Nhìn vào sự phát triển của nó, chúng ta có thể thấy được tổng quan rằng, sự phát triển của phim thanh xuân Đài Loan được chia ra thành hai thời đại.

Trong nền điện ảnh Đài Loan, “thanh xuân” luôn là motif được các nhà làm phim yêu thích. Cố đạo diễn Dương Đức Xương đã từng nói:

“Ở Đài Loan chỉ có hai thể loại phim: Phim thanh xuân và phim không thanh xuân”.

Điều này đã cho thấy được tầm ảnh hưởng quan trọng của phim thanh xuân đối với nền điện ảnh Đài Loan. Nhìn vào sự phát triển của nó, chúng ta có thể thấy được tổng quan rằng, sự phát triển của phim thanh xuân Đài Loan được chia ra thành hai thời đại.

Một, Điện Ảnh Thanh Xuân Đài Loan Thế Kỷ 20, Thập Niên 1980-1990

Điện ảnh thanh xuân Đài Loan của thời kỳ này phát triển song song với trào lưu phim mới đang bùng nổ thời bấy giờ. Diễn ra từ năm 1982 cho đến năm 1987, đây là phong trào đã cải thiện toàn diện bản sắc và văn hoá của nền điện ảnh Đài Loan, đưa phim Đài Loan ra khỏi vòng ao quê nhà. Sự phát triển của nó đến từ sự chung tay thúc đẩy của nhiều yếu tố. Vào cuối những năm 1970, khi Trung Quốc và Mỹ chính thức thiết lập quan hệ ngoại giao, dẫn đến việc chính quyền Đài Loan đã bị tác động không nhỏ; đồng thời, trong lĩnh vực kinh tế, Đài Loan đã chuyển mình từ một xã hội nông nghiệp truyền thống sang xã hội công nghiệp. Quốc gia biến đổi, sự giàu có của nhân dân cũng được tăng cao, từ đó tầng lớp trung lưu dần dần hình thành. Tại thời điểm bấy giờ, phong trào phim Làn Sóng Mới của Hồng Kông cũng đang dần nổi lên, kèm với những nhà làm phim từng học tại Mỹ như Dương Đức Xương và Tiêu Hùng Bính đã chung tay thảo luận về “Làn Sóng Mới” ở Đài Loan, một khái niệm đã rất thịnh hành ở phương Tây, vốn đã đóng một vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy sự trỗi dậy của phong trào phim mới.

Năm 1982, “Câu Chuyện Thời Gian” (光阴的故事) do bốn đạo diễn thế hệ mới là Đào Đức Thần, Dương Đức Xương, Kha Nhất Chính và Trương Nghị đồng đạo diễn ra đời. Tuyển tập bốn câu chuyện trong bộ phim đã sử dụng bốn mẩu chuyện nhỏ để khơi gợi bốn giai đoạn: Tuổi thơ, thiếu niên, thanh niên và trung niên. Mặc dù bộ phim có không ít những chất thơ trữ tình để gợi lại những năm tháng đã qua. Tuy nhiên, nó vẫn là phát súng đầu tiên tuyên bố cho sự khởi đầu của phong trào phim mới tại Đài Loan, một phong trào phim mới mang phong cách hiện thực, tự nhiên, phân tích các tình thế tiến thoái lưỡng nan của sự sinh tồn. “Câu Chuyện Thời Gian” cũng vì thế mà đã trở thành một trong những tác phẩm tiêu biểu của nền điện ảnh Đài trong thời kỳ này. Mãi cho đến khi “Tuyên Ngôn Phim Đài Loan” được xuất bản và ra mắt vào tháng 11 năm 1987, khi phong trào phim mới của Đài Loan dần đi vào hồi kết, một số lượng lớn về dòng phim thanh xuân mới dần xuất hiện trên thị trường, cô đọng ký ức của cả một thế hệ. Có thể kể đến như: “Cỏ Xanh Bên Dòng Sông Ấy” (在那河畔青草青, Hầu Hiếu Hiền, 1982); “Người Đến Từ Phong Quỹ” (风柜来的人, Hầu Hiếu Hiền, 1983); “Kỳ Nghỉ Của Đông Đông” (冬冬的假, Hầu Hiếu Hiền, 1984); “Đồng Niên Vãn Sự” (童年往事, Hầu Hiếu Hiền, 1985); “Luyến Luyến Phong Trần” (恋恋风尘, Hầu Hiếu Hiền, 1986); ”Thanh Mai Trúc Mã” (青梅竹马, Dương Đức Xương, 1985); “Câu Chuyện Của Tiểu Tất” (小毕的故事, Trần Khôn Hậu, 1983); “Tất Cả Chúng Ta Đều Lớn Lên Như Thế” (我们都是这样长大的, Kha Nhất Chính, 1986) và cuối cùng là “Búp Bê Lớn Của Con” (儿子的大玩偶, 1986) được đồng đạo diễn bởi Hầu Hiến Hiền, Vạn Nhân và Tằng Tráng Tường.

