Thực hiện: Jared Rapfogel và đạo diễn Thái Minh Lượng

(Phần phỏng vấn này nói về những bộ phim, đạo diễn có sức ảnh hưởng lớn đến Thái Minh Lượng. Những bộ phim của Thái Minh Lượng thường khắc hoạ những nhân vật cô đơn và lạc lõng, họ bất hạnh, thậm chí là không nhà, không cửa, không gia đình. Qua bài phỏng vấn có thể thấy được cách ông nhìn nhận cuộc sống, cũng như sự cô đơn luôn hiện hữu như một nỗi đau trong phim của ông).

Cineaste: Bộ phim《Khách Sạn Long Môn》của đạo diễn Hồ Kim Thuyên có ý nghĩa như thế nào đối với ông?

Thái Minh Lượng: Có một số mức độ nhất định khi nói về việc này. Trước hết thì bộ phim võ thuật Khách Sạn Long Môn đã để lại ấn tượng rất lớn đối với tôi hồi còn nhỏ. Vào những năm 10, 11 tuổi, tôi thường rất thích chơi đấu võ với anh chị em và mấy đứa nhóc hàng xóm. Vai tôi thích đóng nhất là Kim Yến Tử trong《Đại Tuý Hiệp》(1966, Hồ Kim Thuyên). Đó là mức độ thứ nhất. Mức độ thứ hai liên quan đến diễn viên trong Khách Sạn Long Môn, đặc biệt là Miêu Thiên. Miêu Thiên đã cùng làm một số bộ phim với tôi trong suốt 10 năm qua, lúc nào cũng đóng vai cha của Lý Khang Sinh. Mỗi lần nghĩ đến Miêu Thiên thì tôi đều nghĩ đến vai diễn đầu tiên của ông ấy trong Khách Sạn Long Môn.

Cineaste: Đó có phải là lý do vì sao ông lại làm việc cùng Miêu Thiên không?

Thái Minh Lượng: Vào năm 1991, lúc đó tôi đang sản xuất một số bộ phim ngắn trên truyền hình, mà một trong số bộ phim đó có sự góp mặt của Miêu Thiên. Có một hôm tôi đến trường quay để xem công tác làm việc thì tôi gặp ông ấy, tôi đã rất phấn khích khi nhìn thấy ông ấy. Tôi nhận ra ông ấy dưới tư cách là một người nổi tiếng khi đã hợp tác với hai đạo diễn lớn Hồng Kông thời bấy giờ là Hồ Kim Thuyên và Lý Hàn Tường. Tôi đến chỗ ông ấy và ôm ông ấy một cái, sau đó chúng tôi trở thành bạn. Thật ra thì lúc đó Miêu Thiên cũng chưa đóng phim được lâu đâu, và cái phim ngắn này cũng xem như là sự trở lại đầu tiên của ông. Thế nên khi làm《Thanh Thiếu Niên Na Tra》(1992) tôi đã mời Miêu Thiên ấy hợp tác.

Cineaste: Tôi thấy rằng giữa phim của ông và phim của đạo diễn Hồ Kim Thuyên thường không có một sự liên hệ rõ ràng. Nếu vậy thì có sự ảnh hưởng nào ẩn đằng sau đó không?

Thái Minh Lượng: Không, chẳng có sự ảnh hưởng nào trực tiếp cả. Tôi cũng không đặc biệt nghĩ đến phim của của Hồ Kim Thuyên trong quá trình làm phim của mình. Nhưng với《Không Tan》(2003)* thì chắc chắn là có một sự kết nối rõ ràng rồi. Bộ phim đấy chính là cách mà tôi dùng để bày tỏ sự yêu thích của tôi đối với dòng phim võ thuật của Hồ Kim Thuyên, đặc biệt nhất là khi ông ấy biết cách chỉ đạo diễn viên dùng đôi mắt của mình để bày tỏ cảm xúc.

