIỆN ẢNH VÀ MÔI TRƯỜNG VĂN HOÁ ĐIỆN ẢNH TRONG THỜI KỲ XUẤT HIỆN CỦA LÀN SÓNG MỚI

BA, THỊ TRƯỜNG ĐIỆN ẢNH VÀ LÀN SÓNG MỚI

Từ những năm 50 trở đi, nền điện ảnh Hồng Kông dần thu hút được sự chú ý đông đảo đến từ khán giả quốc tế, đầu tiên là ở khu vực Đông Nam Á và Đài Loan, sau đó là đến vùng Tây u. Trong khoảng thời gian những năm 50-60, thị trường điện ảnh Hồng Kông bắt đầu có trào lưu buôn bán những bộ phim “vẫn chưa hoàn thành”, điều này đã cho phép các công ty làm phim độc lập đáp ứng nhu cầu từ các thị trường ngoài nước như Singapore và Malaysia. Thông thường doanh thu từ nguồn buôn bán này sẽ chiếm khoảng 1/3 chi phí sản xuất, khiến cho nó trở thành một nguồn vốn chủ chốt trong quy trình sản xuất một bộ phim. Vào những năm 70, những bộ phim của Lý Tiểu Long là chìa khoá để mở rộng sự phổ biến của dòng phim võ thuật. Doanh thu từ thị trường ngoài nước từ đó cũng dần tăng từ 1/3 lên 2/3, hoặc thậm chí là lên đến 3/4 so với chi phí sản xuất. Sau những năm 70, các hãng phim lớn như Thiệu Thị Huynh Đệ bắt đầu sa sút và số lượng sản xuất phim cũng đã bị giảm mạnh một cách đáng kể. Điều này cho phép một loạt các công ty làm phim độc lập xuất hiện và lấp đầy các khoảng trống còn đang tồn tại trên thị trường. Những thay đổi này cũng chính là thứ đã tạo điều kiện cho sự ra đời của Làn Sóng Mới ở Hồng Kông.

Thị trường phim ảnh Đài Loan vào những năm 1950 cũng đã từ sớm bị thống trị bởi nền điện ảnh Hồng Kông. Năm 1963, sau khi bộ phim “Lương Sơn Bá Chúc Anh Đài” của Thiệu Thị Huynh Đệ (Shaw Brothers) được ra mắt khán giả tại Đài Loan không lâu thì doanh thu đã tăng vọt lên đến mức chóng mặt. Chỉ mãi cho đến những năm 70, khi những bộ phim được chuyển thể từ tiểu thuyết của Quỳnh Dao được ra đời thì phim Hồng Kông mới có cái để mà cạnh tranh. Cũng vì chính sách chống Cộng của chính phủ Đài Loan đương thời nên phim Hồng Kông mới được ưu ái được xếp vào dòng phim “quốc dân”, được nhập vào Đài Loan một cách dễ dàng và nhanh chóng. Cũng vì thế mà có không ít bộ phim Hồng Kông được tham dự Kim Mã, một liên hoan phim điện ảnh rất lớn được tổ chức thường niên tại Đài Loan.

Các yếu tố liên quan đến thị trường cũng thúc đẩy sự gia tăng của các công ty sản xuất phim độc lập. Trong lúc những đạo diễn thuộc Làn Sóng Mới vẫn còn đang làm việc cho các đài truyền hình thì người đứng đầu của những công ty làm phim độc lập đã phát hiện ra tài năng của họ và trực tiếp liên hệ với họ để bàn công việc làm ăn. Vì vậy, kể từ năm 1978, những nhà làm phim trẻ tuổi ấy đã dần trở thành những đứa con cưng của các nhà sản xuất phim điện ảnh. Trong suốt bao nhiêu năm làm việc trong lĩnh vực truyền hình và bị coi thường không ít, thì bây giờ họ đã được gọi về để tiếp thêm nguồn sinh lực mới cho một ngành công nghiệp đang dần trở nên vô hồn vô nghĩa. Mặc dù cho ở thời điểm đó, ngành công nghiệp điện ảnh đang dần trở nên suy thoái, nhưng với nhu cầu vẫn đang tăng dần đến từ thị trường lẫn trong và ngoài nước. Các đạo diễn trẻ thuộc Làn Sóng Mới đã được chấp nhận bởi những nhà sản xuất phim độc lập, cho họ một cơ hội tiến vào ngành công nghiệp điện ảnh.