Tuy nhiên, dù là thanh xuân nông thôn của Hầu Hiếu Hiền hay là thanh xuân thành thị của Dương Đức Xương, dù là hoài niệm ấm áp hay là nghĩ suy điềm đạm, thì khi bóc lớp vỏ bên ngoài của những tác phẩm ấy, thứ chúng ta thấy được trước mắt chính là tham vọng của những người làm sáng tạo nghệ thuật được bao bọc bên trong. Những bộ phim của họ chính là thứ mà họ dùng để đánh giá một nền văn minh hiện đại, là sự phản ánh của họ về thế giới người lớn, là một lễ tưởng niệm cho nhân sinh của những con người bình thường còn đang phải lăn lộn trong cuộc sống. Trong bộ phim “Kỳ Nghỉ Của Đông Đông”, sau khi Đông Đông vừa tốt nghiệp xong tiểu học thì đã đem cô em gái Đình Đình từ Đài Bắc đến nhà ông ngoại tại thị trấn Đồng La ở Đài Nam để nghỉ hè. Thị trấn nhỏ nằm gói gọn tại Đài Nam được bao trùm bởi cây xanh thanh mát, gió nóng gào thét suốt mùa hè thổi qua những cánh đồng bao la bất tận. Trong từ điển của những đứa trẻ trong phim, yên bình và đẹp đẽ chính là những cảm giác trực tiếp nhất mà kỳ nghỉ hè của thị trấn này đã mang lại cho chúng. Nhưng ở đâu cũng sẽ có mâu thuẫn, và mâu thuẫn trong bộ phim “Kỳ Nghỉ Của Đông Đông” lại được nhìn nhận dưới góc nhìn của trẻ em: Cuộc hôn nhân hỗn loạn của người cậu Xương Dân và cô bạn gái Bích Vân, cảnh đời của một cô gái điên và tên tội phạm truy nã đang phải trốn chui trốn nhủi.

Đây đều là những mâu thuẫn từ góc nhìn của những đứa trẻ, khơi gợi lại những sự hỗn loạn và bất lực của thế giới người lớn, cũng như cho chúng ta thấy được khoảng cách của thế giới trẻ nhỏ và người trưởng thành.

Trong bộ phim “Thanh Mai Trúc Mã”, A Long và A Trinh vốn dĩ là một cặp thanh mai trúc mã lưỡng tiểu vô xai*. Tuy nhiên, khi cả hai bị đặt lên cán cân của cuộc sống thì tư tưởng và định hướng lại đối lập lẫn nhau. Một người thì mang trong mình một nỗi thương nhớ da diết đối với quá khứ, một người thì lại khao khát cuộc sống phồn vinh ở chốn tương lai. Giá trị của cả hai được phân chia thành mới cũ theo thời gian và chúng cách nhau ngày càng xa. Cuối cùng, A Long bị đâm bởi một người ái mộ A Trinh và ngã tại một góc phố tạm bợ tiêu điều. Mặc dù cho những thể loại về thanh mai trúc mã trong huyền thoại có đẹp đẽ đến như thế nào, có kết thúc đi đến đâu đi chăng nữa. Thì nó cũng đã từ sớm bị nền văn minh hiện đại của Đài Loan đâm cho một nhát mình đầy thương tích.

*thanh mai trúc mã: nam và nữ chơi với nhau từ bé đến lớn.