*《Không Tan》(2003) tên tiếng Anh là “Goodbye Dragon Inn”, mà bộ phim《Khách Sạn Long Môn》của Hồ Kim Thuyên có tên là “Dragon Inn”. Bộ phim này của Thái Minh Lượng là đỉnh điểm sự yêu thích của ông đối với những ký ức của mình, nó thể hiện sự thay đổi trong mối quan hệ giữa Thái Minh Lượng và chính các bộ phim của ông ấy. Qua những cú long takes dài đằng đẵng thấm đẫm nỗi buồn, đây được đánh giá là bộ phim lột tả bản thân một cách trần trụi hơn hẳn những tác phẩm trước của Thái Minh Lượng.

Cineaste: Bộ phim ấy có chứa một thứ hoài niệm vô cùng sâu sắc đối với Khách Sạn Long Môn và bài nhạc pop ở cuối bộ phim. Một thứ hoài niệm cho một nền văn hóa nhạc pop đã đi vào dĩ vãng, tuy vậy nhưng chúng vẫn được xuất hiện trong những bộ phim của ông, đặc biệt là trong bộ phim《Cái Lỗ》(1998). Thế thì mối quan hệ giữa cách làm phim và cảm xúc ông dành cho những bộ phim và bài hát cũ là gì?

Thái Minh Lượng: Đối với thế hệ của tôi, sinh ra và lớn lên tại Đông Nam Á, rồi đến Đài Loan, nhưng không bao gồm Trung Quốc Đại Lục, thì đó chính là một nền văn hoá khá phổ biến. Đối với tôi, điện ảnh và âm nhạc là hai thứ có khả năng tạo nên một sức ảnh hưởng rất lớn, khiến cho chúng tôi sống một cách sâu sắc hơn. Đặc biệt là khi chúng tôi được tiếp xúc với những thứ đến từ Hồng Kông, nơi mà đã sản xuất ra một số bộ phim vô cùng vĩ đại. Để mà nói thì Đài Loan cũng có sản xuất ra âm nhạc thịnh hành, nhưng mấy bản nhạc tại Hồng Kông gây ảnh hưởng đến bọn tôi nhiều hơn. Lúc đó người ta thường đóng gói chúng cùng với mấy bộ phim điện ảnh, và ở một khía cạnh nào đó thì bọn tôi cũng không thể không chấp nhận trọn gói bao gồm cả nhạc lẫn phim. Khi sử dụng những yếu tố này trong phim của mình, nó khiến cho tôi cảm thấy có một chút gì đó nổi loạn, nổi loạn ở chỗ - tuy rằng trong thâm tâm, tôi không chấp nhận cái nền văn hoá này một cách toàn tâm toàn ý. Nhưng tôi cũng phải thừa nhận rằng nó đã gây một sức ảnh hưởng rất lớn lên bản thân tôi.

Cineaste: Chà, chắc có lẽ điều đó đã đem lại cho ông những ý tưởng về việc bày tỏ lòng kính trọng đối với những bộ phim ấy, cũng như thừa nhận tầm quan trọng của chúng đối với ông. Nhưng trong《Chỗ Cậu Mấy Giờ Rồi?》theo một mức độ nào đó thì cũng là nói về điện ảnh, nhưng nó được lồng ghép nhiều hơn ở chỗ - nói về tình yêu của điện ảnh, và nhân vật chính thì luôn tìm mọi cách để kết nối với một người phụ nữ. Tất cả những bộ phim của ông đều nói về ham muốn được kết nối, về những con người đang cố gắng để đến gần nhau hơn. Đối với tôi thì trong Không Tan và Chỗ Cậu Mấy Giờ? phim đều hoạt động như một hình thức của sự kết nối.

