Từ khoảng thế kỷ 18 cho đến đầu thế kỷ 20, những tư tưởng môn đồ Aristotle về “sự giống nhau” đã gần như chi phối hết tất cả các lý thuyết thẩm mỹ và diễn xuất của các sân khấu nhạc kịch, thường được miêu tả như “nghệ thuật của sự mô phỏng”. Trong cuốn sách Paradox of the Actor (Paradox sur le comédien, 1758) của triết gia người Pháp Denis Diderot đã nêu rằng, một người diễn viên giỏi thường sẽ không diễn vở kịch của họ dựa trên sự “nhạy cảm” mà là dựa trên sự “mô phỏng”. Theo lời của Diderot, diễn viên nào mà dựa dẫm quá nhiều vào cảm xúc thì họ sẽ rất dễ bị mất kiểm soát, bởi vì cảm xúc luôn thay đổi, một con người không thể diễn đi diễn lại một cảm xúc nhất định được. Họ cũng không thể chịu được những màn trình diễn mà khi những vở kịch có tiết tấu lên xuống liên tục, lúc thì cao trào, lúc thì trầm lắng. Ngược lại, những diễn viên biết mô phỏng một cách bài bản là những người biết cách quan sát về bản chất con người và các quy chuẩn trong xã hội. Họ hình thành cho mình một hình mẫu của những nhân vật mà họ sẽ đóng, sau đó họ sẽ tái tạo lại các hành vi và màu sắc cảm xúc để hợp nhất với cảm xúc và cách diễn của họ, thay vì dựa dẫm hoàn toàn lên cảm xúc của bản thân mình. Trong suốt thời kỳ tân cổ điển, khi mà thuật ngữ “mô phỏng” vẫn còn được hiểu theo nghĩa tích cực. Hầu hết các diễn viên đều sẽ được dạy cách để mô phỏng lại những cử chỉ và tư thế để tạo ra nhân vật mẫu. Và một số lý thuyết diễn xuất về sự mô phỏng vẫn được sử dụng cho đến tận ngày hôm nay. Bertolt Bretch đưa ra những lập luận còn sâu sắc hơn, ông cho rằng, không chỉ có những nhân vật giả tưởng mới được mô phỏng lại, mà chính tính cách và cảm xúc thật sự của những con người bình thường chúng ta cũng được phát triển thông qua việc mô phỏng. Ông nói: “Con người chính là những phiên bản sao chép, họ sao chép cử chỉ, điệu bộ, và âm sắc của giọng nói. Những giọt nước mắt được xuất phát từ nỗi buồn, nhưng nỗi buồn cũng được xuất phát từ những giọt nước mắt”. Tuy nhiên, vào khoảng 70-80 năm trở lại đây. Các hình thức đào tạo diễn viên nổi tiếng tại Mỹ đã làm dần lược bỏ đi hoặc thậm chí phủ nhận tầm quan trọng của việc mô phỏng và các khía cạnh nghệ thuật liên quan đến nó. Lee Strasberg đã từng nói: “Diễn viên không cần phải làm theo con người, bản thân của người diễn viên đã là một con người và họ có thể tự tạo ra chính mình”. Gần đây hơn, trên trang web của một trường đào tạo diễn xuất chuyên về kỹ thuật Sandford Meisner* tại San Francisco đã thông báo rằng, học viên của họ có thể được dạy để “sống một cách chân thật nhất trong trí tưởng tượng” và “thể hiện bản thân khi đang “diễn” một bối cảnh được thiết lập nên”.

* Kỹ thuật Sandford Meisner: một cách tiếp cận diễn xuất được phát triển bởi nhà kịch nghệ người Mỹ Sanford Meisner. Trọng tâm của phương pháp Meisner là để diễn viên phải bước ra khỏi vùng an toàn và phản ứng theo bản năng với môi trường xung quanh họ.

