Chuyển ngữ bởi All About Movies từ bài viết “Sexism in the French New Wave” của Jonathan Rosenbaum được đăng trên tờ Film Quarterly (số mùa xuân 2009)

Một cách để nhìn lại và hiểu được những đặc quyền của nam giới vốn dĩ bao trùm hầu hết phong trào Làn Sóng Mới Pháp là để xem xét lời bình phẩm đến muộn về nó trong Céline and Julie Go Boating (1974). Tôi luôn ví tuyệt tác này như một đoá hoa nở muộn, một sự hoàn chỉnh cuối cùng của Làn Sóng Mới Pháp, đặc biệt ở cách nó quy chiếu bản thân với những tín đồ điện ảnh và giới phê bình phim. Thứ nhất, nó thành công trong sự tự phát phân đôi những mô-típ hình ảnh cùng nhân vật đặc trưng của các đạo diễn như François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, hay Jacques Rivette, vốn dĩ học hỏi được từ phim của Alfred Hitchcock. Nhưng bản thân nó cũng như một điểm dừng của Làn Sóng Mới bởi cách nó chỉ ra và phản đáp lại những khuynh hướng kỳ thị nữ giới của phong trào này qua bốn nhân vật nữ chính trong phim, những người nữ diễn viên đều góp phần vào kịch bản phim: Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier, và Marie-France Pisier.

Tất cả nhân vật nam, lẫn trong tuyến truyện thực và truyện-trong-truyện, đều có những mô tả lố bịch: được đối xử như một người tình nhân diềm dúa hay như một kẻ ái kỉ bị những nhân vật nữ chế nhạo: như kẻ gia trưởng (thủ vai bởi Barbet Schroeder) trong những phân đoạn Phantom Ladies over Paris, cố gắng đẩy hai nữ bóng ma của hắn (Ogier và Pisier) nhằm chống lại nhau; và trong tuyến truyện thực tế, người tình nhân xưa của Julie (thủ vai bởi Philippe Clévenot), người sếp của Céline (thủ vai bởi Jean Douchet), và vô số những người khách nam qua lại tại hộp đêm.

Những người nam giới yêu thích bộ phim này có thể cười theo cùng sự giễu cợt ấy và vẫn dần nhận ra được thông điệp nữ quyền của nó. Là một người Mỹ sinh sống và làm việc ở Paris và London là bạn với Eduardo de Gregorio bấy giờ — người biên kịch nam còn lại duy nhất của phim ngoài Rivette — tôi có thể đến dự những buổi chiếu thử sớm và phỏng vấn Rivette cùng một số người bạn khác (Gilbert Adair and Lauren Sedofsky). Nhưng tôi đã viết nhiều những bài ca ngợi bộ phim này vào những năm 70 - cho tờ Sight and Sound, Film Comment, và London’s Time Out — mà là không một lần nào nhắc đến nữ quyền, như Robin Wood đã chỉ ra trên tạp chí này vài năm sau đó (“Narrative Pleasure: Two Films of Jacques Rivette,” Film Quarterly, mùa thu 1981).

Tôi không nghĩ mình đã quá hiềm khích với những quan điểm của giới nữ quyền về đặc quyền nam giới vốn dần trở nên thịnh hành hơn vào thập niên 80. Bản thân tôi đã đọc The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution (1970) của Shulamith Firestone vào đầu những năm 70 một cách đồng cảm hơn là chống chế, thế nhưng nữ quyền khi ấy vẫn chưa phải là một thứ gì đó tôi để tâm đến nhiều trong khuôn khổ phê bình của tôi, và việc tôi dành nửa đầu của những năm 70 ở Paris cũng không giúp gì nhiều cho điều đó. Tôi vẫn có thể nhớ được nghe về thứ khi ấy được cho là một trong những hành động đầu tiên đáng chú ý nhất của phong trào nữ quyền ở Pháp lúc bây giờ — vào tháng 8 năm đầu du học của tôi, hai năm sau các cuộc biểu tình Tháng Năm 1968 — thứ mà thậm chí vào thời điểm ấy nó vẫn được cho là khá cổ hủ, khi Christianne Rochefort, Monique Wittig, và một số người khác đã đặt vòm hoa lên bịa mộ của một Người Chiến Sĩ Vô Danh nhằm dàng tặng chúng cho “người vợ vô danh” của người chiến sĩ này.

