Trước khi Đệ Nhất Thế Chiến nổ ra vào giữa năm 1914, nền công nghiệp điện ảnh Mỹ đã tụt hậu hoàn toàn so với các nước châu Âu, đặc biệt là hai nước Pháp và Ý. Tuy nhiên, từ khi chiến tranh bắt đầu nổ ra, việc sản xuất phim ở châu Âu gần như không hoạt động. Trong khi đó, nước Mỹ trở nên vô cùng giàu có, từ các hợp đồng xuất khẩu hàng hoá cho các nước tham chiến. Nền điện ảnh của họ đương nhiên cũng được hưởng lợi, khi họ đã trải qua thời kỳ thịnh vượng và phát triển chưa từng có. Vào cuối chiến tranh, các tác phẩm phim của Mỹ đã kiểm soát hầu như hoàn toàn thị trường quốc tế: Khi hiệp ước Versailles được ký kết vào năm 1919, nước Mỹ nắm trong tay phần lớn các bộ phim đã được trình chiếu ở châu Âu, châu Phi và châu Á, còn ở Nam Mỹ thì gần như 100%. Duy chỉ có các tác phẩm điện ảnh của Đức, là không rơi vào tay của “gã khổng lồ” Mỹ.

Sự ra đời của đế chế UFA

Trước Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất nổ ra, các bộ phim điện ảnh của Đức thu hút các khán giả tới từ nhiều tầng lớp khác nhau trong xã hội, và quốc gia này là một trong những nước đi đầu trong việc xây dựng các rạp chiếu phim. Nhưng chiến tranh nổ ra khiến thị trường ở Đức với hơn 2000 rạp chiếu phim chuyên dụng cho điện ảnh bị thiếu hụt vì nước Pháp, một trong những nước cung cấp phim nhiều nhất lại đang ở phe đối nghịch với Đức trong chiến tranh. Trong khi đó, các tác phẩm phim câm của các ngành công nghiệp điện ảnh ở Ý và Đan Mạch lại được nhập vào nước với số lượng lớn, khiến các hãng phim nước ngoài này đóng một vai trò còn lớn hơn nhiều so với các công ty ở chính quê nhà Đức. Sự lệ thuộc và các bộ phim từ nước ngoài đã trở thành một vấn đề đáng lo ngại với các nhà lãnh đạo quân sự ở Đức, khi một làn sóng các tác phẩm tuyên truyền chống Đức và các quốc gia thuộc phe Liên Minh Trung Tâm, tràn vào trong nước với số lượng không thể kiểm soát. Do đó, kể từ ngày 18 tháng 12 năm 1917, tướng Đức Erich Lundendorff đã ra lệnh sát nhập gần như toàn bộ các công ty sản xuất, phân phối và triển lãm phim lớn, nhỏ ở cả nước, tạo thành một tập đoàn lớn do chính phủ trợ cấp, tên Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), nhằm nâng cấp chất lượng phim Đức. UFA ngay lập tức tạo được tiếng vang trong nước khi cho ra mắt các bộ phim giải trí nhẹ nhàng để thu hút khán giả, và cũng không quên sản xuất những bộ phim tuyên truyền chất lượng cao, nhằm đáp trả những tác phẩm kiểu này của phe Hiệp Ước. Đức vẫn duy trì việc sản xuất các tác phẩm ngay cả trong thời chiến, điều này tạo điều kiện cho nền công nghiệp điện ảnh của họ bùng nổ mạnh mẽ, nhanh chóng vươn lên ví trí số một của điện ảnh châu Âu khi chiến tranh qua đi.