BỐN, VĂN HOÁ ĐIỆN ẢNH VÀ MÔI TRƯỜNG GIÁO DỤC

Mãi cho đến những năm 1960 thì các hoạt động văn hoá điện ảnh mới bắt đầu được tổ chức tại Hồng Kông. Toà Thị Chính Hồng Kông vào năm 1962 cũng mới được hoàn thành. Từ đó, một nhóm người đến từ phương Tây cũng bắt đầu tổ chức hiệp hội Phòng Chiếu Đầu Tiên (第一影室) và Hiệp Hội Điện Ảnh Hồng Kông để trình chiếu các bộ phim điện ảnh Châu Âu có mang tính nghệ thuật tương đối hơn so với một số bộ phim được trình chiếu rộng rãi thời bấy giờ. Chúng bao gồm các bộ phim của những đạo diễn thuộc Làn Sóng Mới Pháp. Và các thành viên tích cực tham gia hiệp hội này đều là các chuyên gia nước ngoài, họ không mấy mặn mà với các bộ phim trong nước. Ngoài ra, các ấn phẩm của hiệp hội Phòng Chiếu Đầu Tiên cũng đều được sản xuất bằng tiếng Anh. Do đó, xét về tổng thể, việc làm này mang lại một cảm giác chọn lọc của thực dân đang từ từ tràn vào Hồng Kông. Mặc dù vậy nhưng việc quảng bá những bộ phim kinh điển của Châu Âu lại rất được giới sinh viên và tri thức trẻ thời bấy giờ ưa chuộng. Năm 1966, họ đã cùng nhau thành lập Hội Điện Ảnh Đời Sống Đại Học (大学生活电影会). Tại đây, các sinh viên đã tự đứng ra tổ chức các buổi chiếu phim, các hoạt động viết về phim, và các hoạt động làm phim thử nghiệm. Xã hội cũng dần cởi mở, có cái nhìn thoải mái hơn với ngành công nghiệp phim ảnh, từ đó cũng bắt tay vào tổ chức các buổi chiếu phim, hội thảo và xuất bản thường xuyên được hỗ trợ bởi Tuần Báo Sinh Viên Trung Quốc (中国学生周报) và University Monthly Life (大学生活月看). Ngoài ra cũng có rất nhiều các bạn trẻ đã viết bài phê bình phim cho các trang báo về điện ảnh của Học Sinh Tuần Báo (学生周报)

Vào những năm 1960, tạp chí Theatre chính thức được xuất bản tại Đài Loan. Ngoài La Gia là biên tập ra thì còn có Khâu Cương Kiện, một trong những nhà đồng sáng lập và cũng như là một trong những người có liên kết chặt chẽ với Làn Sóng Mới Hồng Kông. Số thứ chín của tạp chí này là một số khá đặc biệt khi nội dung của nó đã nhiệt tình ủng hộ Làn Sóng Mới ở Pháp. Ấn phẩm cũng tổ chức liên hoan phim thử nghiệm đầu tiên ở Đài Loan và không tốn quá nhiều công sức quảng bá văn hóa điện ảnh. Điều này đã giúp tăng cường mối quan hệ giữa hai nền văn hóa điện ảnh của Đài Loan và Hồng Kông. Đạo diễn Đàm Gia Minh của Làn Sóng Mới Hồng Kông, và những người có quan hệ mật thiết với cộng đồng đều là những thành viên của ủy ban biên tập của tạp chí Theatre, cũng như các nhà văn đóng góp.

Năm 1978, Trung tâm Văn Hoá Điện Ảnh Hồng Kông được thành lập theo sáng kiến ​​của những người tham gia Làn Sóng Mới như Thái Kế Quang, La Gia và những người khác. Trung Tâm Văn Hoá Điện Ảnh Hồng Kông không chỉ quảng bá phim Hồng Kông và phim Trung Quốc, mà còn tổ chức chương trình cấp chứng chỉ hai năm về điện ảnh, đặc biệt là làm phim theo format Super 8mm. Ngoài ra, tại trung tâm còn có một thư viện nhỏ, nơi các buổi chiếu phim và hội thảo được tổ chức. Nói tóm lại, đây chính là nơi đã nuôi dưỡng tài năng điện ảnh trong một môi trường đầy niềm vui, sáng tạo và phi học thuật.