*lưỡng tiêu vô xai: Hai đứa nhỏ vô tư

Thủ pháp tường thuật dựa trên sự trưởng thành và ký ức lịch sử của từng cá nhân đã được thể hiện một cách sinh động thông qua tác phẩm bán tự truyện “Đồng Niên Vãn Sự” của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền. Nhân vật chính trong câu chuyện này, A Hiếu, đã cùng gia đình chuyển đến Đài Nam từ khi còn nhỏ. Cuộc sống cứ thế mà xoay vần; cha, mẹ và bà nội lần lượt qua đời, chị cả thì đi lấy chồng, cuối cùng chỉ còn có bốn anh em nương tựa lẫn nhau. Giấc mơ hồi tuổi trẻ cứ thế mà từ từ tan vỡ, A Hiếu cũng từ đó mà cuối cùng cũng đã trưởng thành. Lấy nhân vật chính làm quỹ đạo, những thứ xoay quanh quỹ đạo ấy như bối cảnh xã hội Đài Loan trong vòng một thập kỷ qua cũng được trình bày rõ ràng cho người xem: Khủng hoảng eo biển Đài Loan 1958, cái chết của Trần Thành 1965, và người bà sẵn sàng quay lại Đại Lục bất cứ lúc nào. Tất cả đều là phác thảo quan điểm và ký ức tập thể của nhân đân Đài Loan tại thời điểm đó. Như nhà phê bình nổi tiếng Trần Quốc Phú đã nói: “Những cái chết và những ký ức này xuất hiện cũng là vì bối cảnh biến động của thời đại, vì thế nên (bộ phim) đã vượt qua được những nỗi nhớ quê hương mà từ lâu đã không còn quan trọng nữa”. “Cho dù là phục bút hay là nói rõ, tất cả đều hội tụ lại thành cùng một loại tình tiết. Làm cho ký ức trong ‘Đồng Niên Vãn Sự’ trở thành ký ức của một dân tộc trong cùng một thời đại”. Tiêu Hùng Bình cũng đánh giá cao bộ phim, ông nói rằng: “Mặc dù ‘Đồng Niên Vãn Sự’ là bộ phim tự truyện về chính đạo diễn Hầu Hiếu Hiền, nhưng do phương pháp làm phim xuất sắc, nó đã trở thành bằng chứng của nhiều thập kỷ thay đổi trong chính trị, kinh tế và xã hội. Một trong những kiệt tác đáng chú ý nhất của nền điện ảnh Đài Loan”.

Về phong trào phim mới, có không ít những bộ phim thanh xuân Đài Loan đã nổi lên sau năm 1990. Chẳng hạn như: “Trung Tử” (忠仔, Trương Tác Ký, 1996); “Thiếu Niên Ơi, An Nào!” (少年吔，安啦！, Từ Tiểu Minh, 1992); “Cá Nhiệt Đới” (热带鱼, Trần Ngọc Huân, 1995); “Sự Kiện Thiếu Niên Giết Người Ở Phố Cố Lĩnh” (牯岭街少年杀人事件, Dương Đức Xương, 1991); “Mạt Chược” (麻将, Dương Đức Xương, 1996) và thêm một tác phẩm của Dương Đức Xương trong thế kỷ mới, đó chính là “Nhất Nhất” (一一, Dương Đức Xương, 2000).

Cả ba tác phẩm của Dương Đức Xương đều kế thừa truyền thống hiện thực nhất quán như trước đây, tiếp tục khám phá thế giới người lớn và nền văn minh hiện đại dưới góc nhìn của trẻ thơ và tuổi vị thành niên. Trong đó, “Sự Kiện Thiếu Niên Giết Người Ở Phố Cố Lĩnh” là một bộ phim dựa trên sự kiện có thật, xảy ra tại Đài Loan vào những năm 1960. Trong tác phẩm dài tận 4 tiếng đồng hồ này, đạo diễn Dương Đức Xương đã sử dụng những cảnh quay bình tĩnh mà vẫn không mất đi sự thương hại, từ bi. Tình tiết phong phú nhưng không dài dòng, tuyến nhân vật phức tạp dùng để kéo tơ bóc kén quá trình vỡ mộng đối với thế giới của nhân vật Tiểu Tứ. Bộ phim kể về sự khởi đầu và kết thúc của một tuổi trẻ tàn khốc, nó cho người xem thấy được những gánh nặng mà sinh mệnh và lịch sử không thể gánh nổi. Tiểu Tứ, Honey, Tiểu Mã, Hoạt Đầu, Tiểu Minh, ba của Tiểu Tứ, mẹ của Tiểu Tứ, giáo viên trong trường, những người trung niên đang phải tự kiềm chế tuyệt vọng, thiếu niên ôm ấp lý tưởng nhưng cũng đã rơi vào vực sâu, thiếu nữ còn quá non nớt để tồn tại, những ngôi nhà gỗ kiểu Nhật, những bài hát của Elvis Presley, chất giọng pha tạp âm ngữ địa phương và những áp lực chính trị đang đè nén lên đôi vai của từng cá nhân mỗi người. Với tài năng xuất chúng và khả năng phân tích nhạy bén, đạo diễn Dương Đức Xương đã thể hiện thành công một bài ca tàn khốc của tuổi trẻ, một bộ phim ghi lại rõ ràng về thời thế đã qua. Dương Đức Xương cũng từ đó mà đã hoàn thành sứ mệnh của mình dưới tư cách là một tầng lớp tri thức ưu tú.

