Bản dịch từ bài viết “Il Maestro” về nhà làm phim huyền thoại người Ý Federico Fellini của Martin Scorsese. Bài luận được chính vị đạo diễn chia sẻ trên Harper’s Magazine hồi đầu năm nay (2021), All About Movie chỉ chuyển ngữ và chia sẻ về trang. Vì bài viết khá dài nên page quyết định sẽ chia ra làm hai phần cho mọi người tiện theo dõi, và cũng để bọn mình sửa “phần sau” được kỹ càng và chất lượng hơn. Xin cảm ơn và chúc mọi người một buổi tối vui vẻ!

…

“NGOẠI. ĐƯỜNG 8TH - CHIỀU MUỘN (circa 1959).

MÁY QUAY CHUYỂN ĐỘNG LIÊN TỤC trên vai một anh bạn trẻ, người đang đi về phía tây trên con phố lớn nhộn nhịp tại Làng Greenwich, New York.

Cậu một tay cầm sách, tay còn lại cầm tờ báo The Village Voice. Cậu ta rảo bước, băng qua những người đàn ông mặc áo khoác và đội mũ; những người phụ nữ trùm khăn cố kéo những chiếc xe đẩy hàng; mấy anh chị uyên ương tay trong tay; mấy ông nhà thơ; có mấy người cứ hối hả vội vàng, rồi có cả mấy tay nhạc sĩ và mấy tên bợm rượu,.. Cậu đi qua các hiệu thuốc, các cửa hàng rượu, nhà hàng, mấy tòa chung cư.

Nhưng anh bạn trẻ chỉ chú ý đến một thứ thôi: biển quảng hiệu trên Nhà hát Nghệ thuật, nơi đang chiếu Shadows của John Cassavetes và Les Cousins của Claude Chabrol.

Cậu ghi nhớ chúng lại rồi sau đó băng qua Đại lộ 5, tiếp tục đi về phía tây, qua những hiệu sách và cửa hàng băng đĩa, phòng thu âm rồi đến cửa hiệu giày, cho tới khi cậu đến được rạp Playhouse tại đường 8th, nơi đang chiếu The Cranes Are Flying của Mikhail, Hiiroshima Mon Amour của Alain Resnais và Breathless của Jean-Luc Godard.

Chúng ta bám theo cậu khi cậu rẽ trái tại Đại lộ Sáu, nhanh chóng đi qua những quán ăn với mấy cửa hàng rượu, quầy báo, cửa hàng xì gà rồi băng qua đường để có thể nhìn thấy rõ biển hiệu phim Ashes and Diamonds của Andrzej Wajda ở rạp Waverly.

Cậu ta lại quay ngược về hướng đông tại 4th West, vòng qua quán bar Kettle of Fish và Nhà thờ Tưởng niệm Judson ở Quảng trường phía Nam Washington, nơi một người đàn ông mặc bộ vest cũ rích đang phát tờ rơi, tấm hình nữ minh tinh Anita Ekberg trong bộ áo choàng lông thú kinh điển, cùng dòng chữ thông báo “La Dolce Vita” của Federico Fellini hiện đang được công chiếu tại Broadway, với vé đặt trước ngang ngửa một vở kịch ở đấy. Cậu đi tiếp từ LaGuardia Place đến Bleecker, qua Village Gate và Bitter End để tới rạp chiếu phim Bleecker Street, nơi đang chiếu Through a Glass Darkly của Ingmar Bergman, Shoot the Piano Player của François Truffaut, và Love at Twenty; La Notte - hai bộ phim vẫn đang được chiếu ở tháng thứ ba liên tiếp ở rạp.

Cậu xếp hàng chờ phim của Truffaut và mở tờ The Village Voice ra, lật đến mục phim và một kho tàng điện ảnh đồ sộ hiện ra trước mắt cậu - Winter Light… Pickpocket… The Third Lover… The Hand in the Trap… các tác phẩm của Andy Warhol… Pigs and Battleships… đạo diễn Kenneth Anger và Stan Brakhage ở Anthology Film Archives… Le Doulos… và giữa tất cả, ở nơi chốn trung tâm của tờ báo: “Joseph E. Levine xin được giới thiệu 8½ của Federico Fellini!”

