(Dịch từ tiểu luận của nhà văn Susan Sontag, trích tuyển tập Against Interpretation and Other Essays, xuất bản năm 1966)

1

Có những bộ môn nghệ thuật mang sứ mệnh thức tỉnh cảm xúc con người, có nghệ thuật lại lôi cuốn xúc cảm qua vương lộ của sự thông thái. Có thứ nghệ thuật liên hệ và kiến tạo nên lòng đồng cảm. Có thứ nghệ thuật lại hòng phân tách, khơi gợi phản tư.

Nghệ thuật phản chiếu như vậy không hề vô cảm, băng lãnh. Thứ nghệ thuật ấy có thể đề cao người chiêm ngưỡng tác phẩm, có thể trần trụi phô bày những hình ảnh dữ dội và kinh hoàng, có thể khiến con người phải rùng mình khóc than. Nhưng sức mạnh cảm xúc của nó, lại luôn được kìm hãm ở trung tầm. Tính gợi cảm luôn bị đối trọng bởi các yếu tố đề cao khoảng cách, chí công vô tư. Cũng chính sức gợi tình, gợi cảm, dường như luôn bị cản ngăn, dù ở mức độ ít hay nhiều.

Sự đối nghịch trên có thể được diễn giải qua các mặt kĩ thuật hay phương tiện, thậm chí là cả tư tưởng. Tuy nhiên, ta có thể khẳng định không chút hoài nghi, rằng tâm hồn nhạy cảm của người nghệ sĩ mới là yếu tố then chốt. Nghệ thuật phản chiếu, một thứ nghệ thuật tách biệt mà (Bertolt) Brecht xưa kia từng ca tụng khi nói về “Hiệu quả gián cách” trong sân khấu. Phương hướng đầy tính mô phạm về “Hiệu quả gián cách” mà Brecht đề ra cho nhà hát kịch của mình cũng chính là xúc tác làm nên phong khí sắc lạnh của các vở diễn.

2

Trong điện ảnh, bậc thầy của nghệ thuật phản chiếu chính là Robert Bresson.

Dù Bresson sinh năm 1911, thế nhưng mọi sự cống hiến của ông ở lĩnh vực điện ảnh đều đã được vẹn toàn trong 2 thập kỷ qua, bao gồm sáu bộ phim truyện. (Ông từng làm một bộ phim ngắn vào năm 1934 có tên Les Affaires Publiques, được cho là tác phẩm hài kịch theo phong cách của René Clair, nhưng tất cả các bản sao của bộ phim về sau đã bị thất lạc; Ông còn tham gia viết kịch bản hai bộ phim thương mại mà đến nay chưa ai nghe phong thanh tăm tiếng vào giữa những năm ba mươi; và vào năm 1940, ông làm việc với tư cách trợ lý đạo diễn cho Clair trong một tác phẩm chưa bao giờ hoàn thành.) Bộ phim dài đầu tiên của Bresson được bấm máy khi ông trở lại Paris vào năm 1941, sau khi kinh qua mười tám tháng ròng rã ở một trại giam Đức. Ông đã gặp một linh mục kiêm nhà văn người Dominica - Cha Bruckberger. Cha Bruckberger bày tỏ ý muốn hợp tác cùng Bresson làm một bộ phim về dòng tu Bethany, chuyên chăm sóc và hồi phục cho những phụ nữ từng bị kết án. Thế rồi, một kịch bản được chắp bút, Jean Giraudoux được chiêu mộ vị trí viết lời thoại. Bộ phim ban đầu có tựa đề Béthanie, thế nhưng cuối cùng, thuận theo mong mỏi từ nhà sản xuất, Les Anges du Peché (Angels of Sin - Những thiên thần tội lỗi) là cái tên được lựa chọn và phát hành trước công chúng vào năm 1943. Tác phẩm của vị đạo diễn non trẻ được hưởng ứng, đón nhận nhiệt tình, được giới phê bình đánh giá cao và là một thành công trong mắt đại chúng.