Thái Minh Lượng: Phim ảnh rất hài hước, bởi vì khi mỗi một bộ phim được làm ra hoàn chỉnh, thì chúng dường như bị kẹt lại với ký ức của những năm tháng cũ. Nó giống như là một loại tự cung cấp, một thế giới đã hoàn thiện vậy. Ví dụ, có một số diễn viên, họ đã qua đời từ rất lâu rồi, thế nhưng bởi vì sự xuất hiện của họ trên màn ảnh làm cho bạn cảm thấy rằng họ vẫn đang tồn tại. Với Chỗ Cậu Mấy Giờ? thì tôi có sử dụng một chút yếu tố trong《The 400 Blows》(1959) của Truffaut, được diễn bởi Jean-Pierre Léaud, người mà cho đến hiện tại vẫn còn sống. Lúc đó tôi không chỉ muốn sử dụng The 400 Blows và còn muốn được quay bộ phim của mình ngay tại Paris nữa kìa. Không phải là Paris của bây giờ đâu nhé, mà là cái Paris đó, cái Paris trong The 400 Blows, cái Paris mà đã hiện hữu trong tâm trí của chúng ta suốt bao nhiêu năm tháng qua. Để rồi lúc mà tôi gặp ông Jean-Pierre Léaud, tôi có cảm giác như đã biết ông ấy từ rất lâu rồi, cảm giác giống như đang hội ngộ với một người bạn cũ vậy. Mặc dù cho lúc đó Jean-Pierre Léaud đã có tuổi hơn và mặt cũng đã xuất hiện vài nếp nhăn, nhưng ông ấy vẫn có những biểu cảm y hệt như vậy, thế nên ông ấy vẫn là Jean-Pierre Léaud trong trí nhớ của tôi. Còn phần mà đã hằn sâu trong tâm trí của tôi nhất chính là về việc Paris đã và đang như thế nào trong bộ phim ấy, ở khúc cuối, khi một cậu bé đang cố chạy thoát nhưng vẫn bị bắt lại bởi cảnh sát, và rồi cậu bật khóc. Chính phân cảnh của cậu bé ấy đã cho tôi được nhìn thấy một mặt rất khác của Paris.

Cineaste: Một trong những điều nổi bật nhất trong phim của ông đó chính là sự thông suốt, không thiên kiến, không lệ thuộc. Thế nên khi mà các nhân vật đang cố gắng kết nối với nhau. Chúng ta, những khán giả, đều nhận ra được rằng họ thật sự đã gần nhau đến mức không cần phải làm như thế nữa, ít nhất là so với thời điểm hiện tại. Ví dụ như trong bộ phim《Vive L’Amour》(1994), sau khi về đến căn hộ của mình, nhân vật nữ trong phim đã ngả mình xuống giường rồi oà khóc một cách vô cùng đau khổ, ngay lúc đó thì Lý Khang Sinh cũng đang từ từ bò ra từ phía dưới. Cô ấy khóc bởi vì cảm thấy lạc lõng, cô chưa bao giờ cảm thấy bản thân mình lại cô đơn và trơ trọi đến như thế. Thế nhưng cô ấy vẫn nhận biết được rằng có một người nào đó vẫn đang ở rất gần với cô ấy.

Thái Minh Lượng: Con người thường sẽ không thấy được cái loại khoảng cách đã khiến cho họ tách biệt hoàn toàn với những người khác. Người mà đem lại cho bạn cảm giác giống như gia đình, thường thì họ lại cách bạn rất xa, còn khi ở cùng với những nhóm bạn thì bản thân lại cảm thấy gần gũi hơn bao giờ hết. Thế nên, tôi mới thích đưa cái nghịch lý ấy vào trong phim của mình, khi cảm xúc thể xác giữa các nhân vật thật ra rất gần với nhau, nhưng trái tim của họ lại cách nhau xa vạn dặm. Trong Vive L’amour, khi người đàn ông và người đàn bà nảy sinh tình một đêm - một mặt thì nó là một mối quan hệ thân thiết, thế nhưng ở một mặt khác thì rõ ràng là giữa mối quan hệ của họ luôn hiện hữu một bức tường. Họ cho chúng ta cái cảm giác rằng, họ sẽ chẳng bao giờ kết nối được với nhau. Họ vẫn cứ là không vượt qua được cái ranh giới của khoảng cách để thiết lập một sự gần gũi thật sự mà thôi.