Hai, Điện Ảnh Thanh Xuân Đài Loan Thế Kỷ 21

Sau khi bước sang thế kỷ mới, dòng phim thanh xuân Đài Loan vẫn không ngừng thăng tiến. Những sản phẩm liên tiếp được ra mắt có thể kể đến như: “Cánh Cổng Xanh” (蓝色大门, Dị Dịch Trí, 2002); “Thịnh Hạ Quang Niên” (盛夏光年, Trần Chính Đạo, 2006); “Bí Mật Không Thể Nói Ra” (不能说的秘密, Châu Kiệt Luân, 2007). Đây đều là những bộ phim được đón tiếp nồng nhiệt bởi khán giả lẫn trong và ngoài nước.

Bài báo《Điện Ảnh Thanh Xuân Đài Loan Thế Kỷ 20》là bài báo mà Thẩm Tiểu Phong đã từng thống kê lại những bộ phim thanh xuân Đài Loan ở thế kỷ mới, ông đã liệt kê tổng cộng 21 bộ phim thanh xuân do các nhà làm phim Đài Loan đã quay từ năm 2000 cho đến năm 2009 và chỉ ra rằng chúng chiếm gần như là tổng số phim được sản xuất tại Đài Loan trong thời kỳ này. Kể từ năm 2010, “Mongja” (艋舺, Nữu Thừa Trạch, 2010); “Cô Gái Năm Ấy Chúng Ta Cùng Theo Đuổi” (那些年我们一起追的, Cửu Bá Đao, 2011); “Thời Đại Thiếu Nữ Của Tôi (我的少女时代, Trần Ngọc San, 2015) lần lượt ra mắt và đưa ra những chủ đề khác nhau. Đặc biệt là “Cô Gái Năm Ấy Chúng Ta Cùng Theo Đuổi” đã tạo nên được một cơn lốc “năm ấy” tại Đại Lục, Đài Loan và cả Hồng Kông, doanh thu phòng vé đạt được thành công ngoài mong đợi. Tuy nhiên, so với những tác phẩm thập niên 1980-1990 của thế kỷ trước, phim thanh xuân Đài Loan ở thế kỷ 21 đã có những thay đổi to lớn về cốt lõi tinh thần và phong cách thẩm mỹ, thể hiện một diện mạo mới hoàn toàn so với trước kia, cách tiếp cận cũng vô cùng khác biệt.

Về cốt lõi tinh thần của tác phẩm, các bộ phim thanh xuân Đài Loan trong phong trào phim mới quan sát sự thay đổi của thời đại thông qua ký ức trưởng thành của từng cá nhân, chẳng hạn như cách mà “Đồng Niên Vãn Sự” và “Sự Kiện Thiếu Niên Giết Người Ở Phố Cố Lĩnh” đã để lại dấu ấn bất diệt trong dòng chảy của lịch sử điện ảnh xứ Đài. Những bộ phim ở thế kỷ trước nghiêng về việc sử dụng tên tuổi thanh xuân để truyền tải sự phản ánh của đạo diễn về lịch sử và nhân sinh, bản chất của nó cũng đã vượt xa những khái niệm cơ bản của motif thanh xuân thông thường. Trong khi nhìn lại các bộ phim thanh xuân của thế kỷ 21, ngoài “Mongja” vẫn cố gắng tái hiện lại hào quang của năm xưa với những cảnh đấm đá, giết chóc của những người trẻ, kỷ niệm về một khu tập thể lâu đời nhất Đài Loan như một lời tri ân cuối cùng dành cho những năm 1980 của quá khứ. Còn các tác phẩm khác như “Cánh Cổng Xanh”, “Thịnh Hạ Quang Niên”, Cô Gái Năm Ấy Chúng Ta Cùng Theo Đuổi” hay “Thời Đại Thiếu Nữ Của Tôi” luôn chọn cách tiếp cận mới, bỏ đi những tham vọng nghệ thuật về việc kể những câu chuyện lớn hơn về xã hội. Thay vào đó là tập trung vào từng cá nhân mỗi con người.