Khi cậu lướt qua các trang báo, MÁY QUAY DÂNG LÊN CAO và đám đông đang xếp hàng hiện lên, như một cơn sóng đầy rẫy sự phấn khích…”

Tua nhanh cho tới thời hiện tại, khi nghệ thuật điện ảnh đang bị hệ thống hóa, làm giảm giá trị, bị gạt sang bên lề và hạ thấp xuống để chỉ còn đơn thuần là “content” (nội dung).

Chỉ mới mười lăm năm trước, thuật ngữ “content” chỉ được mọi người nói tới khi bàn về điện ảnh ở một mức độ nghiêm túc, để đối chiếu, so đo với “form” (hình thức). Sau đó, nó dần được sử dụng bởi những công ty truyền thông, những kẻ hầu hết chẳng biết gì đến lịch sử của các loại hình nghệ thuật này, và thậm chí còn chẳng buồn nghĩ rằng là mình nên tìm hiểu. “Content” đã trở thành một thuật ngữ kinh doanh cho mọi thể loại của ảnh động: từ các tác phẩm của đạo diễn David Lean, các video mèo, quảng cáo Super Bowl, phần tiếp theo của mấy phim siêu anh hùng hay phim dài tập,… Và tất nhiên chúng được liên hệ đến việc xem phim tại gia chứ không phải ở rạp phim, trên các nền tảng phát trực tuyến mà nay đã vượt qua trải nghiệm xem phim tại rạp, cũng giống như cách Amazon đã và đang vượt mặt mấy cửa hàng truyền thống vậy. Một mặt, điều này có lợi cho các nhà làm phim, trong đó có cả bản thân tôi (Scorsese) nữa. Mặt khác, nó đã tạo ra một tình huống trong đó mọi thứ được trình chiếu cho người xem trên một sân chơi bình đẳng, nghe có vẻ dân chủ nhưng không phải vậy. Nếu lựa chọn của bạn được “gợi ý” bởi các thuật toán dựa trên những gì bạn đã xem và các đề xuất chỉ dựa trên chủ đề hoặc thể loại, vậy thì nó còn liên quan gì tới nghệ thuật điện ảnh nữa?

Giám tuyến phim (Curating) không phải phi dân chủ hay “thượng tôn” gì cả. Đó là một hành động hào phóng đấy - họ đang chia sẻ những gì bạn yêu thích và đã truyền cảm hứng cho bạn. (Các nền tảng trực tuyến tốt nhất, chẳng hạn như Criterion Collection hay MUBI, hoặc những phương tiện vô tuyến phổ thông hơn như kênh truyền hình TCM cũng vận hành trên cơ chế giám tuyến có chọn lọc ấy). Các thuật toán, căn bản mà nói, đối xử khán giả chẳng khác gì như những người tiêu dùng cả. Những chọn lọc của các nhà phân phối như Amos Vogel ở Grove Press vào những năm 60 không chỉ là hào phóng mà nhiều lúc còn là dũng cảm. Dan Talbot, một nhà triển lãm và lập trình viên, đã thành lập New Yorker Films để phân phối một bộ phim mà anh yêu thích, Before the Revolution (1964) của đạo diễn Bernardo Bertolucci - đó chính xác không phải một kèo cược dễ ăn đâu. Nhờ sự nỗ lực phi thường của các nhà phân phối, giám tuyến, và phát hành mà các tác phẩm điện ảnh ấy, mới đến được với khán giả ở Mỹ. Những điều kiện cho điều đó giờ đây đã biến mất vĩnh viễn, từ những trải nghiệm độc tôn tại rạp phim cho đến những phấn khích chung về tiềm năng điện ảnh có thể mang lại. Đó là lý do tại sao tôi thường xuyên xem lại các tác phẩm hồi đó. Tôi cảm thấy may mắn khi đã từng được sống một thời trẻ trâu, được sống và đón nhận với tất cả những điều kỳ diệu đó khi chúng đang xảy ra. Điện ảnh sẽ không chỉ bị rập khuôn với hai chữ “content” (nội dung), và sẽ luôn luôn như vậy, mà bằng chứng là vào thời điểm những những bộ phim này đang được phát hành khắp nơi trên thế giới, những cuộc tranh luận nhằm tái định nghĩa lại về những loại hình thức nghệ thuật này vẫn được diễn ra hàng ngày.