Cineaste: Chắc chắn là có một khía cạnh phổ quát cho việc này. Thế nhưng tôi vẫn cảm thấy rằng những nhu cầu được kết nối này có liên quan đến người Đài Loan, cụ thể hơn thì nó là một yếu tố liên quan đến văn hoá chẳng hạn?

Thái Minh Lượng: Lần đầu tiên tôi đến Đài Loan là lúc tôi mới 20 tuổi, bởi vì tôi căn bản là đến từ Malaysia mà, thế nên tôi cũng đã không tránh khỏi những cú sốc văn hoá ở tại nơi đây. Cha tôi, một người được xem là nghiêm khắc, không bao giờ thích mấy đứa con của ông ấy để tóc dài và mặc quần ống loe, lại rất vui khi tôi có ý định chuyển đến Đài bởi vì lúc đó Đài Loan đang đi theo đường lối luật quân sự. Mà ông ấy còn chẳng biết là chỉ sau hai năm tôi chuyển đến Đài Loan thì xã hội đã bắt đầu nới lỏng, luật quân sự cũng được bãi bỏ. Đài Loan từ đó trở nên giàu có và thịnh vượng trong một khoảng thời gian rất ngắn, mấy thứ như bạo lực hay gây tranh cãi đều được trình chiếu công khai trên tv. Ví dụ như tôi lúc đó tôi đã xem được cảnh mấy người đại diện chính trị đấm nhau tại Lập Pháp Viện*. Sau khi quay lại Malaysia, cũng chính là lúc tôi thấy được sự đối lập giữa Đài Loan và Mã Lai. Khi về Đài Loan, tôi luôn có cảm giác rằng đất nước này vẫn luôn tiếp tục để vận hành thay đổi. Những bộ phim tôi làm chính là phản ánh đời sống chân thật, đặc biệt là cuộc sống của chính tôi và cách tôi nhìn nhận cuộc sống. Từng chút một, những nhân vật trong phim của tôi đã bị bỏ lại phía sau trong bối cảnh đang ngày càng biến đổi của Đài Loan tại thời điểm đó. Thế nên mấy cái yếu tố trong phim của tôi cũng không có thực tế như cách bạn đã nghĩ.

*Lập Pháp Viện Trung Hoa Dân Quốc: là cơ quan lập pháp cao nhất của Trung Hoa Dân Quốc, tức Quốc hội. Có trụ sở tại khu Trung Chính, Đài Bắc.

Cineaste: Chỗ Cậu Mấy Giờ Rồi? đặc biệt ở chỗ là, bộ phim đã khai mở thêm về những yếu tố trước đó trong phim của ông, được quay chủ yếu tại Paris. Thế giới trong phim đã rộng hơn rất nhiều. Không Tan thì ngược lại, bộ phim có vẻ được tối giản hoá và khá ít thoại. Đây là những cách làm ông muốn hướng tới hay ông chỉ muốn thử nghiệm nó thôi?

Thái Minh Lượng: Giữa hai bộ phim này đúng là có sự khác biệt. Chỗ Cậu Mấy Giờ? nói về cái chết, còn Không Tan thì lại kể về ký ức. Tôi nghĩ rằng, việc chết đi có liên quan khá mật thiết với thời gian và không gian, đó là lý do tại sao tôi lại nới rộng bối cảnh và không gian trong Chỗ Cậu Mấy Giờ? Sau khi làm ra bộ phim này, tôi lại tiếp tục làm thêm một bộ phim ngắn là《The Skywalk》- cũng là một bộ phim nói về sự biến mất của một điều gì đó. Đó cũng chính là thời điểm mà bản thân tôi đang rất sợ hãi về mấy sự vật sự việc có khả năng già cỗi rồi chết đi - ví dụ như, kỷ niệm, người, vật, hay thậm chí là bản thân tôi. Tôi nhận ra rằng, ở đâu đó, đều có một vật vẫn đang bị mắc kẹt lại trong quá khứ, có một người vẫn sống mãi mặc cho dòng chảy của thời gian. Vào những năm 1960, thứ tôi thường cảm thấy nhất chính là con người thật của chính mình, điều đó cũng có nghĩa là vào một ngày nào đó không xa, tôi cũng sẽ không còn cảm thấy như thế nữa, tôi cũng sẽ dần lụi tàn và biến mất. Thế nên tôi mới trở nên lo lắng, dần dần ý tưởng đó đã nảy mầm rồi lớn dần trong tôi, rồi cuối cùng mới được tôi đem nó vào Không Tan.