Tôi nhớ đến một cuộc tranh luận tương tự của tôi với một nhà nữ quyền ở Pháp nhiều năm trước về sự kỳ thị nữ giới trong bộ phim dài đầu tiên của Rivette, Paris Belongs to Us (1960). Mặc dù tôi đã sẵn sàng công nhận thái độ khinh nhường phụ nữ đằng sau nhân vật Terry Yordan có phần giả tạo (thủ vai bởi Françoise Prévost) — một hình tượng đàn bà kiêu kỳ trong phim noir được vay mượn nhiều (như hầu hết phần khác của bộ phim) từ tác phẩm Kiss Me Deadly (1955) của Robert Aldrich - tuy vậy tôi vẫn cho rằng ta có thể phần nhiều đồng cảm và thấu hiểu được nhân vật Anne (thủ vai bởi Betty Schneider, người cũng góp mặt vào bộ phim Mon oncle 1958 của Jacques Tati), cô gái thôi học tại Sorbonne là nhân vật chính diện của bộ phim mà vả lại cũng chân thực hơn rất nhiều. Tôi biết chắc mình đã cảm thấy thế nào khi được lần đầu xem nó ở Cinema 16 khoảng năm 1961 khi còn là sinh viên năm nhất tại NYU. Thế nhưng đối phương của tôi lại phản đáp lại một cách giận dữ rằng “Mais elle est moche!” (“Nhưng bả xấu!”) — một dấu hiệu đáng lo ngại cho thấy cô ấy xem những gì là cần thiết để mọt người đáng được nhận sự đồng cảm và tôn trọng. Theo lẽ đó, thì những nhân vật nữ trên phim như với Emmanuèle Riva trong Hiroshima, Mon Amour (1959), Jeanne Moreau trong Jules et Jim (1962), hay Corinne Marchand trong Cléo From 5 to 7 (1962) vốn chỉ được ta quý mến đến vì nhan sắc lộng lẫy của họ.

Thế còn A, người nhân vật nữ xinh đẹp thủ vai bởi Delphine Seyrig trong Last Year at Marienbad (1961) thì sao? Phần lớn những chỉ trích của Geneviève Sellier trong quyển Masculine Singular: French New Wave Cinema, được xuất bản gần đây với bản phiên dịch tiếng Anh của Kristin Ross (Duke University Press, 2008) đều nhằm hướng đến sự tôn thờ hình mẫu “phái mạnh” của nhân vật nam trên phim (trong trường hợp này là nhân vật X thủ vai bởi Giorgio Albertazzi) và của chính người đạo diễn (Alain Robbe-Grillet) — với người nhân vật hư cấu là hiện thân thay thế cho người đạo diễn — mà Sellier gắn liền với những phim của Làn Sóng Mới Pháp, cũng như những đặc quyền của chúng trong việc đi tìm những hình thức biểu hiện mới mà không phải đối diện với các vần để về đại diện công bằng trên màn ảnh. Với cả hai ý trên, bà cho rằng Last Year at Marienbad là một tác phẩm không tốt bởi nó “ban cho người nhân vật nam chính diện những đặc quyền là một người dẫn truyện với điểm nhìn áp đặt lên sự tự thân của người nhân vật nữ.”

Nhận định này (chưa kể đến sự thù địch với thuyết tác giả) sẽ khả dĩ hơn nếu kịch bản của Robbe-Grillet đã lấn át được những chỉ đạo của Alain Resnais. Nhưng thành thật mà nói, thì bản thân cái hay của bộ phim ấy phần nhiều lại đến từ sự giằng co giữa người biên kịch và người đạo diễn cũng như những khó khăn giữa nhân vật X của Albertazzi và A của Seyrig. Bản thân Sellier cũng công nhận rằng bản thân Resnais đã từ chối quay một cảnh c.ư.ỡ.n.g h.i.ế.p mà Robbe-Grillet thêm vào kịch bản. T. Jefferson Kline đã xuất bản một số bài nghiên cứu thú vị cho thấy việc Resnais đã có nhiều lựa chọn đi ngược lại với nhiều thứ trong kịch bản của Robbe-Grillet cùng các thiên kiến về giới của nó, Kline đặc biệt chỉ ra chi tiết về một tấm áp phích trong phim nhằm ám thị đến tác phẩm Rosmersholm của Henrik Ibsen — một vở kịch về sự giải phóng tính dục nữ và quan hệ loạn luân mà Freud đã lấy làm cảm hứng. (Việc Resnais lần đầu gặp Seyrig ở New York cũng là qua buổi diễn của một vở Ibsen khác, The Enemy of the People, cũng phần nào nói lên được điều gì)