Cốt truyện cho phim thứ hai của ông, được khởi đầu vào năm 1944 và phát hành năm 1945, là phiên bản tân thời của một mẩu truyện trích từ cuốn phản tiểu thuyết lừng danh Jacques le Fataliste của Diderot; Bresson là người viết kịch bản cho bộ phim còn Jean Cocteau đảm nhận viết lời thoại. Đáng tiếc thay, thành công vang dội từ bộ phim đầu tay trước đó đã không trở lại. Les Dames du Bois de Boulogne (còn được biết đến với cái tên The Ladies of the Park) bị giới phê bình chỉ trích và cũng thất bại trên mặt trận phòng vé. Tiếp theo đó, bộ phim thứ ba của Bresson - Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), mãi đến năm 1951 mới được lộ diện; bộ phim thứ tư của ông - Un Condamné à Mort s’est Échappé (còn được gọi là A Man Escaped) ra mắt vào năm 1956; bộ phim thứ năm của ông là Pickpocket, được phát hành năm 1959; và bộ phim thứ sáu của ông - Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc), công bố năm 1962.

Ảnh trong phim The Ladies of the Park (1945)

Tất cả các tác phẩm đều đạt được thành công nhất định trong mắt giới phê bình nhưng lại hiếm được lòng công chúng - ngoại trừ bộ phim cuối cùng mà hầu hết các nhà phê bình cũng chẳng mấy tha thiết, mặn mà. Được ca tụng là niềm hy vọng mới của điện ảnh Pháp, phong vị từ thước phim Bresson vẫn là điều kì bí, huyền hoặc. Kì lạ làm sao, khi ông chưa từng nhận được sự chú ý, tôn sùng như cái cách khán giả dòng art-house đổ xô đến Buñuel, Bergman hay Fellini - mặc dù bản thân ông là một đạo diễn vĩ đại, kiệt xuất hơn phần so với những cái tên ấy; thậm chí cả Antonioni cũng thu về lượng khán giả đại chúng áp đảo Bresson. Thêm vào đó, ngoại trừ phạm vi một nhóm nhỏ, thì ông cũng là cái tên nhận được ít sự chú ý nhất từ giới phê bình.

Lý do Bresson thường không được đánh giá tương xứng với khả năng và những giá trị cống hiến của mình cũng là bởi nét truyền thống đặc trưng làm khởi nguồn phong cách nghệ thuật của ông - nghệ thuật phản chiếu, hay nghệ thuật chiêm nghiệm, thứ nghệ thuật mà từ cổ chí kim vẫn chưa được thấu hiểu tường tận. Đặc biệt, khi ra mắt trên thị trường Anh Quốc, Hoa Kỳ, phim ảnh Bresson thường bị miêu tả là băng lãnh, xa cách, khô khan, quá độ hàn lâm, đặc tả hình học nặng nề. Thế nhưng, phải chăng định nghĩa một tác phẩm nghệ thuật là “băng lãnh, khô khan” thì cũng chẳng khác gì vô thức đặt nó lên bàn cân so sánh với một tác phẩm “ấm áp, truyền cảm” hay sao? Và không phải tất cả mọi thứ trong phạm trù nghệ thuật đều, hay có thể mang tính ấm áp, truyền cảm, cũng như cách mọi con người không thể có tính khí như nhau. Những quan niệm được chấp nhận rộng rãi về phạm trù khí chất trong nghệ thuật lại chỉ mang tính đơn lẻ. Bresson chắc chắn được coi là khô khan, băng lãnh khi đặt cạnh Pabst hay Fellini. (cũng như cách Vivaldi là kẻ lạnh lùng khi đặt cạnh Brahms, và Keaton cũng băng lãnh khi ở trên bàn cân với Chaplin.) Ta cần hiểu rằng tính thẩm mỹ ở đây nằm ở cách ta tìm thấy vẻ đẹp trong khí chất băng lãnh ấy. Và Bresson đã khắc họa nên tính thẩm mỹ trần trụi ấy thông qua khả năng kiệt xuất của mình. Đào sâu những khả năng tiềm tàng của nghệ thuật phản chiếu - đối nghịch với một thứ nghệ thuật khơi gợi cảm xúc tức thời, Bresson đã rung chuyển từ vẻ đẹp hoàn mỹ của Les Dames du Bois de Boulogne sang nét ấm áp gần như trữ tình, gần như “nhân văn” của Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped). Và rồi ông đã minh chứng nên một giá trị đầy quy phạm, rằng làm thế nào mà thứ nghệ thuật như vậy có thể trở nên thật quý hiếm và quá đỗi riêng biệt qua bộ phim cuối cùng của mình là Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc).

