Từ bài viết “The Politics of Abstraction” xuất bản lần đầu tiên vào năm 1992 trên tờ Women & Performance: A Journal of Feminist Theory

---------------------------

Sơ lược về Barbara Hammer:

Barbara Hammer là một nhà làm phim thể nghiệm của Hoa Kỳ với sự nghiệp điện ảnh kéo dài 50 năm từ những thập niên 60 đến khi bà mất vào năm 2019. Bà được cho là một nhà tiên phong của điện ảnh queer. Thực hành đa phần với chất liệu phim và hình ảnh động, bà đã tạo ra những tác phẩm thể nghiệm vô dùng ấn tượng về lịch sử, đời sống, cùng những biểu hiện của người đồng tính nữ.

Bà từng nói rằng: “Những tác phẩm của tôi biến những cơ thể và lịch sử vô hình thành hữu hình. Là một nghệ sĩ đồng tính nữ, tôi cảm thấy có rất ít những mô tả về phụ nữ đồng tính trên phim, thế nên tôi đã đưa những cuộc đời của họ lên trên màn ảnh trống, nhằm để lại một dấu ấn văn hoá cho thế hệ sau này.”

---------------------------

Là một nhà làm phim thể nghiệm và nhà nữ quyền đồng tính nữ, tôi đã luôn cho rằng những đề tài cấp tiến nên xứng đáng được mang những hình thức diễn đạt cấp tiến cực đoan tương tự. Vào năm 1979, tôi đã có buổi chiếu phim đầu tiên của mình bên ngoài cộng đồng nữ quyền đồng tính nữ khi Terry Canon, người quản lý chương trình (film programmer) tại diễn đàn Film Forum ở Los Angeles bấy giờ, đã mời tôi trình chiếu tác phẩm của mình tại một địa điểm chiếu phim thử nghiệm. Tôi khi ấy đã thực hiện vô số những bộ phim thể nghiệm manh tính nữ quyền về đề tài đồng tính nữ và đã thường xuyên đem chiếu chúng ở nhiều nơi khắp Vùng Vịnh San Francisco. Chúng cũng được phân phối bởi nhiều các nhóm tổ chức làm phim (film-cooperatives) của phụ nữ trong thời gian sơ khai.

Ở cả hai nơi, tôi đều được yêu cầu phải giải thích về hình thức diễn đạt cùng nội dung có phần phi chính thống trong các tác phẩm của mình. Với cộng đồng nữ quyền, tôi đã giới thiệu các bộ phim của mình qua những mối bận tâm về tính hình thức của phim thể nghiệm. Với cộng đồng phim thể nghiệm, tôi nói về tầm quan trọng của những đề tài thường thiếu đi sự hiện diện trong điện ảnh.

Tôi cho rằng điện ảnh truyền thống, với cấu trúc tự sự kinh điển (classical narrative), không thể nào mô tả đúng được về những trải nghiệm hay vấn đề trong cách nhận thức của người đồng tính luyến ái cũng như những mối bận tâm và các khái niệm về họ. Khi khán giả đón xem một tác phẩm họ không bao giờ phải thấy thất vọng khi hiện lên là một tự sự dị tính trên màn ảnh. Thậm chí ngay khi đó có phải là những nhân vật đồng tình nữ đi nữa thì kịch bản phim vẫn luôn đặt họ vào trong các khuôn khổ dị tính cùng những vai trò cố định trong các mối quan hệ tình dục cũng như trong cuộc sống gia đình và sự nghiệp họ.

Rất nhiều những bộ phim mang danh “ái nữ” đã không thể khiến tôi cảm thấy đồng cảm được là một khán giả đồng tính nữ. Mối quan hệ lãng mạn, nhãn quan tác phẩm, cốt truyện cũng như sự phát triển của nhân vật trong phim đều thuộc một phần của vi lối sống dị tính hay ít nhất là một vi lối sống tưởng tượng do Hollywood bày vẽ. Chắc hẳn những người phụ nữ tôi từng được thấy trên màn ảnh này; những vấn đề, câu chuyện cũng như dàn cảnh trên phim không có liên hệ gì đến những trải nghiệm cá nhân của tôi là một phụ nữ đồng tính nữ trong 23 năm ở phương Tây.