Một trong những bài luận đầu tiên của Kline được Sellier trích dẫn là bài “Rebecca’s Bad Dream: Speculations on/in Resnais’s Marienbad,” từ một chương trong quyển Screening the Text: Intertextuality in New Wave French Cinema (Johns Hopkins University Press, 1992) của ông; bài thứ hai trong số đó là “Last Year at Marienbad: High Modern and Postmodern,” nằm trong tuyển tập bài viết trong quyển Masterpieces of Modernist Cinema, biên soạn bởi Ted Perry (Indiana University Press, 2006). Trong luận văn đầu tiên, Rebecca được nhắc đến trong là nhân vật nữ chính trong vở kịch của Ibsen, chứ không phải trong phim của Alfred Hitchcock — cho dù Rebecca (1940) hay đặc biệt là phân cảnh mở đầu mơ mộng của nó cũng có thể được cho là một trong nguồn cảm hứng lớn với Resnais. Bài viết thứ hai của Kline đi vào phân tích một cách chi tiết rằng Resnais “có thể làm ra một bộ phim là sự tái diễn giải hiện đại bậc cao (mang các đặc tính của Freud một cách có ý thức) lại những tình huống hậu hiện đại (mang đặc tính của Lacan một cách vô thức) của Alain Robbe-Grillet. Và rồi sau đó là vô số sự diễn dịch — thứ mà Last Year at Marienbad dường như mời gọi người xem làm theo — Kline bắt đầu đi vào bài viết tiếp theo của mình nói về tác phẩm “Marienbad Elegy” của Goethe cũng như nỗ lực của Jacques Lacan để trình bày nghiên cứu của ông về “The Mirror Stage” (kỳ gương soi) ở Marienbad vào năm 1936 trước khi bị Ernest Jones dập tắt.

Với cách Resnais tinh tế đảo ngược lại kịch bản của Robbe-Grillet cũng như việc ông nhất quyết yêu cầu Marguerite Duras được coi như một người cộng sự ngang hàng với ông trong Hiroshima, Mon Amour, tôi cho rằng ông vẫn là người đáng uy tín từ quan điểm nữ quyền hơn là đa số các đạo diễn nam khác của Làn Sóng Mới Pháp. Một điều nên chú ý rằng trong bản phát hành DVD gần đây của Hiroshima, Mon Amour tại Pháp, mà đáng tiếc thay không có ở Bắc Mỹ, bao gồm những lá thư in tráng, những ghi chép, và hình ảnh chụp khảo sát địa điểm tại Hiroshima được Resnais gửi lại cho Duras ở Paris, dod dường như Duras có thể còn chưa từng đến thành phố này và rằng cách tác phẩm nắm bắt được trọn vẹn không gian của nơi này là hoàn toàn bởi công của Resnais với gốc gác của ông là một nhà làm phim tài liệu, ngay cả khi ông có khiêm tốn không muốn nhận thành quả ấy về phần mình.

