Dịch từ cuộc phỏng vấn diễn ra vào tháng 7 năm 1973 tại Rome, sau khi De Sica trở lại với bộ phim The Garden of the Finzi-Continis và A Brief Vacation.

BERT CARDULLO: Thưa ông De Sica, liệu chúng ta có thể giới hạn phần lớn cuộc trò chuyện này trong thời kỳ Tân hiện thực của ông không?

VITTORIO DE SICA: Vâng thưa anh, đó cũng là tất cả những gì tôi có thể dành thời giờ cho anh trong ngày hôm nay, tôi rất tiếc phải nói điều này […]

Làm thế nào ông có thể kiến tạo nên những màn hoá thân đầy xuất thần, vượt trội từ các diễn viên nghiệp dư trong Shoeshine, Bicycle Thieves, Miracle in Milan hay Umberto D vậy? Và ông có thấy khó khăn khi phải chỉ đạo diễn xuất cho những gương mặt nghiệp dư ấy không?

Không hề! Trên nhiều khía cạnh, diễn viên không chuyên lại đem đến những biểu cảm linh hoạt và có chiều sâu hơn cả các minh tinh lão luyện. Tất nhiên vào lúc ban đầu, mỗi khi cảm nhận ống kính máy quay đang chĩa vào mình, họ trở nên rất căng thẳng, đơ cứng và lúng túng một cách khủng khiếp. Họ thậm chí còn không thể ngồi xuống đàng hoàng mà không đánh đổ ghế!

Phương pháp tôi áp dụng để đưa họ trở lại với phong thái tự nhiên vốn có chỉ đơn thuần là trải nghiệm cuộc sống cùng họ trong nhiều ngày, thậm chí nhiều tuần liên tục, cho đến khi họ coi tôi như một người bạn và quên hết mọi gánh nặng “diễn xuất”. […]

Những con người chưa được đào tạo diễn xuất ấy không phải là khuyết điểm cho bộ phim, mà thực sự họ mang một lợi thế lớn. Dưới bàn tay một đạo diễn như tôi, thứ chất liệu này có thể được đúc khuôn như nhựa dẻo. Hãy cho họ những gợi ý, chỉ dẫn căn bản nhất, và rồi họ sẽ thể hiện một cách rất đỗi tự nhiên. Mặt khác, một diễn viên có kinh nghiệm thường có xu hướng cường điệu hoá lối diễn xuất của mình. Một kẻ chuyên nghiệp không thể lãng quên đi thứ chuyên môn mà gắng gượng trở thành hào quang rực rỡ trong mọi khung cảnh.

Tôi kiên định với lý thuyết của riêng mình, rằng vì lẽ nào kết quả cuối cùng đạt được với những người nghiệp dư này lại mỹ mãn bội phần so với những màn trình diễn trau chuốt đến cao độ của các minh tinh màn bạc. Hãy giả dụ hình ảnh trên màn hình có giá trị 100 phần trăm. Con người hiện diện trên màn ảnh trần trụi như một sinh thể làm nên 50% giá trị tác phẩm, diễn xuất nghiệp dư chiếm 30% và 20% còn lại được làm nên bởi trí tưởng tượng của người xem.

Sự cân bằng này ngay lập tức bị xáo trộn nếu và khi diễn viên chuyên nghiệp—hay còn gọi là kẻ quái kiệt mà ai ai cũng tôn sùng—đóng góp không phải 30 mà là đến 50% công lực. Hai yếu tố còn lại không đổi, giá trị hình ảnh bỗng tăng lên 120 phần trăm và đó là nhân tố khiến hình ảnh trên màn hình thông thường dường như biến thành “khổng lồ”, hoàn toàn vượt ra ngoài khuôn khổ thực tế.

Nhưng tôi không muốn bị hiểu lầm. Điều này không có nghĩa là tôi muốn làm tất cả các bộ phim về sau thiếu đi bóng dáng diễn viên chuyên nghiệp. Sự thật là có những bộ phim yêu cầu dàn diễn viên là những con người bình thường, cũng có những bộ phim khác đòi hỏi quy tụ các diễn viên chuyên nghiệp. Bộ phim thời hậu chiến mà tôi đồng sáng tác kịch bản, Natale al campo 119—do Pietro Francisci đạo diễn—là ví dụ điển hình về một bộ phim yêu cầu toàn diễn viên chuyên. Tất cả những điều này đã khẳng định rằng, anh biết đấy, người Ý thực sự không cần phải học cách diễn xuất. Họ là những tài tử từ trong máu rồi - tất cả bọn họ […]

Có đúng là sau khi Bicycle Thieves bấm máy ông mới tìm được diễn viên vào vai cậu nhóc?