Nếu như chúng ta nói rằng hình ảnh Mạnh Khắc Nhu và mẹ nương tựa lẫn nhau trong “Cánh Cổng Xanh” để lại một ít ấn tượng trong chúng ta. Thế thì trong “Thịnh Hạ Quang Niên”, trọng tâm tường thuật đã hoàn toàn được đặt vào sự vướng mắc tình cảm giữa ba người trẻ tuổi. Thế giới của người lớn dường như không có sự tồn tại trong cả hai bộ phim này, mà thay vào đó là những nhận thức của bản thân về xu hướng tính dục và cảm xúc tuổi mới lớn. Trong “Cô Gái Năm Ấy Chúng Ta Cùng Theo Đuổi”, ba mẹ của nhân vật nam chính Kha Cảnh Đằng chỉ là một điểm tô nho nhỏ trong phim, họ không hề gây ảnh hưởng quá nhiều đến cốt truyện. Trong các tác phẩm thanh xuân mới, thanh thiếu niên đã không còn đối kháng thế giới người lớn nữa, mà là đối kháng với chính bản thân mình. Sự trưởng thành của tuổi trẻ cũng vì thế mà được tôn trọng, được khai thác theo một hướng thuần khiết hơn rất nhiều. Đồng thời, motif phim thanh xuân mới Đài Loan cũng dần tự mình đi vào một con ngõ nhỏ xinh đẹp.

Điều đáng để chúng ta chú ý chính là, với việc phân tích sự phát triển của từng cá nhân, chủ đề đồng tính đã trở thành một biểu tượng quan trọng của nền điện ảnh thanh xuân Đài Loan trong thời kỳ này. Thật ra thì đối với điện ảnh thanh xuân Đài Loan, motif đồng tính không phải là một motif gì quá đỗi mới lạ. Ngay từ những năm 1990, bộ phim “Thanh Thiếu Niên Na Tra” (青少年哪吒, 1992) của đạo diễn Thái Minh Lượng đã mạnh dạn thể hiện tình cảm đồng tính của những nhân vật có gia cảnh bậc trung. “Mỹ Lệ Đang Đứng Hát” (美丽在唱歌, 1997) của Lâm Chấn Thành cũng xây dựng những tình tiết vượt quá mức tình bạn của hai người thiếu nữ. Từ đó, chủ đề đồng tính được các nhà làm phim Đài Loan tập trung phát triển, khiến cho chúng xuất hiện thường xuyên hơn trong các bộ phim dành cho giới trẻ Đài Loan sau thế kỷ mới. Lấy 21 bộ phim thanh xuân đã được Thẩm Tiểu Phong liệt kê ra làm ví dụ, trong đó có “Bầu Trời Tuổi 17” (十七岁的天空, Trần Ánh Dung, 2004); “Thiếu Niên Không Đội Hoa” (少年不戴花, Thái Thần Thư, 2007); “Cánh Cổng Xanh” (蓝色大门, Dị Dịch Trí, 2002); “Thịnh Hạ Quang Niên” (盛夏光年, Trần Chính Đạo, 2006); “Thanh Xuân Loạn” (乱青春, Lí Khải Nguyên, 2009); “Đưa Em Đi Thật Xa” (带我去远方, Phó Thiên Dư, 2009) và “Miao Miao” (胁渺, Trình Hiếu Trạch, 2008). Cả 7 tác phẩm được đề cập tới trên đều có liên quan đến những tình tiết đồng tính, chiếm 1/3 tổng số những bộ phim đã được Thẩm Tiêu Phong liệt kê, chứng minh được cho sự nổi bật của chủ đề đồng tính trong điện ảnh thanh xuân Đài Loan. Cũng giống như những bộ phim thanh xuân khác, trong hầu hết những tác phẩm được kể trên, các đạo diễn đã chọn cách tiếp cận tương đối nhẹ nhàng, giảm bớt những mâu thuẫn xung đột giữa cá nhân với gia đình và xã hội. Thứ họ gìn giữ lại chính là một quá trình trưởng thành bối rối, hoang mang và từ từ nhận biết bản thân của những con người trẻ. Tuy nhiên, việc sử dụng chủ đề đồng tính một cách rộng rãi và có phần lạm dụng cũng đã cho thấy được sự thiếu hụt trong quy trình sáng tạo của những bộ phim điện ảnh thanh xuân Đài Loan trong thời kỳ đổi mới.