Những “bắt chước theo một hình mẫu” rồi sau đó mới đổi sang “sự thể hiện của cái tôi” càng được thể hiện rõ rệt hơn dưới sự phát triển của điện ảnh. Cách mà các bộ phim được trình chiếu HẦU HẾT đều giống nhau ở mặt hình thức, làm cho nghịch lý của Diderot trở nên không còn liên quan nữa. Và việc hiện nay, những góc quay cận cảnh đã có thể giúp bộc lộ hết tất cả những cảm xúc tinh tế nhất lên màn ảnh rộng, lột tả được cái mà Richard Dyer đã từng nhắc đến - nội tâm. Thế nhưng, những thay đổi của các kỹ thuật diễn xuất, nhất là kỹ thuật diễn xuất dựa trên cảm xúc này đã được hình thành trước cả khi điện ảnh ra đời và phát triển. Sự thay đổi này xuất hiện vào nửa sau của thế kỷ 19, nó xuất hiện trong cách bày dựng sân khấu mới, cách điều khiển ánh sáng và biểu hiện mới của những vở kịch tâm lý đến từ Henrik Ibsen. Nó cũng xuất hiện cả khi William Archer chỉ đạo diễn viên của mình rẳng phải sống trọn vẹn từng vai diễn của họ. Cuối cùng là nó xuất hiện trong các vở kịch mang phong cách chủ nghĩa nội tâm theo bản năng của Konstantin Stanislavsky. Vào cuối những năm 1930, khi những tư tưởng của Stanislavsky được đưa vào thị trường kịch tại Mỹ và Hollywood, những kỹ năng diễn xuất cũng dần được đánh giá dựa trên những khía cạnh của sự tự nhiên, chân thật và cảm xúc của diễn viên. Cũng kể từ đó, một cuộc cách mạng nghệ thuật dần bùng nổ, giống như khi chủ nghĩa lãng mạng đã giành lấy chiến thắng trước chủ nghĩa tân cổ vào đầu thế kỷ 19.

Giống như M. H. Abrams đã từng giải thích trong cuốn sách The Mirror and the Lamp của mình về cuộc cách mạng lúc đó, phép ẩn dụ của nghệ thuật khi còn là một tấm gương, nay đã bị thay thế, trở thành những bóng đèn soi chiếu cảm xúc của từng cá nhân. Ở những nơi nào có liên quan đến diễn xuất, “mô phỏng” dường như bị xem là “sao chép”, “thay thế” hay thậm chí là “giả tạo”. Mặt khác, các hình thức mới như chủ nghĩa tâm lý hiện thực thường được kết hợp với những từ như “chân thực”, “thật thà”, “chân chính” và “đáng tin cậy”. Bởi vì vậy mà đạo diễn Vsevolod Pudovkin trong quyển sách Film Technique and Film Acting đã từng ủng hộ tư tưởng của Stanislavsky rằng: “Khi mà một diễn viên đang hướng đến sự chân thật, thì phải tránh những yếu tố khiến cho cảm xúc của mình bị bộc lộ trước mặt khán giả”. Và Actors Studio* cũng ủng hộ việc phát triển những khoảng khắc riêng tư và sự tự nhiên thuần tuý nhất.

* Actors Studio là một tổ chức thành viên dành cho các diễn viên chuyên nghiệp, đạo diễn nhà hát và nhà viết kịch. Studio được biết đến nhiều nhất với việc trau chuốt công việc và giảng dạy method acting.

Tôi đã bàn về những yếu tố này trong quyển sách Acting in the Cinema của mình, thế nhưng tôi nghĩ rằng, chúng xứng đáng được nghiên cứu nhiều và sâu hơn thế nữa. Hãy nhớ rằng, trường phái chủ nghĩa tự nhiên theo tâm lý và trường phái của sự mô phỏng cổ điển đều có liên quan đến kỹ thuật và thủ công. Cả hai trường phái này đều có khả năng đào tạo ra các kỹ thuật diễn xuất cực kỳ tốt. Hầu hết các diễn viên đều rất thực tế và ít khi dựa dẫm 100% lên các lý thuyết giáo điều. Họ sẵn sàng sử dụng bất cứ kỹ thuật nào có lợi nhất cho họ vào thời điểm đó, tạo điều kiện cho họ diễn tốt hơn khi đang ở trong một hoàn cảnh cụ thể. Trong khi kỹ thuật mô phỏng và kỹ thuật cảm xúc cá nhân thường hay bị bác bỏ bởi đôi bên, các diễn viên sẽ thường chấp nhận cái này thì sẽ loại bỏ cái kia và cũng sẽ thực hiện cả hai kỹ thuật này cùng một lúc. Từ đó thì cả hai kỹ thuật này sẽ không còn xuất hiện việc *loại trừ lẫn nhau (Mutual exclusivity) nữa.

*Loại trừ lẫn nhau (Mutual exclusivity): Loại trừ lẫn nhau là một thuật ngữ thống kê mô tả hai hoặc nhiều sự kiện không thể xảy ra đồng thời. Loại trừ lẫn nhau thường được sử dụng để mô tả một tình huống trong đó sự xuất hiện của một kết quả thay thế cho kết quả khác.