Đúng vậy, tìm diễn viên vào vai người bố tương đối dễ, nhưng tìm gương mặt thủ vai cậu bé con lại khó nhằn. Bởi vậy, trong sự tuyệt vọng đường cùng, tôi đã quyết định bắt tay vào quay phim luôn. Tôi bắt đầu với cảnh nhân vật của Maggiorani đi cùng một người bạn, người bạn ấy nói rằng có thể giúp anh tìm lại chiếc xe đạp. Trong lúc nghỉ quay, khi đang nói chuyện với Maggiorani và tỏ ra khó chịu với những người đang chen lấn xô đẩy mình, tôi bỗng trông thấy giữa biển người ấy một cậu bé tám tuổi thật kỳ lạ, với khuôn mặt tròn, chiếc mũi có phần quái đản và đôi mắt biêng biếc có hồn. Cậu nhóc ấy toát lên phong thái mà bấy lâu nay tôi kiếm tìm: vừa khôi hài lại vừa bi thương, và đặc biệt là cậu ấy khác xa với quan niệm muôn đời của Hollywood về vẻ đẹp trẻ thơ. Đó chính là Enzo Staiola. Trong giây phút ấy, tôi cảm tưởng như Thánh Jannarius của người Neapolitan chúng tôi đã gửi cậu bé ấy đến làm sứ giả. Quả thực, đó là bằng chứng cho thấy vạn sự trên thế gian đều ổn. Có những ngày trong cuộc đời mà ta cảm thấy mọi thứ dường như đều thuận buồm xuôi gió, và ngày đầu tiên quay Bicycle Thieves là một trong những kỷ niệm hạnh phúc nhất của tôi.

Ông có thể bình luận một chút về nguồn gốc của chủ nghĩa Tân hiện thực được không, hay thứ được gọi là “cuộc khủng hoảng” của chủ nghĩa Tân hiện thực, v.v.?

Được chứ, nhưng tôi chỉ có thể bình luận thông qua những bộ phim của chính mình. Người Mỹ tràn vào Rome mùng 5 tháng 6 năm 1944. Thập kỷ huy hoàng của điện ảnh Ý từ đó được khởi nguồn. Những tháng ngày loạn lạc về sau đó khiến người ta không thể lên kế hoạch quay phim. Không còn máy ảnh, kho phim hay xưởng phim nữa. Giới làm phim chúng tôi như bị chia cắt vậy. Mọi người đều chật vật mưu sinh và chỉ có thể dựa vào bản thân mình. Thế nhưng, tinh tuý điện ảnh Tân hiện thực đang sục sôi và lớn dần - một phong trào mạnh mẽ mà tất cả giới làm phim đều tham gia.

Nó không phải là kiểu một ngày đẹp trời tôi ngồi trong quán cà phê ở Via Veneto tán gẫu cùng Visconti, Rossellini và những người khác, rồi thằng nào thằng nấy đột nhiên nhìn nhau và tuyên bố: “Ê giờ tạo ra chủ nghĩa Tân hiện thực đi!” Mà chúng tôi dần dần mới quen nhau được. Hồi đấy có người nói với tôi rằng Rossellini đã bắt đầu làm phim trở lại. “Phim về một vị linh mục,” đó là tất cả những gì tôi biết.

Một hôm khác, tôi trông thấy Rossellini và Sergio Amidei, người viết kịch bản, đang ngồi trên bậc thềm một tòa nhà ở trung tâm thành phố Rome.

“Mấy người làm gì thế?” Tôi tiến đến hỏi.

Họ bèn lắc đầu buồn bã. “Bọn tôi đang tìm cách kiếm tiền. Chúng tôi không đủ kinh phí để tiếp tục bộ phim”

“Phim gì thế?” Tôi thắc mắc.

“Phim về linh mục ấy. Ông biết mà, Cha Don Morosini, người bị bọn Đức bắn.”

Roberto Rossellini, Ingmar Bergman và Vittorio De Sica

Lúc đó ông làm gì để kiếm sống?

Tôi làm nhà báo. Tôi từng được mời tham gia vào ban biên tập của một tạp chí điện ảnh, tạp chí này chỉ kéo dài bốn hoặc năm số: Nhưng đến số thứ ba thì tôi bỏ việc, vì tạp chí ấy trở nên quá cực đoan chính trị và bắt đầu kêu gọi bắn giết người này người kia. một. Tôi lập luận rằng thay vì bắn giết người, chúng ta nên làm phim. Ở số đầu tiên tạp chí, tôi viết một chuyên mục có tựa đề: “Bạn muốn làm phim gì?”. Khi ấy, tôi biết rất rõ mình muốn làm phim thế nào, và tôi đã viết bản thảo đầu tiên của bộ phim Shoeshine, minh hoạ bài viết bằng một bức ảnh chụp.