Ảnh trong phim A Man Escaped (1956)

3

Trong nghệ thuật phản ánh, hình thức của tác phẩm nghệ thuật luôn được biểu trưng một cách rõ ràng.

Việc khán giả nhận thức được về hình thức tác phẩm có tác dụng thôi thúc hay thậm chí ngưng đọng lại dòng cảm xúc. Bởi lẽ ở mức độ nào đó khi chúng ta nhận thức được hình thức một tác phẩm nghệ thuật, thì bỗng dưng chúng ta biến hóa thành một thực thể phần nào tách biệt khỏi thực tại; và xúc cảm chúng ta không còn vận động giống theo dòng chảy của hiện thực cuộc sống nữa.

Sự nhận thức về hình thức tác phẩm giống như một mũi tên trúng hai đích: nó đem lại khoái cảm giác quan tách biệt khỏi phần “nội dung”, đồng thời kích thích vận hành trí óc. Dù đó có thể chỉ là mức độ phản chiếu hạn hẹp, chẳng hạn như hình thức dẫn truyện (với sự đan xen của bốn câu chuyện tách biệt) trong tác phẩm Intolerance của D. W. Griffith. Nhưng dẫu sao đó vẫn là một phần của phản chiếu.

Phương thức điển hình để “hình thức” duy trì làm yếu tố định hình “nội dung” trong nghệ thuật chính là nhân đôi, nhân bản. Có thể nói, sự đối xứng, tuần hoàn các mô-típ trong hội họa, cùng cốt truyện kép trong kịch nghệ thời Elizabeth hay cách sắp xếp vần điệu trong thơ ca chính là vài ví dụ điển hình.

Sự tiến hóa các hình thức trong nghệ thuật phần nào đó độc lập với sự phát triển về mặt chủ đề. (Lịch sử của yếu tố hình thức luôn mang tính biện chứng. Khi các loại hình cảm quan trở nên tầm thường, nhàm chán và bị lật đổ bởi những mặt đối lập của chúng, thì các hình thức trong nghệ thuật cũng theo chu kỳ ấy mà cạn kiệt dần. Chúng trở nên tầm thường, không còn tính gợi cảm và được thay thế bằng những hình thức mới phù hợp hơn mà đồng thời cũng được coi là phản-hình-thức) Đôi khi giá trị đẹp đẽ nhất lại nảy sinh khi yếu tố chất liệu và hình thức chẳng hề có sự giao hòa. Điều này thường được áp dụng bởi Brencht trên sân khấu: đó là đặt một chủ thể mang đặc tính ấm áp vào giữa một khung hình với phong khí lạnh lẽo. Có những ngoại lệ khác là khi phần hình thức được kiến tạo tương thích hoàn hảo với chủ đề. Và đó là trường hợp của Bresson.

Lý do Bresson không chỉ là một đạo diễn vĩ đại gấp muôn phần mà còn mang phong cách kỳ thú hơn cả Buñuel nằm ở chỗ ông đã phát kiến ra một loại hình thức, một loại ngôn ngữ có thể diễn tả trọn vẹn và toàn mỹ tất cả những gì ông muốn truyền tải. Thực chất, đó chính là điều ông luôn muốn cất tiếng nói lên.