Điện ảnh đồng tính nữ tồn tại trên một màn ảnh vô hình. Một người bạn của tôi hỏi rằng khi tôi nói “màn ảnh vô hình” ở đây có phải ý tôi là những bức tranh vẽ ngược lại bằng nước chanh mà khi hơ nóng lên có thể đọc được trên gương không? Thật khó để có thể tìm thấy được những biểu hiện về đồng tính nữ trong điện ảnh. Hình tượng đồng tính nữ được mang theo trong túi sau với những đường khắc vô hình mà ta chỉ có thể được nhìn thấy khi hơ nóng lên bằng ngọn đèn dầu của máy chiếu.

Làm sao điều này có thể xảy ra trong thời đại mà chúng ta đã có được những bộ phim như Desert Hearts (1985), Lianna (1983) hay Personal Best (1982)? Những bộ phim tràn ngập màn ảnh những phác họa về “đồng tính nữ”. Thế nhưng theo cách đọc hiểu của tôi thì những tác phẩm này không hề có một bòng hình “đồng tính nữ” nào đáng để diễn giải ở đây vì những diễn ngôn của chúng trong đề tài về giới đều được đặt trong một hệ thống luận độc tôn dị tính bao trùm. Những người đồng tính nữ trên phim từ đó đảm nhiệm những vai trò và vị trí nhất định trong các quan niệm dị tính về giới thay vì được giải thoát ra khỏi chúng, thậm chí các hoạt động quan hệ tình dục của họ cũng nằm trong khuôn mẫu của xã hội dị tính.

Là một người đã chạy thoát ra khỏi những thể chế chính trị của tư tưởng dị tính, tôi và những nhà làm phim đồng tính nữ khác đã bắt đầu xây dựng một nền điện ảnh đồng tính nữ vào đầu những năm 70. Sự hiện diện trở thành một trong những mối bận tâm mấu chốt, của những nhà làm phim đồng tính nữ vào giai đoạn này, cũng chỉ vì một lý do đơn giản có phần đáng buồn rằng khi ấy không có mấy phim, hình ảnh, hay bất kì những biểu hiện nào về chúng tôi nói chung.

Không gian màn ảnh, thường xuyên tắt mở, là hoàn toàn trống. Không chỉ bị gạt ra ngoài lề xã hội, chúng tôi thậm chí còn không hiện diện trong đó. Không có một nền điện ảnh nào để diễn giải. Không có một nhãn quan nào để phân tích. Những người đồng tính nữ thực hành với hình ảnh động vào những năm 70 đã bị giới phê bình gộp vào diện “bản chất luận” bởi nhu cầu cấp bách khi ấy để có được những biểu hiện về đồng tính nữ trên màn ảnh.

Một nhóm thiểu sổ bị áp bước và gạt ra ngoài lề xã hội trước tiên phải tạo được dấu ấn, xác định được hình thức và đưa ra tuyên bố cho sự tồn tại của họ. Khi chúng tôi bắt đầu làm phim về những biểu hiệu đồng tính nữ, chúng tôi đã bị các nhà thuyết gia và ký hiệu học nữ quyền mới nổi (đi lên từ các nghiên cứu cùng học giả Christian Metz ở Pháp) phân loại vào dạng “bản chất luận”. Bởi chúng tôi bấy giờ tập trung làm ra những biểu hiện về đồng tính nữ, nên họ đã đưa ra những nhận định sai lầm rằng chúng tôi đang xây dựng những biểu hiện mang tính đại diện ấy từ những khái niệm sinh học, những quan niệm bản chất luận tách biệt khỏi những hệ tư tưởng hay kiến tạo xã hội.

Thế nhưng tôi, với tư cách là một tín đồ điện ảnh đồng tính nữ, lại có một góc nhìn trung hòa và tôi hi vọng là khác thường hơn về những biểu hiện ái nữ tôi đã thực hiện vào những năm 70. Những người phụ nữ đồng tính nữ mà tôi đã hình dung trên phim đều được cấu thành bởi một xã hội khái quát với những thể chế chính chủ nói chung cũng như bởi một xã hội bên lề của cộng đồng người đồng tính nữ nói riêng. Trong quá trình cấu thành đó, chúng ta cũng khám phá ra được mình là ai khi ta bước vào trong khoảng không vô hình của màn ảnh trống rỗng để có thể tự định danh được bản thân là những người “đồng tính nữ”.