Trong những năm tháng khó khăn, chật vật ấy, suy nghĩ của tôi hướng về trẻ thơ nhiều hơn là người lớn – những tâm hồn khô khan, cằn cỗi đã đánh mất đi xúc cảm về điều gì thực sự quan trọng trong cuộc đời. Đó thực sự là khoảnh khắc mà trẻ thơ dõi theo chúng ta. Trẻ thơ đã đem đến cho tôi bức hoạ trần trụi về cách đất nước ta đang ngày một suy đồi đạo đức đến nhường nào. Những đứa bé ấy chính là Sciuscià, là các cậu nhỏ làm đánh giày.

Thực ra, tôi có quen biết hai cậu bé đánh giày ngoài đời, Scimmietta (Little Monkey) và Cappellone (Big Hat); Tôi đã theo họ đi khắp Rome, tìm hiểu thói quen, cách sống cũng như chứng kiến cách làm việc của họ. Scimmietta thường ngủ trong một thang máy ở Via Lombardia, và cậu nhóc thật may mắn làm sao khi có được một người ông thương yêu mình hết mực. Sự ấm áp của tình cảm gia đình đã cứu rỗi cậu bé. Còn Cappellone lại là đứa trẻ không người thân thích, hoàn toàn đơn độc trên cõi đời, với cái đầu to bị biến dạng bởi chứng còi xương. Cuối cùng, cậu bé tội nghiệp đã sa ngã vào con đường trộm cắp và phải ngồi tù. Hai cậu bé mới mười hai, mười ba tuổi. Cậu Scimmietta hay khoác một chiếc áo choàng kỳ lạ và không mặc gì bên trong trừ cái quần ngắn rách bươm. Ngay khi kiếm được ba hay bốn trăm lire từ việc đánh giày, hai cậu chạy ùa đến công viên Villa Borghese gần đó và thuê một con ngựa gỗ.

Một câu chuyện bi thương, như thể cuộc đời đã định hình tất cả, đã vạch ra một quy luật bất biến của tạo hoá. Tôi kể câu chuyện đời thường ấy cho Zavattini, và ngay tức thì anh đã cảm nhận thấy một chất thơ u sầu mãnh liệt, để rồi lên kịch bản – và nhân tiện, việc tạo ra con ngựa trên phim đúng là một nét thơ thẩn tinh tế. Nhưng câu hỏi đặt ra là liệu ta có nên sử dụng diễn viên chuyên nghiệp hay không. Như tôi đã chỉ ra, tôi không có một thành kiến cụ thể nào trong vấn đề này. Có một số nhân vật đòi hỏi diễn viên chuyên nghiệp thủ vai, trong khi có những nhân vật khác lại chỉ được thổi hồn bởi một gương mặt nhất định, một diện mạo ta bắt gặp nơi cuộc sống đời thường.

Quả thực, rất khó để tìm được diễn viên vào vai hai cậu bé trong Shoeshine. Cappellone và Scimmietta không đóng phim được: họ quá xấu trai, gương mặt gần như bị biến dạng. Hàng trăm bậc phụ huynh đã dẫn con mình đến tuyển vai, và quá trình mệt mỏi ròng rã ấy đã lặp lại khi chuẩn bị quay Bicycle Thieves. Cậu bé kém tuổi hơn, Rinaldo Smordoni, đã lọt vào mắt xanh tôi trước. Người còn lại, Franco Interlenghi, tôi vô tình bắt gặp trên đường phố. Cậu là con trai một bác bảo vệ khiêm nhường người La Mã, và cậu thích lang thang trên đường phố hơn bất kỳ điều gì. Cả hai cậu bé đều có năng khiếu diễn xuất.

Làm phim Shoeshine không tốn quá nhiều kinh phí đúng không ông?

Không, chưa đến một triệu lire, nhưng nó đã là một thảm họa tài chính đối với nhà sản xuất. Chi phí sản xuất đắt đỏ và sự thiếu hụt kinh phí là yếu tố tiên quyết khiến tôi - và chắc chắn là cả Rossellini trong Open City - chọn cách lấy cuộc sống thực tế làm tư tưởng chủ đề cho tác phẩm, và để chất hiện thực ấy được nâng tầm lên thành thơ ca. Chủ nghĩa hiện thực xã hội giàu chất thơ ca, đó mới chính là Tân hiện thực – không giống như chủ nghĩa tự nhiên, thứ có thể núp bóng thơ ca, nhưng lại thối tha, bẩn thỉu, xấu xí.

Người ta từng gọi ông là “thi sĩ của nỗi khổ đau”.

Thực ra tôi muốn được biết đến là thi nhân của sự thật, là người sáng tạo nên thơ ca về con người hiện thực cùng cái trần trụi về mối quan hệ giữa người với người.