Lấy ví dụ với vai diễn ấn tượng của Barbara Loden trong Wanda (1970). Một màn trình diễn tuyệt vời với diễn xuất tự nhiên và tràn đầy cảm xúc. Barbara Loden trong Wanda đã sử dụng method acting theo cách “trí nhớ ngắn hạn”, bà còn thậm chí để cho bản thân phải đạt đến trạng thái của sự mệt mỏi và đói khát. Nhưng không chỉ có method acting, Barbara Loden còn phải mô phỏng theo phong cách và chất giọng vùng miền của những người thuộc tầng lớp lao động ở Pennsylvania. Ngược lại, những người diễn viên kịch có thể sử dụng những cử chỉ thông thường để “sống với vở kịch” hoặc lột tả “bản thân” trong vai diễn. Ví dụ điển hình nhất chính là Martin LaSalle, “hình mẫu” chính trong bộ phim Pickpocket (1959) của đạo diễn Robert Bresson. Tại thời điểm này, LaSalle thậm chí còn không phải là một diễn viên chuyên nghiệp, ban đầu ông được đưa vào bộ phim với vai trò chẳng khác gì một con rối. Ông thực hiện bất cứ động tác gì nào mà Bresson yêu cầu, Bresson bảo gì thì ông ấy làm nấy. Diễn xuất của ông trong phim cực kỳ tối giản, hiếm khi có sự thay đổi trong chất lượng biểu cảm; có một số đoạn nhân vật của ông rơi nước mắt, nhưng ông ấy vẫn tường thuật mọi câu thoại theo một cách vô cùng bình tĩnh. Nó cho chúng ta biết được rằng, cảm xúc mà nhân vật đang phải chịu đựng là rất mãnh liệt, thế nhưng lại không thể hiện ra ngoài một cách rõ ràng. Từ đó, kỹ thuật này đã tạo nên được một hiệu ứng, khiến cho cảm xúc của nhân vật được bộc lộ có chiều sâu hơn hẳn, làm gợi nhớ đến diễn viên Montgomery Clift hồi ông còn trẻ.

Vào năm 1990, khi Babette Mangolte theo dấu chân của LaSalle tại Mexico để nghỏ ý mời Lasalle tham gia đóng phim tài liệu của mình - The Models of ‘Pickpocket’ (2005). LaSalle lúc này đã mô tả lại trải nghiệm của mình khi quay bộ phim Pickpocket, và cách bộ phim đã đặt một dấu ấn quan trọng lên cuộc đời của ông. Martin LaSalle, người đã làm việc nhiều năm với tư cách là một diễn viên điện ảnh và sân khấu kịch, ông hoài niệm rằng, Bresson đã yêu cầu tất cả các “người mẫu” của mình phải diễn đi diễn lại một động tác mà không có lấy một lời giải thích. Có những lúc Bresson quay một cảnh đến tận 40 lần, mà cảnh đó thì không có gì khác ngoài việc LaSalle đi lên cầu thang. Tuy nhiên, kỹ thuật này để lại hậu quả lên cảm xúc tinh thần của diễn viên. LaSalle tin rằng Bresson đang cố gắng kích động một một sự căng thẳng của ông, sự căng thẳng được xuất phát từ tận đáy lòng, và sau khi diễn đi diễn lại một phân cảnh như vậy, sự căng thẳng đó sẽ tự nhiên được bộc lộ ra ngoài thông qua ánh mắt và bàn tay. Ông ấy làm như vậy giống như là đang muốn suy yếu cái tôi của những “người mẫu” đang tham gia vào bộ phim. Việc này sẽ gây ra những cảm giác như: Nghi ngờ, buồn tủi và sự đau khổ được che đậy bởi sự vui vẻ.

Mặc dù để đạt được phần diễn xuất này, LaSalle phải thông qua sự mô phỏng và lặp đi lặp lại một cử chỉ nhất định. Thế nhưng điều đó không có nghĩa là ông ấy chẳng cảm thấy được gì. “Tôi cảm thấy được sự căng thẳng của một người móc túi thực thụ”, LaSelle nói với Mangolte, “mặc dù chúng tôi chỉ là những người mẫu, giống như cách mà đạo diễn Bresson đã nói. Nhưng chúng tôi vẫn tham gia vào bộ phim và làm cho những hoạt động trong phim hoàn toàn thuộc về bản chất và khả năng tư duy của mình. Tôi cảm thấy bản thân như đang được sống trong bối cảnh của bộ phim, không phải theo kiểu thể xác mà là theo kiểu cảm giác”. Kết quả đáng kinh ngạc chính là sau Pickpocket, LaSalle đã chuyển đến New York và theo học bốn năm tại Actors Studio cùng Lee Strasberg, người đã có sức ảnh hưởng không nhỏ đến sự nghiệp của ông sau này.