Cineaste: Không Tan được đánh giá là khá cực đoan về mặt tường thuật. Nó gần như tiên phong trong việc tránh mô tả tính cách nhân vật và dùng thoại quá nhiều. Ông có hứng thú với việc nới giãn những ranh giới đó không?

Thái Minh Lượng: Tôi nghĩ bộ phim Không Tan mang rất nhiều logic nội tại. Nó là một bộ phim kể về những ký ức về rạp chiếu phim, và rạp chiếu cũng chính là “nhân vật chính” trong bộ phim này. Mỗi khi chúng ta đến rạp để xem phim, thời gian bỗng dưng ngừng trôi, không gian và thời gian không còn đi chung với nhau nữa. Ký ức về rạp chiếu phim cũng vì thế mà cũng chỉ như những mảnh thuỷ tinh, rồi sau cùng được chấp nối lại với nhau trong bộ phim Không Tan. Rạp chiếu phim chính là nơi đã giữ trọn những ký ức khi mà người ta đến để xem phim hoặc là khi chỉ còn lại một số người thật sự tận hưởng bộ phim ấy. Điều quan trọng ở đây không phải là Khách Sạn Long Môn đã từng được chiếu tại đó, mà là ký ức của khoảng thời gian mà bộ phim được ra rạp. Ký ức về những con người vào đó vừa xem phim vừa cắn hạt dưa, hoặc cũng chỉ là ký ức của những con người đi xem phim chỉ vì họ thích bộ phim ấy, nó đều là những ký ức đậm sâu nhất của khán giả Trung Quốc. Nếu chúng ta nhìn Không Tan dưới một góc nhìn, “ký ức của rạp chiếu phim” thì chúng ta sẽ thấy được toàn bộ viễn cảnh được gom lại trong khúc cuối. Ở những đoạn sau cùng ấy, sau khi bộ phim Khách Sạn Long Môn đã kết thúc, người phụ nữ ấy bật lên những ánh đèn cuối cùng, hai người đàn ông già cũng dần dần biến mất, ta lại thấy họ một lần nữa tại sảnh của rạp chiếu phim. Thế nên, việc bộ phim có từng được chiếu tại nơi đó hay không không phải là vấn đề, mà vấn đề nằm ở chỗ, đó chính là nơi đã cất chứa toàn bộ những mảnh vụn ký ức về bộ phim ấy.

Việc sử dụng những yếu tố, vật liệu cũ trong phim cũng chính là bởi vì tôi cảm thấy không thỏa mãn khi sống trong cái cuộc sống hiện đại. Tôi không thích cách thế giới ngày nay vận hành, tôi thích những thứ đến từ quá khứ hơn. Khi tôi quay cảnh lúc người phụ nữ vừa xem phim vừa ngồi cắn hạt dưa, tôi cứ nghĩ rằng mình đây chỉ là đang muốn lồng ghép thêm một mảnh ký ức của bản thân vào trong phim mà thôi. Sau khi người đàn ông Nhật rời đi, đáng lẽ lúc đó là quay đủ rồi. Tôi đáng lẽ cũng phải nên hô “cắt” ở ngay tại thời điểm đó, thế nhưng tôi không kiềm chế được bản thân mình cứ muốn quay tiếp như thế. Tôi cảm thấy những thứ mà tôi muốn thể hiện ra rõ nét vẫn chưa nổi được lên trên bề mặt nên tôi cứ muốn quay mãi quay mãi mới thôi. Thế nhưng nhờ vậy mà bộ phim đã trở nên thật tuyệt vời, nó đem lại cho người xem một cảm giác mê mẩn. Nó không chỉ tập trung vào việc ăn hạt dưa đâu nhé, mà nó còn chủ yếu tập trung vào việc những yếu tố này đã hằn sâu trong ký ức của người Trung Quốc. Một ký ức mà bọn họ thời đó đều ghi nhớ trong lòng, rồi từ từ trở thành điều tiếc nuối. Ngày nay người ta không ăn hạt dưa trong rạp nhiều như xưa nữa, và trong tương lai chắc chắn cũng sẽ không còn ai giữ thói quen này nữa.