Nhưng thơ ca chính là nguyên nhân gây ra thứ gọi là cuộc khủng hoảng của chủ nghĩa Tân hiện thực.

Vâng, đó chỉ là một cuộc khủng hoảng nhất thời, gây nên chủ yếu do sự mất phương hướng trong cách diễn giải đậm tính chính trị—và đầy sai lệch—về những bức tranh chúng tôi khắc hoạ nên, nội dung của tác phẩm mang tính xã hội sâu sắc, và chúng tôi chủ yếu lột tả sự đói nghèo. Lòng can đảm mà chúng tôi hun đúc khi cất lên tiếng nói của thời đại và khẳng định bản thân mình, với niềm hy vọng, mong cầu dựng xây một thế giới tốt đẹp hơn, đã bị một số người hiểu lầm là sự ngông cuồng, táo tợn.

Cuộc khủng hoảng gây nên một phần cũng là do chủ nghĩa Tân hiện thực được khai sinh trong thời kỳ của đam mê cháy bỏng - thời kỳ hậu chiến - và sau này chúng ta không thể tìm lại được bầu không khí hỗn loạn xúc cảm và hiện thực trần trụi, thống khổ như xưa nữa. Nhưng bất chấp sự thật này, hãy để tôi khẳng định với anh rằng chủ nghĩa Tân hiện thực, với tư cách là một trường phái điện ảnh, đã và sẽ tồn tại vì những giá trị bất hủ, cả về tính nhân văn lẫn tinh thần thơ ca.

Để khắc hoạ cõi hiện thực của nhân loại, ta không cần đến bức phông nền bằng bìa cứng. Điều thực sự cần thiết là chính đôi mắt lơ đãng của ta trở nên có chủ tâm, có hồn, để nhìn sâu hơn ngoại cảnh, để sợi dây liên kết giữa người với người được hiển hiện và thấu cảm, bằng tình yêu thương và bằng rung động tâm hồn của thi sĩ. Việc quán chiếu vô cùng ích lợi cho người nghệ sĩ. Hầu hết con người đều không muốn nhìn sâu vào thực tại, bởi nỗi đau nhân sinh thường khiến họ phiền não. Ngược lại, chúng tôi, những người con của chủ nghĩa Tân hiện thực, muốn chứng kiến tất cả. Sứ mệnh của chúng tôi là quán chiếu sự sống.

Hơn nữa, chủ nghĩa Tân hiện thực sẽ không bao giờ chết. Chúng ta rồi sẽ chứng kiến những đổi thay và biến thể, sự ứng dụng mới mẻ cho những phong cách khác nhau, đúng vậy. Thế nhưng chủ nghĩa Tân hiện thực sẽ mãi là một phong trào cách mạng huy hoàng, một làn sóng vĩ đại đối với thế giới điện ảnh - vốn là thứ nghệ thuật gần gũi nhất với cuộc sống và nhân loại.

Ông sẽ không muốn giới hạn nghệ thuật làm phim chỉ trong chủ nghĩa Tân hiện thực phải không?

Không, không hề. Lấy ví dụ, điện ảnh Anh đã cho chúng ta góc nhìn về những bức tranh phi hiện thực—được làm ra ít nhiều vào cùng thời điểm với những bộ phim theo chủ nghĩa Tân hiện thực Ý—sẽ còn tồn tại lâu dài trong lịch sử điện ảnh. Tôi ước mình có thể liệt kê tất cả, nhưng chắc sẽ chỉ ưu ái đề cập đến một số tác phẩm mang vẻ đẹp và tầm quan trọng đặc biệt, chẳng hạn như bộ phim của Laurence Olivier, Carol Reed, David Lean và Anthony Asquith.

Trước đây, ông từng nói rằng ông không thích bị gọi là “người theo chủ nghĩa Tân hiện thực”.

Tôi nói điều đó chỉ vì mọi người đang cố gắng nhìn ra trong những tác phẩm theo chủ nghĩa Tân hiện thực của tôi những giáo lý chính trị nhất định, thay vì một tình thương kết đoàn đậm chất Kitô giáo—đó là điều mà tôi tin rằng tất cả chúng ta nên cảm nhận được, bất kể chúng ta có tuyên xưng niềm tin chính trị nào […]

Ông có thể áp dụng những gì vừa nói với Shoeshine, Bicycle Thieves và Miracle in Milan không?

Trong Shoeshine, mục tiêu của tôi là thể hiện sự thờ ơ, vô cảm của con người trước nhu cầu của người khác. Sự thờ ơ dẫn đến bi kịch đau lòng một lần nữa được hồi sinh trong Bicycle Thieves, nhưng ở đây, sự vô cảm tiến triển có phần ít nhẫn tâm hơn, trong bầu không khí nơi con người chỉ biết hùa theo nhau một cách thảm hại.