Cuối cùng, chúng ta hãy cùng nhìn vào sự biến hoá trong phong cách thẩm mỹ của điện ảnh thanh xuân Đài Loan. Vì bị ảnh hưởng bởi mục đích sáng tạo và theo đuổi thẩm mỹ của phong trào phim mới. Điện ảnh thanh xuân Đài Loan những năm 1980-1990 thường sẽ chọn phong cách nghiêng về hướng phim tài liệu, thủ thuật quay phim đơn giản và tự nhiên, các nhà làm phim thường sử dụng các cảnh quay dài nhằm ghi lại quá trình phát triển của cốt truyện. Vì vậy, trong “Luyến Luyến Phong Trần”, khi A Viễn phải nhập ngũ, cũng đã cùng với người yêu khó xa khó rời mà thề non hẹn biển, không khí lúc đó chỉ có sự trầm mặc của lòng người đã lạnh. Rồi chỉ trong một cái chớp mắt, A Viễn đã nghe tin thông báo kết hôn của A Vân. A Viễn lúc đó bất lực đến nỗi mà chỉ có thể thể hiện sự phản kháng của mình đối với số phận bằng một tiếng khóc yếu ớt. Khi A Viễn trở về quê hương sau bao nhiêu năm xa cách, tại cánh đồng quê hương lúa mát, anh đã dùng thân phận của một A Viễn đã từng trải qua vấp ngã đường đời để cùng nói chuyện với ông nội về những chuyện lặt vặt như việc nhà việc cửa, sinh sống sinh hoạt. Ống kính cũng từ đó mà chuyển sang tập trung vào phong cảnh vùng nông thôn tuyệt đẹp. Tình yêu không còn, cuộc sống vẫn sẽ tiếp diễn, vạn vật trong tự nhiên là vô tận, khiến bạn, và cả tôi đều tin rằng quy luật cuộc sống chính là như vậy mà vận hành. Cũng như trong “Nhất Nhất” (一一, 2000) của đạo diễn Dương Đức Xương. Mở đầu bằng một lễ cưới và kết thúc bằng một đám tang. Hôn nhân mặn nồng, tình yêu nồng thắm, sinh ra nhìn đất, già rồi nhìn bệnh, chết đi nhìn trời. Đây là một quá trình cho thấy được vòng tuần hoàn của một đời người, cũng từ đó phác hoạ được cuộc sống hiện thực của một gia đình trung lưu ở Đài Loan. Cho dù đó là cuộc hội ngộ tương phùng giữa Giản Nam Tuấn và mối tình đầu của mình, hay là vợ ông vì áp lực cuộc sống mà cũng theo Phật lên núi, hay là mối tình đầu của cô con gái Đình Đình, hay là sự bối rối bỡ ngỡ của Dương Dương, hay là cái chết của người bà, mọi thứ dường như vẫn rất bình lặng, hờ hững và khắc chế. Ngược lại, trong những bộ phim thuộc nền điện ảnh thanh xuân Đài Loan mới, chúng dường như đã quét sạch vẻ trang nghiêm và chất phác trước đây, bắt đầu hướng đến một phong cách trẻ trung và tươi đẹp. Bởi vì vậy chúng ta mới có thể nhìn thấy được những bộ đồng phục học sinh trắng tinh, tươm tất trong “Cánh Cổng Xanh”, còn có chiếc áo sơ mi hoa bay phấp phới, lớp học sạch sẽ sáng sủa, bể bơi trong xanh gợn sóng và một bầu trời đầy nắng ấm của Đài Bắc của những năm 2000 đều đã được phóng đại dưới ống kính của một đạo diễn trẻ, làm nổi bật sự tươi sáng của tuổi vị thành niên. Khi nhìn thấy Trương Sĩ Hào và Mạnh Khắc Nhu phóng xe đạp băng băng trên phố, thì ngay cả xe cộ đông đúc xung quanh cũng không thể làm mờ nhạt đi sự thơ mộng của tuổi học trò. Không những vậy, trong “Miao Miao”, chúng ta còn có thể nhìn thấy những hàng băng đĩa cũ khẽ thở ra hơi thở ấm áp của nỗi nhớ nhung hoài niệm, thấy được Tiểu Viện và Miễu Miễu trao đổi những nụ cười, ánh mắt, những suy nghĩ và bí mật thầm kín nhất, nhìn thấy cả hai cùng nhau viết về một tình yêu mơ hồ nhưng ngập tràn lãng mạng, viết về một mùa hè nóng bức nhưng tràn đầy sôi động. Hình ảnh rõ nét, tươi tắn, trẻ trung, biên tập phong phú, đa dạng, tiết tấu nhanh, mượt mà, lồng ghép với những cảm xúc tinh tế, xúc động, tạo thành một ấn tượng trực quan nhất của khán giả về điện ảnh thanh xuân Đài Loan.

Ba, Nguyên Nhân Dẫn Đến Sự Phát Triển Của Điện Ảnh Thanh Xuân Đài Loan.