Cineaste: Về mặt phá bỏ những ranh giới, cảnh sau khi bộ phim được chiếu xong, lúc cô ấy bật lên những ngọn đèn quả thật rất tuyệt vời. Khung cảnh chiếc rạp trống không người đã được giữ rất lâu, rất rất lâu. Trong một lúc, ông đã quay cảnh đó giống với cách mà ông đã từng quay, thế nhưng đột nhiên ông lại tiến xa hơn nữa, ông cũng phát hiện ra được rằng nó cứ như thế mà tiếp diễn, ông dần nhìn nhận cảnh quay dưới một góc nhìn sâu sắc hơn bình thường, cũng chính là cách làm tăng thêm sự nhận thức.

Thái Minh Lượng: Tôi cảm thấy khung cảnh đó giống như một tấm gương. Tôi không thể hô “cắt” được vì phải đến rất muộn thì cảm giác mà tôi đang theo đuổi mới xuất hiện. Tôi còn cảm thấy thời gian trôi qua được một lúc cơ, chắc cũng tầm 5 phút. Mãi cho đến lúc cinematographer của tôi nói rằng không còn phim cho tôi quay nữa thì tôi mới nói: “Ok, tới đây tôi nghĩ là dừng được rồi đấy”. Vì vậy, tôi không chỉ muốn thể hiện sự hoang tàn, mà tôi còn muốn đưa lên màn ảnh cảm giác mọi thứ đang dần dần biến mất. Tôi muốn cho khán giả một cơ hội để được suy ngẫm, quay về những thứ đang dần tan biến - Ví dụ như khi rạp chiếu phim này sẽ phải đóng cửa và tất nhiên là một ngày nào đó nó sẽ không còn tồn tại nữa - cũng như những thay đổi trong cuộc sống của chúng ta. Tại sao và vì sao cuộc sống thay đổi, và có khả năng nào để thay đổi cuộc sống trở nên tốt đẹp hơn không?

Cineaste: Khi tôi xem phim của ông, tôi thường nghĩ đến Samuel Beckett bởi vì nó có chứa những sự ẩn dụ rất bài bản, chúng thường sẽ rất đen tối và tuyệt vọng, thế nhưng cũng không kém phần khôi hài. Vì vậy nên chúng thường có sự cân bằng giữ bi hài kịch.

Thái Minh Lượng: Phim của tôi đúng là nghiêng về hướng tượng trưng và ẩn dụ, mặc dù tôi có đưa vào những yếu tố thực tiễn nhưng nó cũng không mang tính thực tế một chút nào. Thế nên là, đúng, tôi nghĩ rằng cuộc sống luôn có một khía cạnh nào đó vô lý, chúng ta cũng thường hay làm những điều vô lý. Ví dụ như mấy cái liên hoan phim có nhiều cái vô lý lắm, mà chúng ta vẫn cứ làm và trông chờ vào nó hằng năm trời đấy [Cười]. Thật ra thì khi tôi càng làm phim sát với thực tế, thì trông nó sẽ càng vô lý hơn. Cách con người hành xử trong cuộc sống cũng nhiều lúc buồn cười lắm, đó là lý do tại sao nhiều người lại bật cười khi xem phim của tôi, đó cũng bởi vì họ là những con người của thực tế mà, họ cười vì họ thấy được sự vô lý được lột tả trong từng thước phim. Tôi nghĩ rằng, cuộc đời vô lý bởi vì chúng ta cứ hành xử theo cái lối vô lý ấy. Chúng ta chưa thật sự tìm thấy những thứ bên ngoài của chúng ta, chúng ta cũng chưa tìm thấy được điều gì đang ổn định hoặc cần được sửa đổi, mọi thứ vẫn cứ tiếp tục phát triển và hoàn thiện hơn. Đó là lý do tại sao phim của tôi luôn tràn đầy sự tượng trưng.