Ở đây, người ta phải cẩn trọng phân biệt giữa hình thức và cách thức. Những Welles, René Clair thời kỳ đầu, hay Sternberg, Ophuls là ví dụ điển hình cho những đạo diễn tự mình tạo ra nét phong vị không thể nào nhầm lẫn. Nhưng họ chưa bao giờ tạo ra được một hình thức kể chuyện thật sự chặt chẽ. Chính Bresson và Ozu đã được điều này. Và hình thức trong phim của Bresson được thiết kế (cũng giống như của Ozu) để định hướng cảm xúc đồng thời cũng khơi dậy xúc cảm: tạo nên bầu không khí tĩnh lặng, tỉnh giác và một trạng thái tâm linh gần như cân bằng, chánh niệm đối với người xem, và đây cũng chính là tư tưởng chủ đề của toàn tác phẩm.

Nghệ thuật là cũng chỉ nghệ thuật, trên thực tế, nghệ thuật có thể áp đặt lề lối nhất định lên khán giả - có thể tác động làm trì hoãn thứ xúc cảm thoải mái, hài lòng. Ngay cả sự buồn chán cũng có thể là được coi là một phương tiện của chính thứ kỷ luật này. Và sự phô bày tính giả tạo trong một tác phẩm nghệ thuật cũng là một phương tiện khác. Ở đây ta lại liên tưởng đến quan niệm của Brecht đối với kịch sân khấu. Brecht luôn ủng hộ các yếu tố được sắp xếp, dàn dựng sẵn như việc có người dẫn truyện, việc đưa nhạc sĩ lên sân khấu, sự xen kẽ các màn diễn và đặc biệt là kỹ thuật diễn xuất để khán giả có thể giữ khoảng cách nhất định và không “dính líu” một cách thiếu phê phán vào cốt truyện cùng số phận của các nhân vật. Bresson cũng xây dựng khoảng cách ấy trong phim ảnh, thế nhưng tôi luôn mường tượng rằng mục đích của ông không phải là kiềm hãm xúc cảm mãnh liệt của người xem để cho phần lý trí, suy tư có thể chiếm ưu thế. Thứ khoảng cách cảm xúc điển hình trong những thước phim của Bresson dường như luôn hiện hữu nhưng lại bởi một lý do tổng hòa vô cùng khác lạ: đó là bởi mọi sự đồng nhất cái tôi với các nhân vật, được hình thành trong sâu thẳm, đều là một sự trơ tráo, một sự động chạm, xâm phạm tới nét thần bí âm u của hành động và trái tim con người.

Thế nhưng, gạt đi tất cả những quan điểm về phong khí sắc lạnh hàn lâm hay sự bảo toàn nét bí ẩn trong hành động con người như trên, chắc chắn Brecht cùng Bresson đều hiểu rằng chính thứ khoảng cách đó là nguồn gốc của sức mạnh cảm xúc dồi dào. Chính nét phi hoàn hảo rất đỗi tự nhiên của sân khấu và điện ảnh một khi bị truyền tải quá dễ dàng, thừa thãi thì sẽ mất đi hiệu quả của mình. Đến cuối cùng, nguồn sức mạnh cảm xúc lớn nhất trong nghệ thuật không nằm ở bất kỳ chủ đề cụ thể nào, bất kể có mãnh liệt hay phổ quát đến đâu. Sức mạnh ấy nằm ở hình thức. Chính sự tách rời và ngưng đọng của xúc cảm; thông qua nhận thức về hình thức tác phẩm nghệ thuật mới kiến tạo nên những dư âm mãnh liệt và rung cảm hơn gấp muôn phần. (1)

(Còn tiếp)

_________________________

Chú thích dịch từ bài đăng năm 2017 của Scraps from the loft:

(1) Điều này phần nào giống với tiểu luận “Tradition and the Individual Talent” của nhà phê bình T. S. Eliot. Hơn nữa, có vẻ như Sontag đang nói rằng Bresson đã đúng khi áp dụng sự gián cách cực độ trong phim ảnh mặc dù mục tiêu “đã nêu” của ông là ngăn chặn việc đồng nhất có vẻ như đã không thực hiện được