Nhìn vào những thay đổi về chủ đề và phong cách thẩm mỹ của nền điện ảnh thanh xuân Đài Loan trong thế kỷ mới. Chúng ta có thể nhìn thấy được rằng, việc định hướng thị trường một cách rõ ràng là nguyên nhân lớn nhất đằng sau những biến đổi đa dạng ấy. Đằng sau sự trỗi dậy của phong trào phim mới vào thời điểm đó, nhiều đạo diễn, nhà biên kịch và phê bình phim như Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương, Chu Thiên Văn, Ngô Niệm Chân, Tiêu Hùng Bính và Trần Quốc Phú vân vân đã góp mặt vào Làn Sóng Mới Đài Loan và tạo ra một số lượng lớn các tác phẩm đáng để người xem suy ngẫm, thành công xác lập vị thế của nền điện ảnh Đài Loan trong làng phim Hoa Ngữ. Đồng thời cũng đem lại sự tự nhiên chất phác cho dòng phim điện ảnh thanh xuân Đài Loan, tô vẽ lên sự phát triển của từng cá nhân và những thay đổi lịch sử của đất nước. Tuy nhiên, cũng không thể phủ nhận rằng, trong khi nhấn mạnh tính nghệ thuật của các tác phẩm, những người thuộc nhóm Làn Sóng Mới Đài Loan này đã bỏ qua khía cạnh thương mại của điện ảnh, điều này đã khiến ngôn ngữ điện ảnh của họ đi chệch khỏi lối kể chuyện của phim truyền thống, và dần dà cũng không lọt được vào tầm mắt của công chúng. Việc này đã được thể hiện rất rõ trong các bộ phim của Thái Minh Lượng làm đạo diễn vào những năm 1990. Nhiều tác phẩm như “Thanh Thiếu Niên Na Tra” (青少年哪吒, 1992); “Vive L’Amour” (爱情万岁, 1994); “Động” (洞, 1998) đã gặt hái được nhiều thành công tại những LHP quốc tế, nhưng phong cách tự sự khó hiểu đã khiến cho đại đa số người xem cảm thấy nhàm chán, buồn tẻ, và cuối cùng là cũng không có ít người chỉ trích bộ phim. Cũng kể từ đó, hoạt động sáng tạo điện ảnh tại địa phương Đài Loan xuống dốc không phanh, dần dần xa rời thị trường, nền điện ảnh tại Đài Loan thời bấy giờ cũng dần dần bị suy thoái. Đương nhiên, sự suy thoái của thị trường điện ảnh Đài Loan trong trong thời kỳ này là kết quả của những nỗ lực tổng hợp của nhiều yếu tố, bao gồm tác động của phim Hollywood, sự tranh giành thị trường dành cho giới trẻ của các chương trình truyền hình tạp kỹ và phim thần tượng, và những sai lầm trong Chính Sách Điện Ảnh của chính quyền Đài Loan. Cuối cùng, sự thờ ơ của khán giả đối với thị trường trong nước chắc chắn đã góp một phần không nhỏ trong việc tạo nên một đống rơm, mà một đống rơm này có thể đủ để đè chết một con lạc đà.

Trong bối cảnh này, việc suy nghĩ lại phong cách tự sự của các đạo diễn mới đã trở nên rõ ràng và hợp lý hơn bao giờ hết. Họ không quá ám ảnh với việc sử dụng những thủ pháp nghệ thuật hay là bộc lộ quá chân thật về đời sống cá nhân, mà họ cố gắng tìm cách để làm phim càng sát với nhu cầu thẩm mỹ của khán giả càng tốt. Ngôn ngữ ống kính phong phú, nhịp điệu tường thuật trôi chảy, hình ảnh phim tươi mới và cấu trúc câu chuyện hoàn chỉnh đều chính là để phục vụ cho nhu cầu thẩm mỹ nhẹ nhàng và tinh tế của tầng lớp trung lưu đang phát triển ở Đài Loan. Mặt khác, thị trường cũng vì những hồi đáp thực tế mà biểu đạt ra những câu trả lời có thiện ý. Từ “Cánh Cổng Xanh” của Dị Dịch Trí đến “Luyện Tập Khúc” của Trần Hoài Ân; “Bí Mật Không Thể Nói Ra” của Châu Kiệt Luân và “Những Cơn Gió Tháng 9”(九降风, 2008) của Lâm Thư Vũ thì tình hình nền điện ảnh Đài Loan mới được cải thiện. Sau đó, “Cape No.7” (海角七号, Nguỵ Đức Thánh, 2007) và “Cô Gái Năm Ấy Chúng Ta Cùng Theo Đuổi” (那些年，我们一起追的女孩, Cửu Bá Đao, 2011) cũng đã đạt được những kỳ tích phòng vé vượt ngoài sức tưởng tượng bằng sự hỗ trợ của những phương tiện truyền thông và công tác truyền miệng của công chúng.