Cineaste: Tại sao ông tìm được Lý Khang Sinh và cậu ấy đã có vai trò như thế nào trong quá trình làm phim của ông? Cậu ấy là một phần chính trong bộ phim.

Thái Minh Lượng: Chúng tôi gặp nhau lần đầu vào năm 1991, khi đó tôi đang làm một show truyền hình và cũng đang tìm một cậu thiếu niên để đóng vai choai choai nổi loạn. Tôi phỏng vấn không ít người nhưng vẫn không tìm được đối tượng phù hợp, mãi cho đến khi gặp cậu ấy trong lúc đang đi trên đường. Khi nhìn thấy cậu ấy, tôi lập tức nghĩ: “Đúng là người mình đang tìm kiếm đây rồi.” Tôi tiến đến chỗ cậu ấy và chào hỏi một chút, sau đó mới hỏi cậu ấy có muốn tham gia vào TV show không. Ngày hôm sau cậu ấy đến văn phòng của tôi. Lúc đó tôi cứ nghĩ rằng cậu ấy sẽ hợp với vai diễn. Ấy vậy mà trong mấy ngày đầu tôi đã khá hối hận về việc mời cậu ấy đóng phim, nhịp diễn của cậu ấy rất chậm và thiếu tự nhiên. Kể cả một động tác nhỏ như quay đầu thôi mà cậu ấy diễn cũng rất chậm. Lúc tôi mất kiên nhẫn rồi thì mới nói với cậu ấy: “Cậu tự nhiên một chút được không vậy?”. Thế là Lý Khang Sinh mới nhìn tôi mà nói: “Thật ra thì tôi đó giờ đã như vậy rồi!”. Sau khi nghe cậu ấy trả lời như thế xong thì tôi đã khá bất ngờ, bởi vì đạo diễn bọn tôi thường tồn tại một định kiến về nhịp diễn và cách một người phải hành xử như thế nào mới là đúng. Tôi nhận ra rằng, mỗi một cá nhân sẽ hành xử theo một cách riêng, theo một tốc độ khác nhau. Kể từ lúc đó tôi đã trở nên chấp nhận cách diễn của cậu ấy rồi dần dần chúng tôi mới bắt đầu thân thiết làm việc cùng nhau.

Cineaste: Sự hợp tác của hai người đã thân thiết đến mức nào so với quan niệm của bộ phim? Lý Khang Sinh làm việc với ông khi ông đang trong quá trình phát triển bộ phim hay cậu ấy chỉ tình cờ được nhận vai khi ông đang quay?

Thái Minh Lượng: Lý Khang Sinh và Trần Tương Kỳ, Dương Quý Mi - người phụ nữ ngồi cắn hạt dưa. Đều là những người có đóng góp to lớn trong quá trình sáng tạo bộ phim. Thế nhưng họ lại rất khác nhau. Trần Tương Kỳ đã từng học viết kịch bản và cô ấy rất rất là thông minh. Ngược lại thì tôi thường phải nói cho Lý Khang Sinh biết việc cậu ấy phải làm như thế nào và còn phải chỉ đạo cho cậu ấy cách để tự mình ứng phó với cảnh quay, bởi vì lối diễn của cậu ấy quá đặc biệt thế nên cậu ấy buộc phải tự sáng tạo cách để phù hợp nhất với lối diễn của mình.