Giá trị của sự mô phỏng trong diễn xuất không hề kém cạnh việc bộc lộ cảm xúc cá nhân, thế nhưng dạo gần đây kỹ thuật này không còn được coi trọng nữa. Chúng ta có thể nhìn thấy nhiều ví dụ trong lịch sử điện ảnh, khi mà rất nhiều diễn viên chuyên nghiệp cũng được yêu cầu phải mô phỏng, đóng giả hoặc làm theo một phong cách nhân tạo nhất định. Lấy ví dụ, khi chúng ta nhìn vào phim hài kịch, chúng ta có thể thấy được các diễn viên hài luôn sẽ sử dụng những mánh khoé diễn xuất mà phim chính kịch luôn phải cố gắng che giấu. Diễn viên Alec Guiness, người thường dựa vào phong cách diễn xuất tối giản và dè dặt của người Anh. Một trong những diễn viên có lối diễn tự nhiên nhất trên màn ảnh. Mỗi khi đóng phim hài, ông ấy thường diễn thường sử dụng kỹ thuật mô phỏng theo một cách ngẫu nhiên nhất. Giống với George Smiley, Alec Guniness cũng đã từng diễn chính trong tv series Tinker Tailor Soldier Spy (1989). Lúc thực hiện bộ phim này, Alec Guiness đã thiếu đi những chuyển động mạnh mẽ và biểu cảm mạch lạc rõ ràng, những biểu cảm cường điệu nhất ông ấy làm chính là điều chỉnh kính mắt và mũ của mình, và chỉ như vậy thôi, điều này khiến cho những diễn viên xung quanh ông trông chẳng khác gì những bức tranh biếm hoạ của Dickensian. Trái ngược với phần trình diễn của ông trong Tinker Tailor Soldier Spy, trong The Ladykillers (1955), với tư cách là thủ lĩnh của một băng nhóm tội phạm, ông ấy đã chịu hoá thân vào nhân vật bằng cách đeo răng giả. Vẻ ngoài này đã khiến cho phân cảnh tương tác giữa ông và nhân vật bà cụ (The Old Lady) tràn ngập sự chân thành giả tạo, bởi vì bản chất nhân vật của ông không phải là người tốt. Cả hai màn biểu diễn của Alec Guiness có thể đã kết hợp giữa cảm xúc cá nhân của chính ông và mô phỏng lại theo các “hình mẫu” trước đó. Nhưng sau này Pudovkin đã cho rằng, diễn xuất của Guiness trong The Ladykillers dường như dựa trên cảm xúc nhiều hơn, để khán giả có thể thấy được rõ ràng rằng, những hành động của ông ấy là giả tạo, và nó có thể giả tạo đến mức như thế đấy. Thứ mà một cụ già ngây thơ không thể nhìn thấy được.

Diễn viên hài Ed Wynn đã phân biệt rạch ròi giữa chú hề kể chuyện cười và diễn viên hài kịch. Wynn giải thích rằng, chú hề chính là người sẽ nói và làm ra những trò buồn cười. Còn diễn viên hài kịch thì sẽ nói và làm theo một cách thức buồn cười. Điều này đặc biệt đúng với các kỹ thuật diễn xuất trong thể loại phim hài nhẹ nhàng tình cảm, không quá nặng đô, thường sẽ đòi hỏi người diễn viên phải thực hiện những cử chỉ bình thường theo một cách buồn cười nhất. Lấy ví dụ với những bộ phim nhạc kịch của Ernst Lubitsch vào những năm 30 khi hầu hết các vở kịch đều yêu cầu diễn viên phải cư xử theo một cácg thanh lịch nhưng cũng không thiếu đi việc mô phỏng lại một số phong cách nhất định. Trong phim The Love Of Parade (1929), Ernst Lubitsch đã sử dụng rất nhiều yếu tố của kịch pantomine (kịch câm, kịch thần thoại,…). Người được chọn để diễn vở kịch này là diễn viên Maurice Chevalier, được chọn vào vai một kẻ ăn chơi trác táng người Paris, dính vào lưới tình cùng cô nàng quyến rũ, được mệnh danh là nữ hoàng của Sylvania, diễn bởi Jeanette MacDonald. Khi hai nhân vật gặp nhau, họ nhanh chóng chuyển từ xã giao sang tán tỉnh. Sau đó lại cùng song ca một bài hát mang tên “Anything to Please the Queen”. Từng cử chỉ, ngữ điệu và biểu cảm của họ đều được cường điệu hoá đến mức chúng ta không thể nhìn ra được đâu là ca hát, đâu là nói chuyện thông thường. Và tại thời điểm khi bài hát được hoàn thành, Chevalier đã lột tả cho người xem thấy được cái diễn xuất hài hước của kịch sân khấu: “Nếu em muốn tôi lạnh lùng thì tôi sẽ trở nên lạnh lùng”, ông ấy hát, cằm hất cao, lông mày xếch lên, “nếu em muốn tôi mạnh dạn tôi sẽ trở nên mạnh dạn”. Ông ấy cười một cách hùng hổ: “Bất cứ điều gì có thể làm hài lòng nữ hoàng”. Khi Macdonald dẫn ông đến phòng mình. Ông ấy mở to đôi mắt của mình, vui sướng, sau đó quay người giống như người ông ấy đang hướng tới là khán giả trong rạp hát vậy.