Đó là giai đoạn đầu tiên. Ký hiệu học không thể tồn tại khi không có những dấu hiệu. Sự thiếu sót mà chúng tôi cảm nhận được trong quá trình tự định danh ban đầu này không phải là từ sự thiếu vắng dương vật mà là sự thiếu vắng đơn lẻ nhưng đáng kể bất kì một biểu hiện đồng tính nào. Những hình ảnh về chúng tôi bấy giờ không tồn tại, cũng như không được làm ra, những thuật ngữ về chúng tôi hiếm khi được nghe thấy trong các diễn ngôn cũng như không được thấy trong các văn bản.

Cho đến gần đây thì chủ yếu những diễn ngôn trong phê bình nữ quyền vẫn chưa đề cập đến vấn đề này mà vẫn tiếp tục phớt lờ nó, điều từ đó đã giữ chân điện ảnh đồng tình nữ lại trong trạng thái vô hình để nó tiếp tục bị chèn ép. Để bài trừ đi giai đoạn tự định danh cũng như các tác phẩm mang tính nhận dạng này bằng những thuật ngữ mang tính công kích vào như “thuộc bản chất luận” từ đó khiến chúng bị mất đi cơ hội diễn ngôn trong một bối cảnh mà các lý thuyết giải cấu trúc, chủ nghĩa Mác, phân tâm học và Lacanian đang chiếm ưu thế.

Việc tái định danh bản thế người đồng tính nữ thông qua trải nghiệm tình dục đồng tính luyến ái là một phần của biểu hiện đồng tính nữ. Có rất nhiều những phân khúc và cách thực hành trong trải nghiệm đồng tính nữ để trình bày. Trong vật lý, ánh sáng có thể được hiểu thông qua các lý thuyết về sóng và hạt cùng một lúc. Tương tự, cũng có thể có nhiều lý thuyết và cách hiểu khác nhau, cùng tồn tại song song với nhau về các khái niệm “đồng tính nữ” thông qua nhiều các cách đọc hiểu. Một trong những cách đọc hiểu này là qua điện ảnh thể nghiệm: một thể loại điện ảnh mang những cấu tạo riêng của nó nơi hình thức và nội dung là không thể tách rời.

Tôi không nghĩ người ta có thể làm được một bộ phim đồng tính nữ bằng những hệ tư tưởng của chế độ gia trưởng và chủ nghĩa độc tôn dị tính như trong lối tự sự thông thường. Những điểm nhấn cốt truyện (plot points) là những quan niệm của nam giới. Chúng ta là những con người luôn thay hình đổi dạng một cách cực đoan, và chúng ta không thể tái tạo được sự cực đoan ấy qua những hình thức thông thường.

Tôi đã chọn hình ảnh thay vì ngôn từ cho quá trình định danh này của bản thân là một người nghệ sĩ và đồng tính nữ bởi những tầng nghĩa khả dĩ của hình ảnh cũng như sự đa dạng cùng tính kết quả có phần vượt trội hơn của các liên từ hình ảnh. Tôi đã phá vỡ các quy tắc, nghiên cứu sự kiến tạo của các chuẩn mực cũng như chất vấn những hạn chế của chúng từ khi còn nhỏ. Thế nên cũng không có gì lạ khi trong cách thực hành nghệ thuật của tôi luôn hiện hữu những sự thách thức và sửa đổi các hiện trạng xã hội nhằm thúc đẩy cuộc đối thoại về chúng. Nói một cách chung quy, các bộ phim của tôi được thực hiện vào những năm 70 như Dyketactics, Multiple Orgasm, Double Strength, Women I Love, và Superdyke, cùng những tác phẩm khác đều được thực hiện với cùng một mục đích được sinh ra từ một thôi thúc vô thức đến một sự quyết đoán ý thức trong việc định danh đồng tính nữ.