Căn bản rằng, những nghệ sĩ này liên tục vật lộn với câu hỏi “Điện ảnh là gì?” rồi đưa băn khoăn vất vào bộ phim tiếp theo của họ để tìm cách trả lời. Không ai hoạt động một cách riêng lẻ cả, mọi người ai dường như cũng đều hưởng ứng và bám theo gót chân của những người người đi trước. Godard, Bertolucci, Antonioni và Bergman hay Imamura, Ray, Cassavetes rồi Kubrick, Varda và Warhol, ai cũng đã sáng tạo lại điện ảnh qua từng chuyển động máy và từng những cú dựng mới lạ; còn các nhà làm phim kỳ cựu hơn như Welles, Bresson, Huston hay Visconti thì được thôi thúc bởi chính những sự sáng tạo đã và đang tuôn trào không ngừng nghỉ này xung quanh họ.

Nhưng trên hết tất cả, có một vị đạo diễn lừng danh mà người người nhà nhà đều biết, một nghệ sĩ có tên tuổi được đồng nhất với chính “điện ảnh” và tất cả những gì mà nó có thể mang lại được. Đó là một cái tên ngay lập tức gợi lên một phong cách nhất định, một thái độ nhất định đối với thế giới. Thậm chí, nó còn trở thành một tính từ. Giả dụ bạn muốn mô tả bầu không khí siêu thực, ảo ma canada tại một bữa tiệc tối, một đám cưới, một đám tang, hay một hội nghị chính trị, hoặc thậm chí là sự rồ dại của chính cái hành tinh này, mà không biết dùng từ gì cho thích hợp - tất cả những gì bạn phải làm là nói từ “Felliniesque”, rồi mọi người sẽ hiểu chính xác ý mà bạn đang muốn nói tới.

Trong những năm 60, Federico Fellini còn hơn cả một nhà làm phim nữa. Giống như Chaplin, Picasso hay The Beatles, ông còn vĩ đại hơn chính các kiệt tác mình đã tạo ra. Sự vĩ đại của ông không chỉ ở riêng gì một tác phẩm ông làm ra, mà là ở cả một thành tích sự nghiệp đáng khâm phục của mình. Đi xem một bộ phim của Fellini giống như đi nghe Maria Callas hát, xem Laurence Olivier diễn hay xem mấy màn nhảy múa của Nureyev vậy. Các bộ phim của ông ấy thậm chí còn phải gắn tên ổng lên, như Fellini Satyricon (1969) hay Fellini’s Casanova (1976). Người duy nhất có thể so sánh được với Fellini những năm đó có lẽ là Hitchcock, nhưng ông vẫn còn là một điều gì đó khác, một thương hiệu, một thể loại riêng biệt. Còn Fellini thì là một bậc thầy trong điện ảnh.

Đến nay ông đã ra đi gần ba mươi năm rồi. Khoảng thời gian mà dường như ảnh hưởng của ông đã thấm vào tất cả mọi khía cạnh của văn hóa đã qua lâu. Đó là lý do tại sao “Essential Fellini”, tuyển tập bao gồm 14 đĩa Blu-ray các tác phẩm vĩ đại nhất của Fellini do Criterion Collection phát hành năm ngoái để đánh dấu một trăm năm ngày sinh của ông lại được chào đón nồng nhiệt tới như vậy.