Một phần trong vấn đề diễn giải ra được những thiên khiến về giới trong Làn Sóng Mới và khán giả của nó là phân biệt được giữa lối suy nghĩ phường hội huynh đệ của nam giới trong văn hoá phương Tây bấy giờ — không chỉ điển hình trong những bộ phim đầu của Claude Chabrol và Jean-Luc Godard, mà thậm chí trong những tuyên ngôn lý tưởng của thế hệ Beat như với tác phẩm On The Road của Kerouac— với những biến cách trong lối diễn đạt của các nhà làm phim Pháp mang một số biểu hiện tương đồng với tư tưởng ấy. Ví dụ như sự mập mờ gây nhiều tranh cãi về đặc quyền nam giới và tiêu chuẩn kép tính dục trong tác phẩm La Bonheur (1964) của Agnès Varda, kể về một người thợ mộc hiền lành (thủ vai bởi Jean-Claude Drouot) khiến người vợ chung thủy của anh ta (thủ vai bởi Claire Drouot) phải đâm đầu vào chỗ chết khi anh bắt đầu một mối quan hệ ngoài luồng với một nhân viên bưu cục (thủ vai bởi Marie-France Boyer), và rồi xây dựng mái ấm của anh cùng người tình nhân đó trong sự hạnh phúc giả dối được thể hiện trên nền nhạc Mozart. Bản thân Varda đã so sánh bộ phim như một cây quả bị sâu ăn đục bên trong, thế nhưng nhà phê bình người Anh Jill Forbes khi viết trong The Cinema in France (Macmillan, 1992), cũng như một số những nhà phê bình khác, lại cho rằng nó là một thứ “không thể tha thứ được” — bà so sánh hình thức bộ phim với “quảng cáo xà phòng” mà không xét đến luận điệu mỉa mai có phần lẩn tránh của Varda.

Một vấn đề chung trong việc định danh Varda với những nữ nhân vật chính của bà — như thể với Cléo (thủ vai bởi Marchand) trong Cléo From 5 to 7 (1962) — là đôi lúc ta cũng hay mắc phải sai lầm tương tự khi định danh Godard với nhân vật Michel Poiccard (thủ vai bởi Jean-Paul Belmondo) trong Breathless (1959), hay Chabrol với những nhân vật nam thô lỗ và cục mịch của ông. Ngay cả khi Godard sau này đã gọi Breathless là “một bộ phim được sinh ra từ chủ nghĩa phát xít và mang đầy tư tưởng phát xít”, sẽ là quá đơn giản hoá vấn đề để ta đánh đồng Godard với người nhân vật nam gangster của mình.

Đôi lúc những biến cách này không chỉ đơn thuần là của Pháp mà còn là của Pháp vào giai đoạn những năm 60. Nhiều nhà phê bình đã chỉ ra một cách thuyết phục rằng François Truffaut đã làm phai mờ đi những yếu tố nữ quyền trong tiểu thuyết gốc của Henri-Pierre Roché bằng cách kết hợp nhiều nhân vật nữ trong truyện lại thành một người trong Jules and Jim mang sự “nữ tính vĩnh hằng.” Tuy nhiên tôi nghĩ một số khía cạnh về giới trong bản chất ngôn ngữ Pháp có thể vô tình đi ngược lại với một số giáo huấn của chủ nghĩa nữ quyền.

Ví dụ như đoạn văn có phần hơi khó hiểu sau trong tiểu thuyết (theo bản dịch thuật tiếng anh của Patrick Evans): “Không quá lâu sau đó mà Jules, với tư cách là người chủ trì, đã đề nghị rằng chúng ta nên bãi bỏ hết tất cả những nghi thức xưng hô Quý Ông, Quý Cô và Quý Bà và cùng nhau nâng ly vì tình huynh đệ, giao bôi món rượu ngon, nhưng thay vì phải choàng tay nhau một cách cổ lỗ, ta hãy nên chạm chân nhau dưới bàn tiệc để ăn mừng — và rồi họ đã làm vậy.” Ta cũng nên cân nhắc rằng sự rối rắm trong ý thức hệ của trào lưu văn hoá phản kháng vào những năm 60 đã dẫn đến sự toàn tâm ủng hộ tư tưởng tự do phóng túng- như với nhân vật của Truffaut- mà không suy xét kĩ càng những hệ lụy của chúng. Như John Powers có viết trong phần lời bình trên đĩa DVD của Criterion, “Khán giả không chỉ đơn thuần muốn xem phim (của Truffaut); họ còn muốn sống nó cơ.” Nhưng một cuộc sống như vậy bao gồm những gì còn là điều mà chúng ta phải tự tìm hiểu.

Ảnh từ Jules and Jim (1962)