Chủ Nghĩa Biểu Hiện - thời kỳ Vàng của điện ảnh Đức

Những tác phẩm thời bình đầu tiên của UFA là những bộ phim cổ trang được đầu tư rất kỹ lưỡng. Nổi bật nhất phải kể đến Ernst Lubitsch, người đã đạo diễn các tác phẩm đắt đỏ nổi tiếng và thành công bậc nhất thời kỳ này, như “Madame Du Barry” (1919), “Anna Boleyn” (1920), “Das Weib des Pharao” (The Loves of Pharaoh, 1921),… Những bộ phim này đã mang lại cho điện ảnh Đức một chỗ đứng trên thị trường Thế giới. Nhưng trong số đó, một bộ phim đến từ hãng Decla-Bioscop của đạo diễn Robert Wiene, “The Cabinet of Dr. Caligari” (1920) đã mang lại cho ngành công nghiệp sự ca ngợi không ngớt về tính nghệ thuật của tác phẩm này, mở đường cho sự ra đời của Trường phái Biểu Hiện trong điện ảnh những năm 1920 ở Đức, và sau này trở thành một trong những trào lưu vĩ đại nhất lịch sử điện ảnh. Thế giới trong “The Cabinet of Dr. Caligari” là một nơi không rõ ràng, u tối; các ngôi nhà, bức tường đều bị siêu vẹo, biến dạng; tạo nên sự thiếu cân đối tới mức khó chịu trong từng khung hình, nhưng đó chính là dụng ý của đạo diễn, tạo nên một thế giới điên loạn, hỗn độn và dị dạng. Bằng cách thể hiện các trạng thái tâm lý bất ổn thông qua cách dựng phim như vậy, The Cabinet of Dr. Caligari đã ảnh hưởng rất lớn tới các bộ phim của hãng UFA theo sau nó, và trở thành khởi nguồn cho phong trào làm phim theo trường phái Biểu Hiện trong điện ảnh Đức (Decla-Bioscope chính thức bị UFA quy hoạch nốt vào năm 1923). Các bộ phim thuộc trường phái này sau Caligari hoàn toàn được thực hiện bên trong các studio, để tận dụng việc tạo ra các bối cảnh và hiệu ứng ánh sáng bị bóp méo nhằm phá vỡ tính hài hoà, tạo nên một thực tại mới nhằm khai thác những góc tối, những ác mộng kinh hoàng bên trong mỗi con người. Các tác phẩm Biểu hiện tiêu biểu của thời kỳ này như: Der Januskopf (hãng PAGU, 1920); Der Golem (hãng PAGU, 1920); Nosferatu (hãng Prana Film, 1922); Raskolnikow (hãng Neumann-Film, 1923);… Các hãng phim này đều bị UFA quy hoạch vào năm 1923.

Ngoài việc mang về uy tín cho nền điện ảnh quê nhà, chủ nghĩa Biểu Hiện còn sản sinh ra hai vị đạo diễn sau này trở thành những nhân vật có sức ảnh hưởng to lớn của điện ảnh Thế giới: Fritz Lang và F. W. Murnau.

Fritz Lang được ví như bậc thầy của chủ nghĩa Biểu Hiện, khi các tác phẩm của ông đều được ca ngợi vì những sáng tạo về dựng phim qua những đường nét kiến trúc và xử lý không gian. Việc sự dụng những hình ảnh cách điệu, nổi bật của Lang được thể hiện qua các tác phẩm: Dr. Mabuse, der Spieler (1922), Wagnerian diptych Siegfried (1922-1924), và không thể không nhắc tới tác phẩm sau này đã trở nên kinh điển, một tác phẩm tiêu biểu mà không thể bỏ qua khi nói về điện ảnh Đức, Metropolis (1927). Phim lấy bối cảnh tương lai năm 2026, những ngôi nhà không bị bóp méo, thu hẹp lại nữa, mà lần này nó được phóng đại tới mức choáng ngợp, đất đai rộng rãi thoáng mát, nhà cao cửa rộng. Một thế giới to lớn tới mức đáng sợ, khi con người đã khai thác tối đa nguồn tài nguyên thiên nhiên, khiến họ gần như bị nuốt chửng bởi bởi một thành phố rộng rãi, thoáng mát nhưng tuyệt nhiên không một ngọn cây ở Thủ phủ, trái ngược với đó là thế giới dưới lòng đất u tối, ẩm thấp của nhân dân lao động, những người đang bị bóc lột hết sức nặng nề. Fritz Lang đã tạo nên một Metropolis hào nhoáng và “tuyệt đẹp” trong tương lai 100 năm sau, một kiệt tác vĩ đại của nước Đức, và có thể nói là một trong những bộ phim viễn tưởng xuất sắc nhất mọi thời đại. Sau khi đạo diễn tác phẩm có tiếng đầu tiên trong sự nghiệp, “M” (1931), dựa theo câu chuyện có thật về các vụ bắt cóc và gi.ết trẻ em ở Dusseldorf, Fritz Lang ngày càng trở nên ghẻ lạnh với đời sống chính trị nước Đức thời bấy giờ. Ông sang Mỹ sinh sống từ năm 1933 để trốn thoát khỏi quê hương sau khi Adolf Hitler lên làm thủ tướng Đức, và tiếp tục sự nghiệp với các hãng phim lớn của Hollywood thời điểm đó.