Ngôn ngữ điện ảnh của Fellini đạt đến trình độ bậc thầy bắt đầu vào năm 1963 với 8½, trong đó, máy ảnh di chuyển và lơ lửng, giao thoa giữa những vực trời của thực tại và trí tưởng tượng, phản ánh lại những cảm xúc và suy nghĩ thầm kín của Fellini thông qua nhân vật Guido, do Marcello Mastroianni thủ vai. Tôi đã xem đi xem lại những phân cảnh trong bộ phim đó nhiều đến nỗi không thể đếm nổi nữa, mà bản thân vẫn luôn miệng tự hỏi: “Làm thế quái nào mà ông ta làm được điều đó nhỉ? Làm thế nào mà mỗi chuyển động và cử chỉ đến từng những lọn gió dường như lại đều được sắp đặt đến một cách hoàn hảo? Làm thế nào mà tất cả đều thật phi diệu và bất khả kháng, như thể trong một giấc mơ vậy? Làm sao mà mọi khoảnh khắc đều có thể đầy ắp những nỗi khao khát mà chữ nghĩa không thể giải thích được?”

Âm thanh cũng đóng một vai trò quan trọng trong việc tái tạo nên cảm xúc này. Fellini sử dụng âm thanh cũng đầy sáng tạo như với phần hình ảnh vậy. Điện ảnh Ý đã vốn lâu đời có vấn đề với việc đồng bộ âm thanh, điều mà đã có nguồn gốc từ dưới thời Mussolini, khi ông ta yêu cầu tất cả bộ phim ngoại quốc khi nhập khẩu bắt buộc phải được lồng tiếng Ý. Trong những tác phẩm điện ảnh của Ý, ngay cả với những tác phẩm vĩ đại, việc âm thanh không được đồng bộ hóa có thể làm người xem mất phương hướng. Fellini đã tận dụng điều đó để biến thành một phong cách biểu hiện riêng của ông. Âm thanh và hình ảnh trong phim của Fellini giao hợp và làm nổi bật lẫn nhau khiến toàn bộ trải nghiệm của phim cũng vần điệu như một bản nhạc hay một cuộn giấy da được trải ra vậy. Ngày nay, mọi người bị ấn tượng bởi công nghệ hiện đại cũng như những ứng dụng của chúng. Nhưng cho dù là máy ảnh kỹ thuật số nhỏ nhẹ hơn hay những công cụ như stitching và morphing trong hậu kỳ thì chúng cũng không làm ra phim cho bạn, mà chính là ở những quyết định bạn đưa ra trong quá trình thực hiện mới tạo nên bộ phim. Đối với những nghệ sĩ vĩ đại như Fellini, không có gì là tiểu tiết cả - mọi thứ đều có giá trị. Tôi chắc rằng Fellini sẽ xúc động lắm nếu có những chiếc máy ảnh kỹ thuật số nhỏ nhẹ như hiện nay, nhưng chúng sẽ không làm thay đổi sự khắt khe và độ chính xác trong các lựa chọn thẩm mỹ của ông ấy đâu.

