Hình Ảnh Người Phụ Nữ Trong Thời Chiến: Bao Giờ Cho Đến Tháng 10 (1984) và Khi Đàn Sếu Bay Qua (1957)

Điện ảnh, tựa như một ký ức đang thở, không chỉ đơn thuần tái hiện lại biến cố mà còn chạm tới tầng sâu của lịch sử, nơi con người phải đối diện với sự mất mát, với những gì bị tước đoạt khỏi bàn tay và để lại vết sẹo trong tâm trí tập thể.

Khi chiến tranh đi qua, những bộ phim không còn chỉ là câu chuyện để kể, chúng trở thành nghi thức tưởng niệm, một ngôn ngữ biểu đạt những nỗi đau không thể gọi tên. Và trong nghi thức ấy, người phụ nữ hiện lên như trung tâm của sự chịu đựng và hy sinh, nhưng cũng đồng thời là người nắm giữ, truyền tải và biến đổi ký ức, để nỗi đau riêng không rơi vào lãng quên, mà hòa vào nhịp điệu chung của cộng đồng.

Trong The Cranes Are Flying của Mikhail Kalatozov, Veronika ban đầu hiện ra với đôi mắt sáng, một thiếu nữ mơ mộng yêu Boris trong buổi bình minh rực rỡ, nhưng chiến tranh ập tới như cơn bão cuốn đi mọi thứ. Ánh mắt của Veronika dần dần trở thành vực sâu của nỗi đau, một ánh mắt bị dồn nén giữa tiếng còi báo động, những con đường hoang tàn và sự vắng mặt vĩnh viễn của người yêu. Cô không còn là một thiếu nữ bình thường, mà hóa thân thành gương mặt chung của hàng triệu phụ nữ Liên Xô đã nhìn người thân ra đi và chẳng biết bao giờ trở lại. Laura Mulvey từng viết rằng trong điện ảnh cổ điển, phụ nữ bị biến thành hình ảnh, thành vật thể để nam giới ngắm nhìn, nhưng Veronika trong The Cranes Are Flying dường như phá vỡ cấu trúc ấy: cô không phải một biểu tượng trừu tượng, mà là một thân thể sống động với ham muốn, sai lầm, và cả sự ô nhục khi buộc phải kết hôn cùng Mark. Chính sự yếu đuối ấy lại làm cho cô trở nên thật hơn, khiến nỗi đau của cô không còn chỉ là sản phẩm tuyên truyền, mà trở thành ký ức tập thể, thứ ký ức mà Maurice Halbwachs từng khẳng định luôn vượt qua phạm vi cá nhân để neo vào cộng đồng. Cảnh cuối cùng, khi Veronika trao bó hoa cho những người lính sống sót, là khoảnh khắc cô siêu thoát khỏi nỗi đau riêng để nhập vào ký ức chung, nơi cá nhân được hòa tan vào dòng chảy lịch sử, như thể một bông hoa nhỏ cắm vào vòng hoa vĩnh cửu của ký ức nhân loại.

Trong Bao giờ cho đến tháng Mười của Đặng Nhật Minh, sự trầm buồn mang một sắc thái khác, lặng lẽ và nén chặt hơn, như dòng nước ngầm chảy mãi dưới lòng đất. Duyên, người vợ trẻ mất chồng, chọn cách giấu kín cái chết ấy để cha chồng có thể sống nốt quãng đời trong niềm tin và hi vọng. Sự im lặng của Duyên không phải là sự khuất phục, mà là một dạng sức mạnh mềm mại, nơi ký ức riêng tư được cất giấu để duy trì ký ức tập thể. Nếu Veronika ôm lấy ký ức mất mát bằng tiếng khóc và sự vật vã, thì Duyên lại ôm nó bằng sự im lặng, một sự im lặng trở thành vỏ bọc bảo vệ, trở thành một “postmemory” theo cách Marianne Hirsch gọi, ký ức được truyền lại cho thế hệ sau mà không cần lời kể, ký ức len vào từng nếp sinh hoạt gia đình, trong mỗi ánh mắt, trong cách người cha già vẫn ngóng đợi con. Duyên không chỉ là một người vợ mất chồng, mà trở thành người giữ lửa ký ức, người khiến gia đình, và rộng hơn là cả một xã hội vừa bước ra khỏi chiến tranh, có thể đứng vững trước vực thẳm của trống rỗng.

So sánh hai hình ảnh ấy, ta nhận ra một nhịp điệu chung: phụ nữ trong điện ảnh chiến tranh và hậu chiến không chỉ được dựng lên như biểu tượng của sự hy sinh, mà còn trở thành những kẻ mang ký ức, những nhân vật trung gian giúp cộng đồng kết nối với nỗi đau quá khứ. Trong The Cranes Are Flying, ký ức ấy gắn với bi kịch quốc gia, nơi mỗi mất mát cá nhân được hòa tan vào đại tự sự của chiến tranh. Trong Bao giờ cho đến tháng Mười, ký ức lại nhỏ bé, thầm lặng hơn, neo trong gia đình, trong tình thân, trong sự kiên cường âm thầm mà xã hội Việt Nam thời hậu chiến cần để tiếp tục tái thiết. Cả hai đều khẳng định rằng ký ức không thể tồn tại như một mảnh rời rạc, nó cần những “người mang ký ức” để duy trì và truyền tải, và phụ nữ chính là những người giữ lấy vai trò ấy, bằng máu, bằng nước mắt, bằng sự im lặng hoặc bằng cử chỉ trao hoa.

Có lẽ, khi nhìn vào hai nhân vật ấy, ta hiểu rằng phụ nữ trên màn ảnh không chỉ bị giam cầm trong cái nhìn nam giới như Mulvey từng phê phán, mà trong những thời khắc đặc biệt của lịch sử, họ trở thành chủ thể thực sự của ký ức, của sự sống sót, của những khả thể thay đổi. Họ là những kẻ chịu đau thương thay cho cả cộng đồng, nhưng cũng là người nâng đỡ cộng đồng bằng chính sự tồn tại bền bỉ của mình. Và điện ảnh, với sức mạnh đặc thù của nó, đã bất tử hóa hình ảnh ấy: hình ảnh người phụ nữ vừa là nạn nhân, vừa là biểu tượng, vừa là tác nhân của ký ức, để chiến tranh không chỉ được nhớ như những trận đánh, mà còn như những câu chuyện lặng thầm của những đôi mắt biết chờ đợi, của những bàn tay biết giữ lửa, và của những trái tim mang trong mình cả nỗi đau lẫn sức mạnh vĩnh cửu.