Một bộ phim khác cũng của Lubitsch là Trouble In Paradise (1932), tuy đây không phải là một bộ phim nhạc kịch, nhưng nó vẫn rất đặc biệt vì lời thoại dí dỏm của Raphaelson. Bộ phim cũng không thiếu đi sự mô phỏng khi các nhân vật, ai ai cũng đeo trên mình một cái mặt nạ để che đi cảm xúc thật của mình khi xã giao với người đối diện. Một kỹ thuật gần như tương tự với những màn trình diễn mô phỏng, chính là khi những bộ phim điện ảnh lấy sân khấu làm chủ đề hoặc bối cảnh. Hoặc là khi Leo Braudy gọi diễn viên là “nhân vật thuộc tính kịch”, điều này khiến cho diễn viên nhìn nhận bản thân mình chẳng khác gì một cái sân khấu đậm. Với ví dụ phức tạp hơn, bộ phim Being Julia (2004), lo lắng cho một số diễn viên sẽ để lộ cảm xúc cá nhân của mình quá nhiều, gây ảnh hưởng đến vai diễn. Diễn viên Annette Bening, vào vai một ngôi sao nhạc kịch người Anh ở những năm 1930, Julia Lambert, một nhân vật có cá tính rất mạnh và mang trong mình một sự nhạy cảm đối với sân khấu. Bộ phim đòi hỏi một màn trình diễn chân thật, yêu cầu Bening phải mô phỏng lại những cử chỉ thông thường của một số hình mẫu. Ví dụ như bà phải tập nói giọng Anh chuẩn; mọi cử chỉ và biểu cảm của bà trên sân khấu và dưới sân khấu đều phải khơi gợi được lịch sử mong manh của một người diva già. Cốt truyện của bộ phim xoay quanh người phụ nữ đang phải dính vào mối tình với một người đàn ông không lớn hơn con trai mình là bao. Người đã quyến rũ bà và cuối cùng để bà rơi vào hố sâu của tuyệt vọng, khốn khổ, cuộc sống chỉ biết cầu hơi thở hạnh phúc từ tình dục. Khi cuộc tình mới chớm nở, nó đã giúp cho bà vượt qua chứng bệnh trầm cảm rồi sau đó cũng khiến cho bà trở nên trầm luân. Khi người đàn ông không còn ở đó nữa, ông ta bỏ bà mà đi, bà mới trở thành một người phờ phạc, thần kinh không ổn định, suốt ngày chỉ biết nằm ở nhà khóc lóc.

Điều duy nhất giúp bà vực dậy tinh thần chính là ký ức về vị đạo diễn, kiêm người đã dẫn dắt bà, nhưng tiếc rằng người đang ông này đã không còn trên cõi đời này nữa (Michael Gambon). Linh hồn của người đàn ông này xuất hiện một cách kỳ diệu trong những khoảng khắc mà nhân vật chính gặp khủng hoảng nhất. Hình tượng ma quái của Michael Gambon chính là sự phản chiếu cho nhận thức đáng phê phán của bản thân nhân vật mà Annette Benning đang thể hiện. Một người giám sát và huấn luyện xuất hiện từ bên trong nội tâm, được tạo ra thông qua những khả năng chuyên môn trong nghề của bà. Và điều này giúp cho bản thân bà có thể tự mình quan sát những màn trình diễn của bà trên sân khấu và ngoài đời thực. Theo như lời của Denis Diderot, Julia có trong mình yếu tố của một người diễn viên tài giỏi nhất, “một người khán giả thản nhiên và vô tư nhất”. Vào thời điểm mà bà ấy đau khổ, khi bà ấy đang còn phải điên cuồng khóc lóc, linh hồn của vị đạo diễn đã chết kia hiện ra và chế giễu việc khóc lóc của bà giống như việc đang “khởi động một hệ thống nước”. Ông khuyên bà nên trở thành một diễn viên chuyên đi mô phỏng người khác, chính xác là kiểu người mà Diderot hay ngưỡng mộ: “Phải học cách giống như đang làm nó vậy - đấy mới là nghệ thuật của diễn xuất! Giơ chiếc gương lên thật cao, theo một cách tự nhiên và dí dỏm nhất. Nếu không sẽ trông không khác gì suy nhược thần kinh”.