Điều quan trọng cần nhớ là Fellini đã bắt đầu sự nghiệp mình với những tác phẩm tân hiện thực, điều này rất thú vị bởi vì nhiều lúc, chính Fellini lại là đại diện cho sự đối lập của chủ nghĩa này. Federico Fellini, cùng với người thầy của mình là đạo diễn Ý Roberto Rossellini, đã là một trong những người đầu tiên tiên phong trong phong trào tân hiện thực. Khoảnh khắc đó tới giờ vẫn khiến tôi kinh ngạc. Nó đã là nguồn cảm hứng cho rất nhiều những khám phá mới trong điện ảnh, và tôi còn nghi ngờ rằng liệu tất cả những sự sáng tạo và khám phá ấy vào những năm 50 và 60 sẽ vẫn còn xảy ra nếu không nhờ có phong trào tân hiện thực đi trước đó. Nó không hẳn là một trào lưu nhiều hơn là phản ứng của một nhóm những nhà làm phim đối với một thời kỳ không tưởng trên đất nước của họ: Hai mươi năm sau khi Đức Quốc Xã sụp đổ, sau quá nhiều sự tàn ác, những nỗi kinh hoàng và diệt vong, làm thế nào để ta - là một cá nhân và là một quốc gia - có thể tiếp tục. Những bộ phim của Rossellini, De Sica, và Visconti, và Zavattini, và Fellini cũng như của bao người khác, là nơi mà những vấn đề về mỹ thuật, đạo đức, và tâm linh đều được đan xen lại với nhau một cách chặt chẽ, chúng đóng vai trò quan trọng trong việc chuộc tội lại nước Ý trong mắt thế giới.

Fellini đồng viết kịch bản Rome, Open City (1945) và Paisan (còn có tin đồn rằng Fellini đã trực tiếp bước vào đạo diễn một số cảnh quay ở trường đoạn Florentine khi Rossellini bị ốm), ông cũng đã đồng biên tập và tham gia diễn xuất trong Miracle in Milan (1948) của Rossellini. Con đường nghệ thuật của ông đã bắt đầu tách biệt với Rossellini từ rất sớm, nhưng họ vẫn tiếp tục tôn trọng lẫn nhau và duy trì một tình nghĩa vô cùng đáng quý. Fellini cũng đã từng có một phát ngôn rất sắc sảo rằng: “Chủ nghĩa tân hiện thực chỉ thực sự tồn tại trong các tác phẩm của Rossellini mà thôi.” Chưa phải bàn đến Bicycle Thieves (1948), Umberto D. (1952) và La Terra Trema (1948), tôi nghĩ Fellini muốn nói rằng Rossellini là người duy nhất mang một niềm tin sâu sắc vào sự giản dị và nhân văn ở con người đến như vậy, người duy nhất có thể truyền tải được đời sống lên màn ảnh một cách chân thực nhất. Trái lại, Fellini là một nhà nghệ thuật, một ảo thuật gia và là một người kể chuyện, nhưng những nền tảng kinh nghiệm sống và giá trị đạo đức mà ông nhận lại được từ Rossellini là rất quan trọng trong tinh thần của những tác phẩm ông thực hiện.

Tôi đã lớn lên vào thời điểm Fellini đang ở đỉnh cao sự nghiệp, và rất nhiều tác phẩm của ông là vô giá với tôi. Tôi đã xem La Strada (1954) năm 13 tuổi, câu chuyện về một người phụ nữ trẻ đáng thương bị gia đình bán đi cho gánh xiếc để giảm bớt gánh nặng miếng cơm manh áo, nó đã gây ấn tượng với tôi một cách vô cùng đặc biệt. Đây là một bộ phim lấy bối cảnh ở Ý thời hậu chiến nhưng được bắt đầu như một bản ballad thời trung cổ, hay một thứ gì đó cổ xưa hơn, một sự tái hiện của thế giới cổ đại thời hiện đại. Tôi nghĩ điều này cũng đúng khi nói về La Dolce Vita (1960), nhưng đó lại là một bức tranh toàn cảnh hơn, một cuộc diễu hành về sự bần cùng hóa của đời sống tinh thần ở thời hiện đại. La Strada, được phát hành lần đầu vào năm 1954 (và ở Hoa Kỳ hai năm sau đó), là một bức tranh thu hẹp hơn, một câu truyện ngụ ngôn từ những nguyên chất cơ bản: đất, bầu trời, vô tội, tàn ác, tình cảm và hủy diệt.