Tôi không có ý định khắc hoạ Antonio, trong Bicycle Thieves, theo kiểu mẫu một nhân vật khá trung tầm, khiêm nhường, hay là hiện thân của một linh hồn bất hạnh. Đối với tôi, anh ấy là một cá thể, với niềm hạnh phúc và nỗi âu lo riêng, với câu chuyện riêng của mình. Khi khắc hoạ một ngày Chủ nhật bi thảm giữa cuộc đời đằng đẵng và náo động của Antonio, tôi đã cố gắng trung chuyển hiện thực sang bình diện thi ca. Đối với tôi, đây thực sự là một trong những nét đặc trưng quan trọng nhất của tác phẩm, nếu thiếu vắng yếu tố này thì bộ phim sẽ đơn thuần biến thành một mẩu thời sự. Như tôi nói rõ, tôi sẽ chẳng nhìn thấy một tương lai nào cho Tân hiện thực nếu chủ nghĩa ấy không vượt qua được thứ rào cản ngăn cách phim tài liệu với kịch nghệ và thơ ca. Nhưng tất nhiên, logic luôn là kẻ thù của thơ ca. Ta cần người nghệ sĩ vĩ đại biết hoà quyện chúng một cách vẹn toàn, và do đó tôi không ngạc nhiên nếu các nhà logic học nghiêm khắc chỉ ra những sai sót trong tác phẩm của tôi.

Tuy nhiên, đối với những người đã chê trách tôi là quá bi quan, vì ở cuối phim Antonio vẫn không tìm thấy xe đạp, tôi muốn đặt câu hỏi: Đã bao lần trong đời bạn thấy mình rơi vào trạng thái tuyệt vọng nhưng vẫn không hề gục ngã? Tôi thực lòng tin rằng những người cảm thấy bức tranh hiện thực trong Bicycle Thieves tàn khốc đến mức coi bộ phim là “đen tối”, “vô vọng”, chưa bao giờ tự mình trải qua khó khăn—ý tôi những khó khăn ở đây là điều mà hàng triệu Antonios trên khắp thế giới phải vật lộn hàng ngày. Hoặc có lẽ họ không hiểu tâm lý của một người Ý, vốn không coi mọi thứ quá nghiêm trọng như những người láng giềng phương Bắc.

Đối với Miracle in Milan, đó là một câu chuyện ngụ ngôn lửng lơ giữa ranh giới siêu thực và hiện thực - một câu chuyện cổ tích dành cho người lớn hơn là trẻ em, nhưng vẫn đơn thuần chỉ là truyện ngụ ngôn kỳ ảo. Trong Miracle in Milan, tôi đã tạm xa rời phong cách làm phim thông thường của mình, nhưng tôi nghĩ rằng thước phim ấy vẫn thể hiện tôn chỉ nghệ thuật và niềm tin đạo đức mãnh liệt mà tôi chưa từng chệch hướng, đó là “Hãy thương yêu người hàng xóm của ta như chính ta”. Tôi đã tìm cách khiến cho Miracle in Milan cất lên ngôn từ giản đơn của con người mà đại đa số nhân loại có thể thấu cảm, một thứ ngôn ngữ ấm áp tình người và tôi hy vọng bộ phim đã chạm đến trái tim công chúng.

Thế còn việc báo chí Ý lúc đó cho rằng Miracle in Milan có xu hướng kích động thù địch chính trị thì sao thưa ông?

Ồ, lại nữa rồi! Nghe này, tôi không có hứng thú với chính trị đâu. Tôi không phải là thành viên của bất kỳ đảng phái nào; Tôi cũng không phải là người tuyên truyền cho bất kỳ hệ tư tưởng nào. Miracle in Milan không lấy cảm hứng từ bất cứ điều gì ngoài tình thương kết đoàn của con người trong Kitô giáo. Trong bộ phim, tôi đã nói lên ngôn ngữ tự nhiên của một con người không nhắm mắt làm ngơ trước nỗi khổ đau của nhân loại, thứ ngôn ngữ mà Kitô giáo đã truyền đạt suốt hai mươi thế kỷ qua. Và tôi tự hào về sự thật rằng, ngay sau khi Miracle in Milan phát hành, đài phát thanh Vatican đã gọi tôi là “người thông dịch giác ngộ về lời dạy của Chúa”. À, tôi nhận ra rằng ngày hôm nay tôi đã chia sẻ nhiều về bản thân mình rồi, vì vậy hãy để tôi nói thêm rằng tất cả các đồng nghiệp người Ý của tôi vào thời điểm đó ít nhiều đều sử dụng những phương pháp làm phim giống như tôi vậy. Tôi hiểu rõ niềm đam mê đã lay động con tim Visconti và Blasetti. Tôi ngưỡng mộ sự tiên phong vĩ đại của Rossellini. Tôi nghĩ họ và tôi có cùng một tầm nhìn đầy thơ mộng về thứ tro tàn hiện thực cuộc sống và nền tảng nghệ thuật của họ cũng nằm ở tình thương yêu kết đoàn nhân loại – thứ đã soi đường chỉ lối và truyền cảm hứng cho các tác phẩm của riêng tôi, từ Shoeshine đến Miracle in Milan.