Diễn xuất trên sân khấu trong Being Julia được thể hiện qua các góc quay cận cảnh đậm chất điện ảnh, nó lột tả được một sân khấu đầy những thủ thuật và yếu tố nhân tạo: Chúng ta có thể thấy được những lớp trang điểm dầy cộm của dàn diễn viên; chất giọng to lớn phát ra từ phía khán phòng, chúng ta hoàn toàn có thể nghe được. Tuy nhiên, trong các phân cảnh hậu trường, cảm xúc được thể hiện theo cách gần gũi và thực tế hơn rất nhiều, đôi khi nó còn mang một chút gì đó trần trụi. Trong phân đoạn khi mà Annette Bening rơi nước mắt, bà ấy đã không đeo một lớp trang điểm nào, làn da mộc mạc của bà bỗng trở nên ửng đỏ khi bà ấy khóc. Chúng ta đều không biết làm cách nào mà cảnh quay này có thể được thực hiện (bọn tôi cũng chưa từng hỏi qua bà ấy) - Annette Benning có thể giả vờ biểu lộ cảm xúc, bà ấy cũng có thể đang diễn “chính bản thân mình” trong một hoàn cảnh tưởng tượng nào đấy, và không chừng bà ấy thực hiện cả hai kỹ thuật luôn cùng một lúc thì sao. Bất kể là gì, màn trình diễn của Annette Bening đều rất tuyệt vời, nó tuyệt vời đến mức khiến cho bà ấy giống như đã trở thành Julia thực thụ, hơn là đang mô phỏng lại Julia. Đồng thời nó cũng cho khán giả thấy được khả năng diễn xuất của Annette Bening, bởi vì khán giả đều nhận thấy được tất cả những màn trình diễn này đều do một mình bà đảm nhận. Và những thuộc tính cơ thể và biểu cảm của bà hoàn toàn có thể được nhìn thấy trong những bộ phim khác.

Hiệu ứng kép của diễn viên và vai diễn đã có một lịch sử hình thành rất lâu đời, nó là yếu tố cần thiết cho sự phát triển của hệ thống đào tạo minh tinh. Được xuất hiện lần đầu tiên trong nhà hát vào thế kỷ 18, vào thời của Diderot, khi mà những diễn viên tuyến đầu như David Garrick không chỉ bắt chước Hamlet mà còn ưu tiên đưa cá tính và phong cách riêng của bản thân hàng đầu. Do đó, theo thời gian, việc nói đến “Hamlet của David Garrick”, “Hamlet của John Barrymore”, “Hamlet của John Gielgud”, “Hamlet của Laurence Olivier” và “Hamlet của Mel Gibson” đã trở nên được bình thường hoá. Trong điện ảnh và phim truyền hình, hiện tượng này ngày càng gia tăng, với kết quả là các minh tinh nhận được sự thăng tiến qua các vai diễn, liên tục đóng cùng một kiểu nhân vật, luôn mang lại những đặc tính và phong cách giống nhau mỗi khi xuất hiện. Hãy nhìn Maurice Chevalier, người mà khi còn ở Paramount vào những năm 1930 thì thường được cast vào những vai như sĩ quan quân đội, bác sĩ y tế và thợ may, những người luôn có tính cách tựa tựa nhau. Chevalier từng là ca sĩ tạp kỹ cực kỳ nổi tiếng và là ngôi sao của ban nhạc Folies Bergère tại Paris vào những năm 1920. Cũng vì thế mà Hollywood thời bấy giờ luôn muốn ông phô bày ra những phong cách diễn có liên quan đến sự thành công mà ông đã sẵn có. Trong các vở nhạc kịch của Paramount thời kỳ pre-code, Chevalier luôn đội một chiếc mũ rơm, trở thành biểu tượng “gay Paree” trong mắt khán giả Mỹ - sành điệu, hào hoa, vui vẻ, hay cười toe toét, thành thạo trong những lời ám chỉ tình dục, luôn sẵn sàng quyến rũ và dụ dỗ những người phụ nữ đẹp. Ông ấy không chỉ mô phỏng lại những cử chỉ thông thường với mục đích gây hài, mà còn để tạo ra những nụ cười rộng, đôi mắt trợn tròn đi kèm với chất giọng Pháp thương hiệu, gắn liền với Maurice Chevalier. Những cá tính chúng ta thường thấy của Maurice Chevalier trên màn ảnh thường rất độc đáo, nhưng dù sao đó cũng vẫn là một “hình mẫu” được chế tạo cẩn thận dựa theo định nghĩa của Diderot. Một hình mẫu có chất riêng đến nỗi nó đã trở thành biểu tượng của nhiều thế hệ diễn viên hài thế hệ sau.