Đối với tôi, nó còn có thêm một yếu tố nữa cơ. Tôi đã xem nó lần đầu tiên cùng với gia đình mình trên vô tuyến, và câu chuyện ấy đã phản ánh lại một cách vô cùng chân thực những khó khăn họ để lại nơi quê nhà. La Strada không được đón nhận nồng nhiệt ở Ý. Đối với một số người, nó như một sự phản bội với những giá trị đã có của chủ nghĩa tân hiện thực (nhiều bộ phim của Ý vào thời điểm đó thường được đánh giá dựa theo tiêu chí này), và tôi cho rằng việc kể lại câu chuyện ngụ ngôn một cách khắc nghiệt như vậy đã còn quá xa lạ đối với khán giả Ý. Trên địa bàn quốc tế, nó lại là một thành công vang dội, bộ phim đã tạo nên tên tuổi cho Fellini. Đó là tác phẩm mà ông dường như đã phải làm việc cật lực và vất vả nhất - kịch bản quay của Fellini rất chi tiết, nó dài đến tận sáu trăm trang, và đến gần cuối quá trình sản xuất vô cùng gian nan này, Fellini đã bị suy nhược thần kinh và phải trải qua (tôi cho rằng là) nhiều cuộc điều trị tâm lý trước khi đóng máy. Đó cũng là bộ phim mà trong suốt quãng đời còn lại, ông luôn đặt nó ở vị trí trang trọng nhất trong trái tim mình.

Nights of Cabiria (1957), bộ phim về cô gái điếm ở Rome đi tìm kiếm trong vô vọng tình yêu của cuộc đời mình (nguồn cảm hứng cho vở nhạc kịch cũng như bộ phim Sweet Charity của đạo diễn Bob Fosse), đã củng cố lại danh tiếng của Fellini. Giống như những người khác, tôi cảm thấy nó quả thật đầy xúc cảm. Còn tác phẩm xuất sắc sau đó, La Dolce Vita, lại là một trải nghiệm khó quên đối với tôi bên cạnh việc được xem nó cùng khản giá trong rạp phim khi phim mới khởi chiếu. La Dolce Vita đã được Astor Pictures phân phối tại Mỹ vào năm 1961 và được quảng cáo như một sự kiện đặc biệt tại Broadway, với chỗ ngồi đặt trước qua thư và giá vé thì cao ngất trời - như cách họ đã quảng bá với bộ phim sử thi “bom tấn” Ben-Hur năm 1959. Chúng tôi ngồi xuống chỗ của mình, những lùm đèn dần tắt, và chúng tôi được tận mắt chứng kiến, được trải nghiệm một tác phẩm điện ảnh hùng vĩ được hiện ra, và chúng tôi đều đã bất ngờ trước sự nhận dạng bản thân trên màn ảnh. Đây là một tác phẩm đã thể hiện lên những nỗi lo lắng của thời đại về chiến tranh hạt nhân, khi không còn gì là thực sự quan trọng nữa và mọi người đều có thế bị tiêu diệt vào bất cứ lúc nào. Chúng tôi có thể cảm nhận được cú sốc này, nhưng đồng thời, chúng tôi cũng cảm nhận được niềm đam mê trong tình yêu của Fellini với điện ảnh, và từ đó là với cả chính cuộc sống. Điều tương tự cũng đã đến trong âm nhạc, với rock and roll, trong các album điện đầu tiên của Bob Dylan và sau đó là The White Album (1968) và Let It Be (1970) của The Beatles - những tác phẩm nói lên sự lo lắng và tuyệt vọng, nhưng chúng cũng là những trải nghiệm ly kỳ và siêu việt.

Tầm khoảng một thập kỷ trước, chúng tôi có cơ hội được dự buổi công chiếu bản phục hồi của La Dolce Vita, Bertolucci đã ngỏ ý muốn tham gia buổi công chiếu hôm đó. Còn nhớ vào thời điểm ấy, việc đi lại với ông là rất khó khăn do ông phải ngồi xe lăn mà người thì lại đau nhức, tuy thế ông vẫn bằng lòng tham dự. Và sau bộ phim, Bertolucci cũng thú nhận với tôi rằng La Dolce Vita là nguồn cảm hứng to lớn đưa ông đến với điện ảnh. Điều này làm tôi thực sự ngạc nhiên, bởi tôi chưa từng nghe ông ấy nói về nó trước đây. Nhưng suy cho cùng, nó cũng không có gì là khó tin cả. Bộ phim ấy đúng là một trải nghiệm đáng trân trọng, giống như một làn sóng xung kích trải khắp qua toàn bộ văn hóa.