Vào thời điểm đó, không có một cơ sở giáo dục nào ở địa phương cung cấp chương trình học chính thức về điện ảnh. Điều này đã khiến cho nhiều thanh niên lứa những năm 1960 và 70 đang theo đuổi con đường điện ảnh buộc phải ra nước ngoài học tập. Điều đó cũng giải thích cho việc tại sao hầu hết các thành viên của Làn Sóng Mới Hồng Kông đều theo học điện ảnh ở Mỹ hoặc Anh. Tại Hồng Kông, phải đến cuối những năm 1970 và đầu những năm 1980, Khoa Truyền thông của Trường Baptist Hồng Kông (nay là Đại học Baptist Hồng Kông) mới bắt đầu được triển khai và cung cấp các tiết học cho sinh viên. Tuy nhiên, chương trình cũng không mang tính toàn diện bởi vì nó được điều hành bởi một ủy ban trực thuộc “Bộ”. Chỉ mãi cho đến năm 1991, khi Khoa Truyền Thông được mở rộng thành trường học thì nhánh Điện ảnh và Truyền Hình đầu tiên trong số tất cả các cơ sở giáo dục đại học ở Hồng Kông mới được chính thức thành lập. Mục đích là để đào tạo các chuyên gia trong lĩnh vực này, để họ có đủ khả năng đáp ứng các nhu cầu của phương tiện truyền thông Hồng Kông, vốn đã phát triển cực kỳ nhanh chóng vào thời điểm bấy giờ. Vào giữa những năm 1990, Học viện Nghệ Thuật Biểu diễn Hồng Kông đã mở Trường Điện ảnh và Truyền hình; vào năm 1998, Đại học Thành Phố Hồng Kông thành lập Trường Truyền Thông Sáng Tạo. Điều này đã góp phần hoàn thiện kế hoạch trau dồi tài năng điện ảnh, truyền hình và truyền thông.

NĂM, LÀN SÓNG MỚI HỒNG KÔNG GIA NHẬP VÀO THỊ TRƯỜNG

Vào năm 1970, nền kinh tế Hồng Kông dần được mở rộng, dẫn đến sự hình thành của tầng lớp trung lưu. Tầng lớp này ngày càng lớn mạnh và xã hội thì cũng càng ngày càng đa dạng. Hầu hết các chương trình truyền hình được sản xuất bởi những thành viên thuộc Làn Sóng Mới đều phản ánh được vấn đề về việc nảy nở của các tầng lớp. Trước đó, cũng bởi vì những cuộc đối đầu chính trị - tư tưởng căng thẳng giữa hai bên cánh tả và cánh hữu nên giới tri thức trẻ mới tập trung vào phản ánh hệ thống thuộc địa và chủ nghĩa tiêu dùng. Ngược lại, vào thời điểm đó thì nền công nghiệp điện ảnh Hồng Kông lại ngày càng bảo thủ và xa rời với thực tế. Những bộ phim điện ảnh và truyền hình lúc này đã không còn có thể đáp ứng nhu cầu thiết thực của xã hội, cũng vì lý do này mà ngành công nghiệp điện ảnh cũng dần trở nên suy sụp. Từ đó, những chi nhánh làm phim độc lập mới dần được thành lập và trở thành cánh cửa trải đường cho sự xuất hiện của Làn Sóng Mới.

Sau vụ bắt giữ Tứ Nhân Bang* tại Trung Quốc thì năm 1979 Đặng Tiểu Bình chính thức lên nắm quyền. Ông dõng dạc tuyên bố, “Trung Quốc chính là đang đi vào giai đoạn cải cách và mở cửa”. Cũng bởi vì thế mà cái bầu không khí nồng đậm mùi chính trị mới tiêu tan đi bớt và dần chuyển biến tích cực. Cũng từ đó Làn Sóng Mới Hồng Kông được ra đời. Bộ phim Khiêu Khôi (1976), một bộ phim được quay bằng kỹ thuật tương đối hiện đại, nhưng lại mang tinh thần khác xa so với những bộ phim được sản xuất bởi các thành viên đến từ Làn Sóng Mới. Vì vậy, nó cũng chỉ thể được coi là một sản phẩm khởi động không hơn không kém.