F. W. Murnau là một đạo diễn Biểu hiện, nổi tiếng với các tác phẩm được chịu nhiều ảnh hưởng từ Nietzsche, Shakespeare hay Schopenhauer. Trong đó, nổi tiếng nhất là “Nosferatu” (1922), tác phẩm được coi là một trong những bộ phim kinh dị đầu tiên và có tầm ảnh hưởng lớn trong lịch sử, tạo hình mặt chuột hốc hác, vô hồn tới đáng sợ của nhân vật bá tướng Ma Cà Rồng Orlok, cùng những phân đoạn bầy chuột mang theo bệnh dịch đã đánh thẳng vào nỗi sợ của khán giả đại chúng thời điểm đó, khi cả thế giới vừa trải qua đại dịch cúm Tây Ban Nha. Nhưng chất lượng và xuất sắc nhất phải kể đến The Last Laugh (1924), được coi là một kiệt tác vĩ đại, và có lẽ là bộ phim có tầm ảnh hưởng lớn tới kinh đô Hollywood hơn bất kỳ bộ phim nước ngoài nào khác trong lịch sử. Tác phẩm đã giới thiệu một cách quay phim mới, nơi máy quay sẽ được quay theo góc nhìn của nhân vật để dễ dàng truyền tải trạng thái, tâm lý của nhân vật đó. Ví dụ như trong một phân cảnh, nhà quay phim Karl Freund sẽ đeo cái máy quay trước ngực và giả vờ đi đứng loạng choạng trong phòng ngủ, mục đích là để thực hiện một góc nhìn của nhân vật đang say xỉn. Ngoài việc là một bộ phim câm khi công nghệ thu âm vào thời điểm đó vẫn chưa được áp dụng, thì The Last Laugh của Murnau còn truyền tải nội dung của bộ phim vô cùng tốt, khi xuyết suốt cả bộ phim, đạo diễn không cần nhét bất kỳ một cái intertitle (thẻ phụ đề nhét ở các đoạn hội thoại, hoặc ở giữa các phân cảnh để dễ dàng nói lên diễn biến của câu chuyện hơn). Sự thành công của tác phẩm cũng là mở đầu cho sự nghiệp làm phim ở Hollywood của Murnau kể từ năm 1927 sau khi hoàn thành tác phẩm cuối cùng ở quê nhà, “Faust” (1926). Các bộ phim ra mắt sau này của ông ở Mỹ, đặc biệt là “Sunrise: A Song of Two Humans” (1927) đều khá thành công và được yêu thích, nhưng mỗi khi nhắc tới Murnau, điều người ta nhớ tới nhất vẫn là các tác phẩm kinh điển của ông trong một thời kỳ huy hoàng của điện ảnh Đức.

Sự suy thoái của phim Biểu hiện, và sự nổi dậy của phim Hiện thực xã hội

Đầu năm 1926, nhà sản xuất Eric Pommer chính thức rời UFA, rồi xưởng phim lớn nhất ở Cộng Hoà Weimar Đức chịu nhiều chật vật tài chính từ cuộc khủng hoảng lạm phát từ năm 1923. Nhân cơ hội này, Hollywood đã nhanh tay đánh UFA, nhằm hút nốt đối thủ đang cạnh tranh thị trường điện ảnh với họ. Mỹ mua lại các rạp chiếu phim độc lập trên khắp nước Đức, và các tác phẩm điện ảnh của Hollywood xuất hiện nhan nhản trên khắp đất nước. Kết quả từ cú đấm trực diện từ Mỹ, cùng sự quản lý yếu kém của những người đứng đầu đã khiến UFA vang danh một thời đứng bên bờ vực phá sản vào cuối năm 1925. Công ty may mắn được cứu sống nhờ khoản vay 4 triệu Đô từ hai hãng phim lớn của Hollywood, là Famous Players-Lasky (tiền thân của Paramount) và Metro Goldwin Mayer, để đổi lấy quyền được hợp tác với các studio, rạp hát và nhân viên giỏi của UFA, tạo thành công ty Parufamet (Paramount + UFA + Metro) vào đầu năm 1926, khiến các đạo diễn, diễn viên và kỹ thuật viên của UFA di chuyển địa điểm công tác tới Mỹ, và bắt đầu làm việc cho nhiều hãng phim lớn của Hollywood. Nhiều nghệ sĩ, nhân viên của Đức cảm thấy chán ghét với phong cách làm việc của người Mỹ, nhưng không phải không ai trong số họ là không thấy hào hứng, chẳng hạn như Lubitsch, Freund và Murnau đều để lại dấu ấn nơi đất khách quê người, và tiếp tục sự nghiệp tại Hollywood cho tới tận sau này. Ngoài ra, một số người ở lại Đức sau cuộc “di cư” vào năm 1926, cũng rời bỏ quê huơng để tới Hollywood, sau sự bùng nổ của Đức Quốc xã, dẫn đầu trong số này chính là đạo diễn nổi tiếng Fritz Lang.