Đồng thời, những thay đổi trong văn hoá thời đại cũng trở thành một cú hích quan trọng thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh thanh xuân Đài Loan. Những đạo diễn đứng đầu Làn Sóng Mới Đài Loan như Hầu Hiếu Hiền và Dương Đức Xương, hầu hết đều sinh vào những năm 40-50, họ đã trải qua những thăng trầm bấp bênh của xã hội Đài Loan trước khi chuyển đổi. Thế nên bọn họ đã sở hữu trong mình một giác quan nhạy bén về những thay đổi của thời đại. Từ đó, dưới danh nghĩa là hồi tưởng lại những kinh nghiệm trưởng thành của bản thân rồi viết lên một đoạn ký ức đã qua, một đoạn ký ức mà chưa bao giờ được tiết lộ. Chúng khơi dậy sự truy tìm của khán giả về bản sắc dân tộc và sự suy ngẫm về lịch sử nước nhà. Giống như nhà phê bình phim Tiêu Hùng Bính đã nói: “Ban đầu cũng chỉ là một loại hình hướng về phong cách tả thực. Sau đó thì nó dần dần phát triển lên thành công năng ghi lại văn hoá. Sự tích lũy của “Điện Ảnh Mới” đã lan tỏa từ tự truyện tường thuật rồi làm rạng rỡ những thay đổi về chính trị, kinh tế và văn hoá Đài Loan, trong vài thập kỷ qua. Một số nhà sáng tạo đã trở thành sử gia theo một cách có ý thức”. Ngược lại, các thế hệ đạo diễn phim mới như Lâm Thư Vũ, Cửu Bá Đao, Trình Hiếu Trạch, Trịnh Phân Phân và Trần Ngọc San, vân vân đều là những lứa đạo diễn được sinh ra vào năm 60-70 của thế kỷ trước và lớn lên trong thời kỳ xã hội Đài Loan đang phát triển. Trong ký ức tuổi thơ của họ, nỗi đau của thế hệ cha anh luôn là một thứ vô cùng lặng lẽ và xa xăm, nỗi đau thời đại cũng chỉ là những danh từ trong sách giáo khoa. Vì họ không trải qua sự hỗn loạn của lịch sử, nên họ tất nhiên là không thể tạo ra được một đoạn sử thi tuyên truyền giác ngộ như “Sự Kiện Thiếu Niên Giết Người Ở Phố Cố Lĩnh” được.

Cuối cùng, sự thay đổi trong cốt lõi tinh thần của điện ảnh thanh xuân Đài Loan và đương cục điện ảnh thời Lý Đăng Huy cũng không phải là không có liên quan gì đến chiến dịch “Khử Sinicization”* (去中国化) lúc Trần Thuỷ Biển còn nắm quyền. Trong thời kỳ của Lý Đăng Huy và Trần Thuỷ Biển, họ đã cố gắng hết sức để thúc đẩy cái gọi là nền giáo dục “Chủ Nghĩa Dân Tộc Đài Loan” và phong trào “Khử Sinicization”. Trong bối cảnh đó, sự thay đổi của các đạo diễn thế hệ mới trong các chủ đề của câu chuyện, chính là để cho bản thân một không gian khác để khám phá. Do đó, chúng ta đã có thể thấy được những bộ phim về thanh xuân Đài Loan trong thế kỷ mới như “Tập Luyện Khúc” (练习曲, 2006) của đạo diễn Trần Hoài Ân đã lan toả được sự phức tạp của một địa phương sôi nổi, hoặc, như hầu hết các tác phẩm, đã làm môi trường xã hội của các nhân vật trông ngọt ngào và ấm áp hơn rất nhiều. Điều duy nhất vẫn không bao giờ thay đổi, đó chính là, thanh xuân, chủ đề này vẫn mãi mãi được thổi hồn vào trong ống kính của từng đạo diễn, khôi phục lại một cái nhìn trẻ thơ và có phần ngốc nghếch, bồng bột. Đưa người xem trở về quá khứ trên con đường tươi đẹp với đầy ánh nắng mùa xuân.

*Khử Sinicization: Một phong trào chính trị được diễn ra tại một đất nước hoặc một khu vực đã từng chịu sự ảnh hưởng của nền văn hoá Trung Hoa Đại Lục (Sinicized - Chinese influenced). Phong trào được lập ra nhằm mục đích “khử” đi những những gì thuộc về Trung Quốc để thiết lập một bản sắc dân tộc hoàn toàn mới.

- Hết -

——————————————————————————

Ảnh phim: A Brighter Summer Day (Sự Kiện Thiếu Niên Giết Người Ở Phố Cố Lĩnh, 1991) - đạo diễn Dương Đức Xương.

Bo, Z. (2019). 论台湾青春电影的发展与流变. 厦门大学 海外教育学院. pg. 64-67.