Một khi đã định danh được chính mình là một người nghệ sĩ và một người đồng tính nữ, tôi muốn tiếp tục đi vào khám phá những hình thức biểu hiện khác vẫn chưa được thực hành. Mười năm tiếp theo trong sự nghiệp sản xuất phim phi tự sự của tôi từ đó tập trung vào những mối bận tâm trong nhận thức nhất thời của bản thân. Với những bộ phim đầu của mình, tôi thực hành với phong cách “hiện thực” bằng cách tận dụng máy ảnh như một con mắt nhìn, có khả năng nhận diện hình thức, đường nét và chiều sâu để khắc họa cơ thể đồng tính nữ. Tính hiện thực xã hội của các phân cảnh này được làm tương phản với những hình ảnh thơ mộng, mang tính ẩn dụ cao và giàu phong phú về sự tự do. Trong sự cấp bách để tạo ra hình ảnh đồng tính nữ, tôi đã vô tình bỏ qua cảm giác hưng phấn của bản thân với những phản chiếu đơn thuần của ánh sáng trên thước phim mà không cần đến hình ảnh cũng như tình yêu của tôi với sự trừu tượng.

Nghệ thuật trừu tượng phi đại diện cuốn hút tôi vì nhiều lý do. Tôi có được những cảm xúc sâu sắc hơn khi thực hành bên ngoài biên giới của chủ nghĩa hiện thực bởi giờ đây không còn tồn tại một giới hạn nào cho tôi nữa. Tôi cũng vì thế có thể tham gia trực tiếp vào cuộc đối thoại giữa ánh sáng và hình thức. Tôi không phải đưa ra một tuyên bố hay trình bày luận văn nào đó trong phim của mình, mà thay vào đó, một tác phẩm vô đình hình hơn lại mang đến cho người tác giả cũng như người xem niềm vui trong việc tự khám phá. Ý nghĩa có thể thoạt đầu chưa được rõ ràng và việc thường cần phải xem đi xem lại nhiều lần đề ra một thử thách nhất định cho người xem. Niềm vui đến tự sự nghiên cứu và thấu hiểu một tác phẩm phức tạp với nhiều tính liên văn bản và nhận thức sâu sắc là một cảm giác rất trọn vẹn không thể nào sánh được với những tường thuật tuyến tính và tự sự truyền thống. Những bộ phim ấy cho phép tôi được thể hiện những tầng lớp về nhận thức, trí tuệ, và cảm xúc mang lại nhiều nỗi đau cũng như hạnh phúc đến với tôi.

Những đóng góp của chủ nghĩa hậu hiện đại đã thách thức tính độc nhất và đơn trị trong các biểu hiện cá nhân thông qua việc “đề cao những thực hành về hình thức lên trên nội dung từ quá trình sản xuất những tác phẩm trong các hoàn cảnh lịch sử cụ thể” (1). Những hình thức diễn đạt tôi chọn được đánh dấu bởi hoàn cảnh và giai đoan lịch sử tôi sinh sống, nhưng nội dung trong những tác phẩm của tôi vẫn chưa từng được những người theo chủ nghĩa hiện đại hay hậu hiện đại chú ý đến.

Những sự khác biệt của cộng đồng đồng tính nữ đều bị cả hai trường phái tư tưởng bỏ qua. Mặc dù tôi vẫn rất thích thú với sự đa dạng của tính trừu tượng về mặt hình thức, thế nhưng tôi vẫn luôn cần phải nhấn mạnh sự khác biệt về nội dung trong các bộ phim, video, những màn trình diễn, và trong viết lách của mình. Bản thân tôi vẫn mang những dấu ấn được hình thành từ nhận thức bản thân với các thế lực và thể chế xã hội xung quanh mình. Từ những công trình kiến trúc, quảng cáo, hệ thống giáo dục và điều dưỡng đến môi trường gia đình và phim ảnh Hollywood, chúng đều có phần giúp xây dựng hiểu biết và nhận thức của tôi.

Tất cả những thể chế quyền lực này đều “trao quyền cho một số biểu hiện nhất định trong khi ngăn chặn, cấm đoán hoặc bác bỏ những biểu hiện khác” (2). Vì thế nên ngay cả khi tôi có tìm thấy được niềm vui và sự mơ hồ trong những đặc điểm của hình thức diễn đạt mà tôi đã chọn cho các tác phẩm của mình, tôi vẫn buộc phải làm việc từ trải nghiệm cá nhân của mình mà trong đó “tính chủ quan được cấu tạo từ những ký hiệu và căn chứng lịch sử” (3).