Trong khi đó, người dân Đức bắt đầu quay lưng lại với các tác phẩm tâm lý bệnh hoạn và “không có thật” của mấy phim Biểu hiện, để hướng tới hiện thực trong cuộc sống. Được gọi là “die neue Sachlichkeit” (tính khách quan mới), một tinh thần xuất phát từ sự bất ổn kinh tế đang bao trùm xã hội Đức sau Thế chiến I, đặc biệt là sự bần cùng hoá của các tầng lớp trung lưu do lạm phát hoành hành. Trong điện ảnh, “die neue Sachlichkeit” được dịch là Chủ nghĩa hiện thực xã hội, một làn sóng các tác phẩm ra đời cuối năm thập niên 20. Nổi bật trong số này là các tác phẩm “Die freudlose Gasse” (The Joyless Street, 1925), “Dirnentragodie” (Tragedy of the Streets, 1927), “Asphalt” (1929), “Berlin-Alexanderplatz” (1931),… Các bộ phim vào thời kỳ này chủ yếu tập trung vào sự chán ghét thực tại, sự hoài nghi và cam chịu tột cùng của những người Đức bình thường trong xã hội, những người có cuộc sống bị tê liệt bởi lạm phát hậu Thế chiến.

Nổi bật nhất trong phong trào này là đạo diễn G. W. Pabst, ông nổi bật với các tác phẩm như: “Die freudlose Gasse, Die Liebe der Jeanne Ney” (The Love of Jeanne Ney, 1927); “Die Büchse der Pandora” (Pandora’s Box, 1929); hay “Das Tagebuch einer Verlorenen” (Diary of a Lost Girl, 1929),… Các tác phẩm của Pabst thời kỳ này đều tạo được dấu ấn đậm nét, và có ảnh hưởng ít nhiều lên sự phát triển của Hollywood sau này. Ông thường xuyên áp dụng các kỹ thuật quay ấn tượng, chẳng hạn như các góc quay thể hiện điểm nhìn của nhận vật, hay các cảnh quay góc ngược 180°,… Pabst sau này cũng trở thành một trong những nhà làm phim quan trọng nhất thời kỳ đầu áp dụng âm thanh, đóng góp hai tác phẩm phản đối chiến tranh nổi tiếng bao gồm: “Westfront 1918” (1930), và “Kameradschaft” (Comradeship, 1931). Rời khỏi nước Đức sau sự bành trướng của Đức Quốc xã năm 1933, Pabst sinh sống và làm việc ở Pháp, và một thời gian ngắn ở Hollywood. Ông về nước năm 1941 và bị ép thực hiện các tác phẩm điện ảnh được kiểm soát nghiêm ngặt bởi Đức Quốc xã trong Thế chiến thứ hai.

Điện ảnh Đức dưới quyền Đức Quốc xã

Đến tháng Ba năm 1927, UFA một lần nữa phải đối mặt với sự sụp đổ tài chính, lần này là do Alfred Hugenberg, giám đốc của đế chế công nghiệp Krupp hùng mạnh và là một nhà lãnh đạo Đảng Quốc gia Đức cánh hữu, người có mối quan hệ thân mật với Đức Quốc xã. Hugenberg đã sử dụng quyền lực của mình để mua lại phần lớn cổ phần và quyền lợi của nước Mỹ trong UFA, và chuyển toàn bộ lại cho các đồng minh chính trị của mình. Từ giờ, với tư cách là chủ tịch hội đồng quản trị UFA, ông lặng lẽ thiết lập một chính sách sản xuất mang tinh thần dân tộc cao, làm nổi bật các đồng minh và quan điểm chính trị của họ, đồng thời tạo điều kiện cho Đức Quốc xã lật đổ ngành công nghiệp điện ảnh Đức kể từ khi Adolf Hitler lên nắm quyền vào năm 1933. Điện ảnh Đức khi này đứng dưới quyền của Joseph Gobbels và “Bộ Giác ngộ và khai sáng nhân dân” do chính ông giữ chức Bộ trưởng, Gobbels được coi là một trong những thuộc hạ tận tâm nhất của Hitler. Trong suốt 12 năm tiếp theo, mọi bộ phim được thực hiện ở “Đế Chế thứ Ba” đều phải được đính thân Gobbels chấp thuật mới được cho phát hành. Người Do Thái cũng chính thức bị cấm tham gia vào ngành công nghiệp điện ảnh, gây ra một làn sóng lớn các nghệ sĩ hàng đầu của Đức rời bỏ quê hương để làm việc ở Hollywood. Los Angeles thời kỳ này còn được gọi vui là “Cộng Hoà Weimar Mới”, và nền điện ảnh Đức đã sạch bóng những tên tuổi xuất sắc bậc nhất, những người đã từng tạo nên kỷ nguyên vàng một thời.

Ảnh bìa: Nosferatu (1922), dir. F. W. Murnau

Nội dung có tham khảo và lược dịch từ bài viết “Post-World War I European cinema” trên trang Britannica