*Tứ Nhân Bang: 四人帮: Tứ nhân bang bao gồm vợ của cựu Chủ tịch Trung Quốc Mao Trạch Đông là Giang Thanh cùng 3 thành viên khác là Trương Xuân Kiều, Diêu Văn Nguyên và Vương Hồng Văn (Ủy viên Thường vụ Bộ Chính trị). Họ bị các nhà cầm quyền Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa tố cáo sát hại đảng viên và phải chịu trách nhiệm về những hậu quả tồi tệ trong cuộc Cách mạng Văn hóa. Họ còn bị cho là đã cố nắm bắt quyền lực trong những ngày cuối đời của Mao Trạch Đông.

Nổi lên vào năm 1978 và dần lắng xuống năm 1984. Làn Sóng Mới Hồng Kông Thế Hệ Đầu Tiên có thể được chia thành ba giai đoạn như sau:

* 1978: Bắt Đầu Trỗi Dậy

* 1980 - 1982: Thời Kỳ Nở Rộ Rực Rỡ Nhất

* 1983 - 1984: Giai Đoạn Cuối Cùng

Mặc dù cho sau khoảng thời gian này, sự sáng tạo của họ vẫn còn rất đa dạng, nhưng chung quy là những bộ phim đi sau vẫn kém sắc sảo hơn những bộ phim đi trước. Điều này cũng không có nghĩa là sau năm 1984, Làn Sóng Mới đã hết nổi tiếng. Mà đúng hơn là các đạo diễn trẻ đã bị hấp thụ vào trong cái xu hướng chính của dòng phim thị trường. Tuy họ vẫn tiếp tục sản xuất phim điện ảnh và gặt hái được rất nhiều thành công, nhưng cách mà họ sáng tạo đã rẽ sang một hướng đi hoàn toàn khác. Kể từ năm 1985, những đạo diễn này đã trở thành một phần của điện ảnh mainstream. Mà trên thực tế thì đây cũng chính là điều mà họ mong muốn.

Mặc dù vậy nhưng tài năng của những đạo diễn thuộc Làn Sóng Mới Hồng Kông là không thể chối bỏ. Những bộ phim của họ làm ra luôn là một minh chứng cho việc khẳng định phong trào của Làn Sóng Mới vẫn luôn có được phong độ và những đóng góp của họ sẽ trường tồn mãi theo thời gian. Nguyên nhân chính khiến cho Làn Sóng Mới Hồng Kông lắng xuống chính là sự ra đời của các bộ phim hài thuộc Cinema City, từ sau khi các bộ phim này được ra đời thì cũng đã nhanh chóng chiếm lĩnh được một phần lớn của thị trường điện ảnh.

Tuy nhiên, từ khi họ xuất hiện vào năm 1978, dần tiến vào nền công nghiệp điện ảnh cho đến khi bị hấp thụ vào trong dòng phim thị trường năm 1985, những vị đạo diễn này vẫn sáng tạo không ngừng nghỉ và đem lại những màu sắc mới mẻ cho nền công nghiệp điện ảnh. Họ đã tạo ra những bộ phim có sức sáng tạo phi thường, giúp nâng cao thẩm mỹ và mở rộng tầm nhìn của khán giả. Họ đã đóng một vai trò độc đáo, đáng chú ý trong việc nâng cao chất lượng của nền điện ảnh Hồng Kông, thiết lập văn hoá địa phương và quảng bá phim Hồng Kông ra toàn thế giới, đến những nơi mà họ nhận được sự quan tâm, chấp thuận theo một cách nghiêm túc nhất.

- Hết -

———————————————————————

Reference (lược dịch + tham khảo)

Pak, T. C., & Zhuo, B. (2008). Hong Kong New Wave Cinema (1978-2000). Intellect Books.

中央编译出版社. 四人帮。baike.baidu

ICAC一般指本词条. ICAC. baike.baidu