Bộ phim Umberto D. có gặp phải bất kỳ sự dèm pha chính trị nào không?

Tôi đã chuẩn bị sẵn sàng để đối mặt với nó một lần nữa, sau tất cả các cuộc công kích mang động cơ chính trị vào Miracle in Milan—thậm chí một số người còn cáo buộc tôi và Zavattini về tội lật đổ chính quyền! Thế nhưng câu chuyện về người hưu trí già đáng thương, về nỗi cô đơn bi thảm, nỗi buồn khổ khôn nguôi, cùng những nỗ lực vô ích một cách thảm hại để giữ cho mình trái tim nguyên vẹn, đối với tôi, dường như là một chủ đề phổ quát đến mức bất cứ ai cũng có thể thấu cảm. Umberto D. không phải là bộ phim ăn tiền, nhưng tôi thực sự tin rằng đó là một tác phẩm tuyệt vời. Nếu phải làm lại bộ phim, tôi cũng sẽ làm nó giống hệt như hiện tại. Bicycle Thieves cũng vậy. Trong Umberto D., tôi chỉ nên cắt đi một cảnh thôi, đó là cảnh những đứa trẻ đang chơi đùa ở cuối phim […]

Làm ơn cho phép tôi mạo muội hỏi ông một câu sặc mùi “chính trị” nữa, liên quan đến điều mà một số người coi là tác phẩm cuối cùng của ông và cũng là bộ phim theo chủ nghĩa Tân hiện thực cuối cùng, The Roof. Bộ phim này có vẻ mang tính luận chiến hơn những bộ phim theo chủ nghĩa hiện thực khác của ông, đặc biệt là vì chúng ta thấy lá cờ Ý xuất hiện một cách đầy mỉa mai ở phần credit. Quan điểm chính trị của ông trong The Roof như thế nào?

Một lần nữa, The Roof đề cập đến vấn đề xã hội thời hậu chiến là thiếu nhà ở, nơi cư trú tồi tàn, và đây vẫn là một vấn đề hết sức nan giải đối với chúng tôi; Tôi để dành việc chính trị cho các chính trị gia và các quan chức. Còn về phần lá cờ, anh đã hiểu sai vì anh không phải là người Ý bản địa: ở nước Ý, như anh thấy đấy, người ta thường treo quốc kỳ trên nóc một ngôi nhà khi xây xong, đó cũng là nơi treo cờ trong phần credit phim.

Có phải ông đã tư duy theo hướng những “thuật ngữ của Tân hiện thực”, hãy tạm gọi như vậy, khi làm phim The Children Are Watching Us?

Có lẽ sẽ hơi tự phụ khi giả vờ rằng tôi đã tư duy theo đường lối chủ nghĩa Tân hiện thực, nhưng sự thật là tôi đã nhận ra những khả năng tuyệt vời khi mang máy quay ra khỏi trường quay chật hẹp, ra ngoài trời, hay bất cứ nơi nào con người ta có thể quan sát sự sống hằng diễn ra. Vì vậy, vào năm 1942, Zavattini và tôi đã hợp tác thực hiện bộ phim The Children Are Watching Us.

Vậy ông coi đây là tác phẩm nghiêm túc đầu tiên của mình phải không?

Đúng vậy, nhưng lúc đó tôi hiểu và cũng thừa nhận rằng The Children Are Watching Us là sự một thỏa hiệp giữa công thức làm phim cũ kỹ và tân thời. Tuy nhiên, đối với Zavattini và tôi, đó là một trải nghiệm mang tính quyết định. Trong một năm chúng tôi đã không làm điều gì khác.

Hầu như tất cả các bộ phim theo chủ nghĩa Tân hiện thực mới của ông đều quy tụ nhiều nhà biên kịch, luôn bao gồm cả Zavattini và đôi khi bao gồm cả ông. Tuy nhiên, hầu hết các nhà phê bình đều cho rằng một nghệ sĩ làm phim lý tưởng nên chắp bút toàn bộ những gì mình sẽ đạo diễn.