*Pre-code Hollywood: Pre-Code Hollywood là kỷ nguyên ngắn ngủi trong ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ giữa việc áp dụng rộng rãi âm thanh trong hình ảnh vào năm 1929 và việc thực thi các nguyên tắc kiểm duyệt của Bộ luật Sản xuất Điện ảnh, thường được gọi là “Hays Code” vào giữa năm 1934.

Các màn trình diễn của Chevalier được cách điệu hoá và mang tính vui vẻ. Ông ấy có thể được xem là những người theo thuyết vị tương lai từ sớm và là “kẻ lập dị” trong mắt những người tiên phong tại Liên Xô. Có tương đối ít diễn viên cổ điển Hollywood có lối diễn lập dị quá mức như Chevalier, kể cả những người theo hài kịch như nhóm hài Marx Brothers hoặc W.C Fields. Thậm chí là Wallace Beery, Marie Dressler hay Mickey Rooney, cũng như nhiều diễn viên trong cùng thời kỳ đó cũng không có lối diễn như thế. Mặt khác, những diễn viên đóng chính thường sẽ có gương mặt đối xứng cùng với biểu cảm và cử chỉ trung lập, gần như là vô hình. Mặc dù vậy nhưng các ngôi sao thời Hollywood cổ điển vẫn được đảm nhận các vai mà nhân vật được cực kỳ được chăm chút, không khác gì những vai diễn lập dị. Sự đồng dạng của họ được tạo ra không chỉ bởi vai diễn mà còn bởi các đặc điểm ngoại hình và khả năng kết hợp tính tự nhiên trong khi đang diễn, cho dù đó có là vai diễn lập dị nhất. Ví dụ, Humphrey Bogart, một diễn viên có lối diễn rất tự nhiên, ông thường chú ý lắng nghe lời góp ý từ những diễn viên khác, đồng thời mang trong mình một cuộc sống nội tâm vô cùng bí ẩn; theo những gì André Bazin đã mô tả trong Cahiers du Cinéma thì ở Bogart, có một sự hỗn hợp của “ngờ vực và mệt mỏi, khôn ngoan và hoài nghi” nằm sâu bên trong con người ông. Nhưng khả năng làm cho nhân vật “được sống” của ông sẽ luôn đi kèm với việc chăm chút cho phong cách cá nhân một cách vô cùng cẩn thận. Ví dụ, khi Bogart muốn tạo ra một bầu không khí thoải mái và tự tin, ông ấy thường móc ngón cái và đặt lên eo của mình. Động tác này được thực hành và hoàn thiện cho đến khi nó trở thành một phần của phần trình diễn mới thôi. Bogart đã đóng qua rất nhiều vai diễn, trong số đó có những vai diễn xã hội đen, thuộc giới xã hội ngầm, người quan sát trong thầm lặng, một hải quân có vấn đề về đầu óc, hay là cả một người dân New York giàu có. Dù vậy nhưng những cử chỉ của ông vẫn được giữ theo cách tự nhất nhất có thể mặc cho sự biến chuyển của từng loại nhân vật.

Ở một tầng lớp nghĩa nào đó, Bogart đã luôn mô phỏng theo hình mẫu của chính ông ấy, điều đó cũng khiến cho ông và Chevalier trở thành một trong những ngôi sao mà diễn viên hài kịch thường thích đóng giả theo nhất. Những người thường được đóng giả khác có thể kể đến như Marlon Brando, Bette Davis, James Cagney, Kirk Douglas, Clark Gable, Cary Grant, Katharine Hepburn, Burt Lancaster, Marilyn Monroe, Edgar G. Robinson, James Stewart và John Wayne. Thông thường, các ngôi sao nổi tiếng thường sẽ được nhận dạng thông qua giọng nói hoặc là các dạng khẩu âm đặc biệt. Họ cũng có thể được nhận dạng thông qua một cử chỉ hoặc biểu cảm khuôn mặt, cũng như là dáng đi. Ví dụ như John Wayne có chất giọng kéo dài của California, có thói quen là hay nhăn trán để biểu hiện sự kinh ngạc. Marilyn Monroe thì có chất giọng nhẹ nhàng như đang thở, khuôn miệng hé mở, đôi môi trên hay rung rung với dáng đi quyến rũ làm nổi bật hông và ngực của bà. Những ngôi sao khác, đặc biệt là những người đàn ông khắc kỷ như Ava Gardner thì thường rất khó để bắt chước trừ khi nó được đưa vào một bức tranh có tính biếm hoạ. Có rất nhiều cái tên có thể được nhắc đến trong trường hợp này khi mà đóng giả họ một cách lập dị dường như trở nên bình thường hơn là khác thường.