Hai tác phẩm của Fellini ảnh hưởng đến tôi nhiều nhất, chúng thật sự đã làm nên con người tôi, là I Vitelloni (1953) và 8½ (1963). I Vitelloni bởi vì nó đã ghi lại một cái gì đó rất chân thực và quý giá liên quan trực tiếp đến cuộc đời tôi. Còn 8½ bởi vì nó đã định nghĩa lại những quan niệm của tôi về điện ảnh - về những quyền năng của nó và những chân trời nó có thể đưa các bạn tới.

I Vitelloni, được phát hành ở Ý vào năm 1953 và ba năm sau ở Hoa Kỳ, là bộ phim thứ ba của Fellini và là tuyệt tác đầu tiên của ông. Đây cũng là một trong những bộ phim mang đậm tính cá nhân của Fellini. Câu chuyện lấy bối cảnh tại thành phố Rimini (nơi Fellini lớn lên): Năm anh bạn trẻ sống cùng nhau - Alberto (do Alberto Sordi thủ vai), Leopoldo (do Leopoldo Trieste thủ vai), Moraldo - được dựa trên chính Fellini (do Franco Interlenghi thủ vai), Riccardo (do chính em trai của Fellini thủ vai) và Fausto (do Franco Fabrizi đóng). Họ dành cả ngày bắn bi-a, tán gái, làm đủ thứ chuyện linh tinh để trêu chọc mọi người. Họ cũng có những ước mơ lớn lao và toan tính riêng. Nhưng những cách cư xử của họ thì chẳng khác gì một bọn trẻ con cả. Còn cuộc sống thì cứ thế tiếp tục trôi qua, nó không dừng lại để đợi một ai cả.

Tôi có cảm giác như tôi đã quen biết tất cả những ông bạn này từ chính cuộc đời tôi, từ chính nơi tôi từng sống. Tôi thậm chí còn nhận ra một số cử chỉ tương đồng, cùng một khiếu hài hước giống nhau. Nói đúng hơn thì, tại một thời điểm nào đó trong cuộc đời, tôi cũng đã từng là một trong những người như vậy. Tôi hiểu những gì nhân vật Moraldo trải qua, nỗi tuyệt vọng của anh trong việc tìm lối thoát. Fellini nắm bắt được tất cả mọi thứ một cách khéo léo - từ sự bồng bột, phù phiếm, chán chường, buồn bã, đi tìm kiếm những trò tiêu khiển vô bổ, những niềm hưng phấn ngắn ngủi tiếp theo. Ông ấy đã mang lại sự ấm áp, tình đồng chí, nỗi buồn da diết, sự tuyệt vọng,… và cả mấy trò đùa cợt nhả nữa, tất cả cùng một lúc. I Vitelloni là một bản hòa ca đầy đớn đau, buồn vui lẫn lộn, và nó cũng là nguồn cảm hứng cốt yếu cho bộ phim Mean Streets của tôi ra mắt năm 1973. Nó là bộ phim tuyệt vời về quê nhà, dù có là của bất cứ ai đi nữa.

Còn về phim 8½: Tất cả những nhà làm phim thời ấy mà tôi biết đều cố tạo nên một bộ phim mang tính bước ngoặt trong sự nghiệp. Với tôi, 8½ chính là một bước ngoặt đỉnh cao trong sự nghiệp của Fellini.

(Hết phần 1)

…

Cảm ơn Ette đã hỗ trợ All About Movies thực hiện bài viết!