Tôi không đồng ý. Việc đạo diễn một bộ phim không giống như viết lách; đó là việc kiến tạo nên sự sống trên màn ảnh. Đây là bằng chứng của tôi: Nếu Shoeshine được đạo diễn bởi một người khác, từ cùng một kịch bản như thế, anh có nghĩ bộ phim sẽ biến thành một bức tranh khác hoàn toàn với phiên bản cũ của tôi không? Có lẽ kết quả cuối cùng vẫn sẽ tốt như nhau, nhưng chắc chắn sẽ có sự khác biệt.

Làm thế nào để ông dung hòa phần lớn sự nghiệp diễn xuất của mình với tham vọng trở thành một đạo diễn phim? Trong ít nhất mười lăm năm đầu tiên trong sự nghiệp diễn xuất, ông đã là thần tượng của nhiều diễn viên tuổi teen, là nam chính đầy cuốn hút, hóm hỉnh và thanh lịch của vô số bộ phim hài trên màn ảnh Ý — một số trong kho tàng phim ấy vô cùng thú vị và kiểu cách. Công chúng ngưỡng mộ và thậm chí yêu mến hình tượng chàng trai thành thị bóng bẩy của ông, nhưng hiếm có ai ngờ, ngoài tài năng diễn xuất không thể phủ nhận, ông còn mang ánh hào quang chói lọi của một người nghệ sĩ chân chính.

[…] trong mười lăm năm ấy, tôi cũng đã trải nghiệm với những vai diễn khôi hài chất chứa muôn nghìn bi thương cõi lòng. Đó là lý giải duy nhất cho khía cạnh nghiêm túc trong sự nghiệp làm đạo diễn của tôi. […]

Ông từng nói trong một cuộc phỏng vấn, rằng dù ông đánh giá rất cao René Clair và Charlie Chaplin nhưng hai vị ấy không hề mang tầm hưởng đến ông. Ông có thực sự nghĩ vậy không?

Có và đồng thời, không. Trong trường hợp của Miracle in Milan, câu chuyện phim luôn nằm giữa ranh giới hiện thực và kỳ ảo, bởi vậy tôi đã gắng sức khắc hoạ tác phẩm theo phong vị phù hợp nhất với thể loại đó. Định hướng với phong cách này, tôi tôn sùng hai vị bậc thầy, đó là Clair và Chaplin, họ đã đi trước tôi bằng sức mạnh thiên tài cùng sức truyền cảm phi thường; bước chân của bậc tiền bối đã làm tôi mê hoặc, nhưng đồng thời cũng kiềm hãm và nhắc nhở tôi: Đó quả nhiên là sự mê muội chết người. Bản thân tôi phải hiểu rõ những khó khăn khi tự mình dấn thân vào con đường này, ít nhất là cả hai vị trên cũng đều lựa chọn theo đuổi con đường ấy. Dù đây là một làn gió tiên phong hay một khởi đầu được kỹ càng cân đo đong đếm, thì tôi nghĩ bản thân mình cũng không có tư cách nhận định.

Theo ông, ai là người có đóng góp nhiều nhất cho sự phục hưng nền điện ảnh sau Thế chiến thứ hai?

Tất nhiên là Charlie Chaplin. Và không chỉ kể từ khi chiến tranh kết thúc, mà kể từ năm 1910, điện ảnh đã mang ơn Chaplin vô kể, bởi ngài quả là nguồn cảm hứng bất tận.

Và tất nhiên, ngài ấy đã làm nên nhiều thành tựu vĩ đại vượt lên cả những bộ phim hài đơn thuần.

Ồ, đúng vậy. Ta hãy nhìn xem, nhiều người ngày nay coi phim ảnh như một liều thuốc ngủ, chỉ có tác dụng xua tan nỗi mỏi mệt, buồn bã, chán ngán mà con người hứng chịu mỗi buổi tối sau một ngày làm việc vất vả. Nhưng những bộ phim như vậy chẳng khác gì ma túy, chúng ăn mòn tâm trí, chúng làm hình thành thói quen và đòi ta phải tăng liều liên tục nếu muốn đạt được hiệu quả như mong muốn. Người ta sẽ sớm chạm đến ranh giới của hiểm nguy, xáo trộn, của những tranh cãi không điểm dừng giữa sử dụng “ma túy” hợp pháp và bất hợp pháp. Những bộ phim thực sự là tuyệt tác—như phim của Chaplin—phải kích thích cũng như xoa dịu con người, phải lôi cuốn tâm trí cũng như mọi giác quan, phải khơi dậy suy tư cùng những xúc cảm.

Charlie Chaplin và Vittorio De Sica

Điều này dẫn đến câu hỏi cuối cùng của tôi, thưa Ngài De Sica: Điều gì đang “sai”—và đang “đúng”—với Hollywood?