Trong lịch sử điện ảnh có rất nhiều trường hợp diễn viên nổi tiếng này đóng giả diễn viên nổi tiếng kia theo một cách vô cùng cường điệu. Một trong những ví dụ được biết đến nhiều nhất chính là Tony Curtis khi ông ấy đóng giả Cary Grant trong Some Like It Hot (1959). Một ví dụ gần đây hơn là việc Cate Blanchett đóng giả Bob Dylan trong I’m Not There (2007), một bộ phim có cả sự góp mặt của Christian Bale, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, và Heath Ledger. Blanchett là diễn viên duy nhất trong phim cố gắng để trông giống với Bob Dylan nhất, màn trình diễn của cô chính là một màn trình diễn trên cả tuyệt vời khi mang lại cho người xem hình ảnh của một ca sĩ nhạc pop nổi tiếng có cả những đặc tính của nam và nữ. Đặc biệt là khi vai diễn này được thực hiện bởi một người nổi tiếng, nó đã tạo ra nghịch lý rằng, khi mà màn trình diễn càng hoàn hảo, chúng ta sẽ càng có ý thức về người thực hiện nó hơn. Việc đóng giả thành công trong cuộc sống thật ra được xem là một hình thức đánh cắp danh tính không hơn không kém, nhưng trong kịch và điện ảnh, niềm vui của chúng ta với tư cách là một khán giả chính là khi chúng ta nhận thức ra được rằng, việc Curtis đóng giả Grant hoặc Blanchett đóng giả Dylan nó không bao giờ giả, vì những diễn viên này đã cố gắng khắc hoạ nhân vật mà một cách chân thật nhất có thể rồi.

Ví dụ về Blanchett đã nhắc nhở cho chúng ta biết rằng, các thể loại phim đều có khả năng sẽ liên quan đến sự mô phỏng hoặc diễn viên này đóng giả diễn viên kia, hoặc cụ thể hơn là một bộ phim kể về cuộc đời của một người nổi tiếng trên các phương tiện truyền thông hiện đại. Phim tiểu sử về các nhân vật lịch sử hoặc các nhân vật có thật từ bên ngoài truyền thông hiếm khi cần phải đóng giả; chúng ta thường không có nhiều bộ phim về Napoleon hoặc Lincoln, và diễn viên đóng các vai này thường họ chỉ sẽ diễn theo một hình ảnh đã được khắc hoạ sẵn nhất định. Tuy nhiên, khi một bộ phim tiểu sử thực tế có liên quan đến một ngôi sao điện ảnh hoặc truyền hình nổi tiếng thì lại khó diễn hơn rất nhiều. Để đóng những dạng vai này, diễn viên cần phải đóng vai một người mẫu đã có sẵn, không cường điệu, có sức thuyết phục đồng thời giữ vững phần kết lớn của cốt truyện. Bất kể cho việc đóng giả có chính xác đến đâu thì khán giả sẽ luôn nhận ra được rằng họ đang đóng giả một nhân vật nổi tiếng; nhưng đó là cần thiếu, vì nếu nó trở thành một màn mô phỏng cực kỳ điêu luyện thì nó sẽ tạo ra một cảm giác vô cùng xa lạ, mất đi chất quen thuộc vốn có.

Phim về cuộc đời của một nhân vật có thật chủ yếu phụ thuộc vào sự tương tác giữa diễn xuất mô phỏng và diễn xuất thực tế. Và phần diễn xuất thực tế này sẽ càng dễ bị diễn hỏng khi người đảm nhận vai diễn này là một ngôi sao. Ví dụ như trong White Hunter Black Heart (1990), một trong những bộ phim bị đánh giá thấp nhất của Clint Eastwood. Trong bộ phim này, Eastwood đã tự thân vào vai một nhân vật dựa trên John Huston. Trong suốt quá trình mô phỏng, Clint Eastwood đã học lại chính xác phong cách ăn nói chậm rãi, lịch sự của Huston. Và điều này đã một phần nào đó tạo cho khán giả một cảm giác khá bối rối và lúng túng. Điều này cũng là vì nó được thực hiện bởi một ngôi sao mang tính biểu tượng trong khuôn mẫu cổ điển; bất kỳ thay đổi cơ bản nào trong giọng nói và tính cách của một diễn viên như vậy đều có vẻ kỳ lạ và xa cách, giống như họ đã trải qua cả một quá trình phẫu thuật thẫm mỹ vậy. Có lẽ vì lý do này, một số cách đóng giả hiệu quả nhất trong các bộ phim gần đây đã được thực hiện bởi các diễn viên hầu hết đều không phải là ngôi sao mang tính biểu tượng, một ngôi sao mà không theo khuôn mẫu đã đặt sẵn.