Là một người nghệ sĩ đồng tính nữ, tôi sử dụng tính trừu tượng trong các tác phẩm của mình không chỉ bởi những tầng nghĩa cùng niềm vui chúng mang lại đến nhận thức của tôi mà cũng bởi vì tôi tin rằng khán giả phải được chủ động hơn khi xem phim. Tôi có một giả thuyết rằng việc chủ động tham gia vào một lĩnh vực này có thể dẫn đến sự chủ động trong các lĩnh vực khác. Sự tiếp nhận thụ động các phương tiện truyền thông hình ảnh không mang tính đối chất– như truyền hình phát sóng, các phim thương mại và các loại hình báo giải trí, tĩnh hoặc chuyển động – sẽ càng khích lệ sự thụ động những phương diện khác trong cuộc sống (tại nơi làm việc, ở nhà, trên đường phố, trong chính trị). Một khán giả tích cực tham gia vào việc “đọc hiểu văn bản” một tác phẩm nghệt thuật cũng sẽ tích cực tham gia vào các hoạt động xã hội như trong với chiến dịch chính trị, vận động bầu cử, hay tham gia biểu tình. Hơn nữa, tôi sử dụng sự trừu tượng bởi tính bất định của nó, là nơi cho một dạng “chơi” nhất định.

Có dạng “chơi” theo lẽ thông thường, trong đó mỗi người sẽ chấp nhận các quy tắc ứng xử, đối thoại và trang phục nhất định, chẳng hạn như khi trẻ em chơi đóng vai y tá và bác sĩ. Rồi sau đó có một dạng “chơi” theo nghĩa trừu tượng, đòi hỏi sự chủ động trong trí tưởng tượng của người tham gia, trong đó quy tắc duy nhất là: bất cứ điều gì cũng có thể xảy ra. Những thay đổi về quang cảnh, địa điểm, giới tính, tên tuổi được diễn ra một cách đột ngột và mọi biểu hiện khả dĩ đều có thể xảy ra. Hình thức “chơi” này ở trẻ em hoặc người lớn yêu cầu một nhận thức mạnh mẽ về bản thân. Trong sự “chơi” trừu tượng này, mọi thứ xung quanh bạn có thể bị đảo lộn và những tổ hợp ngôn từ ngoài sức tưởng tượng nhất đều có thể được nói ra; những sự gián đoạn, những chuyến bay, trang phục và những mộng tưởng sẽ quấn vòng quanh bạn. Bạn phải nhận thức được rằng sẽ không có điều gì xấu xảy ra với bản thân khi buông bỏ được tất cả.

Tương tự vậy, khi để những sự trừu tượng về ánh sáng và kết cấu, những hình ảnh và giọng nói sẽ quấn quanh bạn, chúng sẽ có khả năng đưa tiễn bạn vào trong một trải nghiệm điện ảnh mà trong đó bạn trở nên nhận thức được tất cả những gì mình đang trải nghiệm. Những khán giả tích cực không bị mất đi ý thức về bản thân khi tiếp xúc với những giác cảm vật lý của điện ảnh trừu tượng, ngược lại họ còn cảm nhận được những tiềm năng của sự hiện hữu nhiều hơn.

Cuối cùng, sự trừu tượng hóa giúp thúc đấy nhiều cách đọc hiểu và định danh hơn, mang lại nhiều tầng nghĩa phong phú, đa dạng và phức tạp hơn đến với chúng. Nếu có bất kỳ thế giới quan nào chúng ta nên cấp bách cần có để gìn giữ được những sự khác biệt, thì đó là một thế giới quan khích lệ được sự linh hoạt cùng nhiều tiềm năng khả dĩ và những cách đọc hiểu đa đạng. Không có một chủ nghĩa nữ quyền cố định nào mà luôn có nhiều những chủ nghĩa nữ quyền khác nhau, không có một loại hình điện ảnh đồng tính nữ nào mà luôn là nhiều những loại hình điện ảnh đồng tính nữ, và cũng không có một sự trừu tượng nhất định nào mà luôn là nhiều biểu hiện của sự trừu tượng tồn tại song song nhau.

---------

Trích dẫn trong bài viết gốc:

1. Craig Owens, “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism,” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1983), 58.

2. Owens, p. 59.

3. Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 182.