Tôi thật sự rất thích làm việc cùng với những diễn viên này. Và tôi cũng sẽ tiếp tục làm việc với họ trong bộ phim sắp tới. Thường thì những người này, đặc biệt là Lý Khang Sinh và Trần Tương Kỳ, hai người bọn họ đều chỉ tham gia quay phim vào một số ngày ngắn ngủi, thế nhưng họ hiểu cách làm việc với tôi và họ biết rõ con đường mà tôi đang muốn hướng tới. Họ biết rằng tôi cho họ một khoảng thời gian dài chỉ để quay một cảnh hoặc để diễn một hành động vô cùng chậm rãi, để cảm xúc từ từ bộc phát ra ngoài, và thường để làm được điều này thì phải sử dụng long-take.

Tôi thường sẽ quay những cảnh quay dài thật dài*. Thế nên diễn viên của tôi có sự tự do sử dụng khoảng thời gian ấy để cho hành động và phát triển cảm xúc. Miễn là tôi không hô “cắt”, thì họ cứ thế mà diễn, diễn mãi diễn mãi mà thôi.

*ví dụ: trong Vive L’amour có cảnh khóc chiếm gần 10 phút, trong Stray Dog thì có cảnh gặm bắp cải chiếm 11 phút.

Cineaste: Trong cảnh Trần Tương Kỳ đứng phía sau cánh gà để xem Khách Sạn Long Môn, cảnh phim dường như giống như những mảnh vụn chấp nối trong tiết tấu liên tục. Mục đích của cảnh quay này là gì?

Thái Minh Lượng: Đó là bởi vì nhịp độ chính của bộ phim Khách Sạn Long Môn. Trong cảnh đó, những cảnh quay được quay đi quay lại giữa nữ võ sĩ và đối thủ của cô ấy. Nó chẳng có một cảnh quay dài nào để tôi có thể sử dụng cả, thế nên tôi cũng buộc phải cắt rất nhanh theo nhịp điệu của bộ phim. Về cơ bản, nó đã trở thành cuộc đối thoại của hai nhân vật.

Cineaste: Có phải đó là sự gắn bó giữa hai người bọn họ không? Hay là đó chỉ là một thứ cảm giác mơ hồ mông lung nào đó mà thôi?

Thái Minh Lượng: Có, nhân vật nữ võ sĩ và cô gái đứng xem phim sau hậu trường đều có sự tương đồng trong nhiều khía cạnh. Ví dụ rằng đôi mắt của họ, chúng đều rất sáng và có hồn.

Cineaste: Đối tượng khán giả tại Đài Loan của ông, họ như thế nào? Tôi không biết rằng họ được nhìn thấy rộng rãi đến mức độ nào rồi nữa.

Thái Minh Lượng: Bốn bộ phim đầu tay của tôi, cho đến khi phim Cái Lỗ được phân phối bởi Central Motion Picture Corporation. Họ thường không biết mình sẽ làm gì với nó, cảm thụ nó như thế nào. Thế nên là trong trường hợp của những bộ phim này, nó chỉ được trình chiếu tại một số rạp chiếu phim trong một khoảng thời gian rất ngắn. Thật ra thì điều này cũng khá phổ biến. Tôi nghĩ rằng bây giờ đã có nhiều người bắt đầu xem chúng qua video, đặc biệt là trong trường học - có rất nhiều sinh viên đại học đã xem chúng ngay tại lớp. Với Chỗ Cậu Mấy Giờ?, bản quyền chính gốc nằm tại Pháp thế nên tôi phải mua nó về Đài Loan để tự phân phối. Tôi nghĩ rằng những người khán giả tuyệt vời nhất của tôi chính là những sinh viên, đó cũng chính là lý do tại sao tôi thường hay đến mấy trường đại học, cao đẳng để chiếu phim công khai. Về cuối ngày thì nó cũng sẽ làm ra tiền mà thôi.

——————————————————————————-

Reference

(lược dịch)

Rapfogel, J., & Ming-liang, T. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude: An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste.

———