Công chúng thời hậu chiến khát khao thoát ly khỏi thực tại, và họ được thoả mãn mong muốn ấy thông qua một loạt các bộ phim tầm thường. Khán giả đã trải nghiệm đủ về chủ nghĩa hiện thực ở mức họ có thể chịu đựng được, và dùng từ đó với bộ phim Sunset Boulevard dường như là cách nhanh nhất.

Anh biết đấy, đã có lúc tôi nghĩ Hollywood sẽ không bao giờ thay đổi; và phải mất một thời gian dài các ông lớn của Hollywood mới nhận ra tâm lý công chúng đã không còn như xưa. Nhưng kể từ thập niên 50, ta lại chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của nền điện ảnh Hoa Kỳ, và phim ảnh xứ cờ hoa đã vươn lên trở thành một loại hình nghệ thuật với phong vị đặc sắc hơn xưa. Tôi tin rằng mọi thứ đều khởi nguồn từ A Streetcar Named Desire và On the Waterfront. Tôi đã phải ngồi dậy bật dậy vì xúc động khi chiêm ngưỡng hai tác phẩm ấy; Hollywood dường như đang nắm trong tay một tấm gương phản ánh cuộc sống hiện thực, để rồi soi chiếu hiện thực ấy một cách đầy sắc sảo và sống động, thay vì chỉ tiêu khiển ta bằng những vở nhạc kịch màu mè cùng các cảnh quay xa hoa, ngoạn mục.

Tôi thực sự không tin xu hướng này có thể tồn tại lâu dài. Tôi cho rằng hai bộ phim vừa kể trên quả là phép màu lạ kỳ, hiếm thấy. Tuy nhiên, mọi thứ vẫn đang vận hành suôn sẻ, và kinh đô Hollywood đã bước vào một kỷ nguyên mới với nguồn lực làm phim khổng lồ từ các ông lớn.

Điều gì đã dẫn đến bước đổi thay siêu việt này ở Hollywood?

Tôi nghĩ chúng ta không cần đi sâu tìm hiểu nguyên nhân. Thời đại của ta đang bùng nổ sục sôi và con người ngày nay đang bước vào giai đoạn phản tư với nhiều khía cạnh cuộc sống. Bản thân truyền hình đã gây ra hậu quả thảm khốc đối với thị trường điện ảnh Mỹ. Hollywood đã được vực dậy từ cõi chết khi truyền hình ra mắt thị trường vào năm 1947, và công chúng phải “hứng chịu” một loạt phim các cũ lặp đi lặp lại. Theo quan điểm của tôi, truyền hình không phải là một “ông kẹ” như người ta vẫn tưởng, mà nó thực sự đã giúp hồi sinh Hollywood. Việc liên tục chiếu những bộ phim phế thải trên truyền hình đã góp phần mài giũa khả năng phê bình của công chúng. Họ đã cất lên tiếng khóc mong cầu được trông thấy hiện thực, chứ không còn khát vọng thoát ly nữa. Hollywood chỉ còn nước đem đến một phép màu, nếu không thì kinh đô điện ảnh sẽ suy vong.

Tuy vậy, Hollywood vẫn tồn tại điều gì đó đáng học hỏi phải không ông?

Tôi tin là vậy, đúng. Ngay cả giờ đây, trong cách họ xử lý các chủ đề liên quan đến hiện thực vẫn tồn tại một xu hướng cũ là che đậy đi những nét trần trụi, nguyên thuỷ của cuộc sống. Nhiều lần tôi phải thất vọng vì bởi những nét tinh tuý lẽ ra sẽ nâng tầm một bộ phim, lại trở nên bất hợp lý và không thuỷ chung với cái thật của cuộc đời.

Nhưng có một làn sóng mới mẻ đang nổi lên giữa Sunset Strip. Các nhà sản xuất, đạo diễn và biên kịch trẻ tuổi hiện đang dần giành được quyền tự quyết với phim ảnh trong đầu đến giữa thập niên 70. Bởi vậy, chúng ta sẽ được chiêm ngưỡng những chàng trai trẻ trung, quả cảm, quyền uy và thông thái như John Cassavetes và Mike Nichols làm nên nhiều tác phẩm thượng hạng.

Hollywood đang dần nhận ra rằng những nhà làm phim ngày nay phải được trao quyền tự do ngôn luận và thể hiện bản sắc. Tôi đinh ninh rằng sẽ có một cuộc cách mạng vĩ đại nổ ra, một sự giải phóng điện ảnh khỏi những công thức lỗi thời, lạc hậu của thời quá khứ suy tàn, và tôi tin những tháng ngày tươi sáng ấy sẽ không còn xa vời.

Thời kỳ New Hollywood

____________

Lược dịch từ:

Bert Cardullo (2008), Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists, Published by

State University of New York Press, Albany, tr. 25-34

Ảnh: Miracle in Milan (1951), đạo diễn: Vittorio De Sica