…

(Bản dịch từ bài viết “Il Maestro” về nhà làm phim huyền thoại người Ý Federico Fellini của Martin Scorsese. Bài luận được chính vị đạo diễn chia sẻ trên Harper’s Magazine hồi đầu năm nay, All About Movie chỉ chuyển ngữ và chia sẻ về trang. Vì bài viết khá dài nên page quyết định sẽ chia ra làm hai phần cho mọi người tiện theo dõi, và cũng để bọn mình sửa “phần sau” được kỹ càng và chất lượng hơn. Xin cảm ơn và chúc mọi người một buổi tối vui vẻ!)

…

Nếu là các bạn, các bạn sẽ làm gì tiếp theo sau khi tạo nên một tuyệt tác được đón nhận như La Dolce Vita? Vì khi đó mọi người sẽ theo dõi nhất cử nhất động của bạn, chờ đợi xem bạn sẽ làm gì, nói gì tiếp theo. Đó là điều đã xảy ra với Bob Dylan vào giữa những năm sáu mươi sau khi ra mắt album Blonde on Blonde (1966). Đối với Fellini cũng như Dylan, hoàn cảnh của họ cũng đều giống nhau cả: họ đã chạm được đến trái tim của hàng vạn người, ai cũng cảm thấy như mình biết họ, hiểu họ, và còn tưởng như sở hữu họ nữa cơ. Vì vậy, áp lực lắm chứ. Áp lực từ công chúng, từ người hâm mộ, từ các nhà phê bình và cả kẻ thù, anti fan nữa. Áp lực phải cho ra nhiều tác phẩm hơn. Áp lực phải tiến xa hơn. Áp lực từ chính mình và lên bản thân.

Đối với Dylan và Fellini, họ đã phải hướng vào nội tâm bản thân. Dylan đi·tìm sự bình dị trong tinh thần mà Thomas Merton vẫn luôn nói, và ông đã tìm thấy nó sau vụ tai nạn xe máy ở Woodstock, nơi ông đã thu âm “The Basement Tapes” (1975) và viết những bản nhạc cho John Wesley Harding.

Fellini thì lại bắt đầu rơi vào hoàn cảnh ấy vào đầu những năm 60, và ông đã làm ra một bộ phim về sự khủng hoảng đời sống nghệ thuật của mình. Trong quá trình đó, ông đã thực hiện một cuộc viễn chinh đầy hiểm nguy vào địa bàn chưa khai phá: thế giới nội tâm của chính mình. Nhân cách thay thế (alter ego) của ông, nhân vật vị đạo diễn nổi tiếng Guido (do Marcello Mastroianni thủ vai), đang gặp những vấn đề bất ổn trong thực tại của mình. Điều này khiến anh luôn đắm mình trong những suy nghĩ viển vông, những ký ức đẹp đẽ, những tiềm thức ảo mộng nhằm tìm kiếm sự bình yên và phương hướng cho đời sống cá nhân và nghệ thuật của mình. Guido cố gắng cân bằng lại mọi thứ tại một khu nghỉ dưỡng xa xỉ, gần địa điểm chuẩn bị quay cho bộ phim sắp bấm máy của anh; nơi người tình, vợ, mấy tay nhà sản xuất phim, dàn diễn viên và đoàn làm phim, người hâm mộ, cánh phóng viên và đương nhiên, cả những khách tới nghỉ dưỡng nữa, đều có mặt - một trong số họ là một nhà phê bình khá tên tuổi, người thẳng thắn tuyên bố rằng kịch bản mới của Guido “thiếu mâu thuẫn trung tâm hay tiền đề triết học” khiến nó không khác gì “một loạt những chuỗi tình tiết vô nghĩa tiếp diễn”. Áp lực tăng lên, những kí ức tuổi thơ cùng những mong mỏi, ảo mộng của anh lại lần lượt bất ngờ xuất hiện, rồi anh lại chờ nàng thơ của mình - người đến rồi lại đi, thoắt ẩn thoắt hiện dưới hình dạng của nữ minh tinh Claudia Cardinale trong tâm trí anh.

8½ là một bức tranh thêu dệt từ những giấc mơ của Fellini. Và cũng như trong một giấc mơ, mọi thứ dường như thật chắc chắn và rõ ràng ở một mặt, nhưng mặt khác lại trôi nổi và phù du; tông điệu thì cứ thế mà thay đổi, đôi lúc một cách dữ dội. Ông đã đã phác họa lên một bức họa của những dòng chảy ý thức, của một hình thể liên tục biến đổi khi tiếp diễn, buộc người xem phải luôn ở trong trạng thái tỉnh táo và cảnh giác cao độ. Bạn đang xem Fellini làm ra một bộ phim trước mắt mình, bởi vì quá trình sáng tạo chính là cấu trúc của nó. Nhiều nhà làm phim đã cố làm ra một phim như thế này, nhưng tôi không nghĩ rằng đã có ai từng đạt đến được đỉnh cao mà Fellini đã chạm tới. Ông có sự táo bạo và tự tin để thử nghiệm với mọi công cụ sáng tạo, để kéo chất lượng hình ảnh đến độ mà mọi thứ trên phim dường như chỉ có thể tồn tại trong một tầng tiềm thức nào đó. Ngay cả những khung hình có vẻ trung tính nhất, khi bạn nhìn thật kỹ, vẫn sẽ có những yếu tố nào đó trong cách dựng sáng hay bố cục của phim khiến bạn khó chịu, chúng cũng như một phần tiềm thức của nhân vật Guido vậy. Nên sau khi xem một lúc, bạn sẽ quyết định ngừng cố gắng hiểu xem mình đang ở đâu, thực tại hay tiềm thức ảo mộng. Các bạn như thế rồi sẽ thả mình, cứ thế mà lang thang cùng Fellini, đầu hàng bản thân trước quyền năng trong cách làm phim của ông ấy.

Bộ phim đạt đến cao trào trong cảnh Guido gặp vị hồng y tại nhà tắm, một cuộc hành trình đến thế giới ngầm để tìm kiếm nhà tiên tri, và sự trở lại với nguồn cội nơi đất cát. Xuyên suốt bộ phim, máy ảnh luôn liên tục chuyển động: đung đưa, lơ lửng, luôn hướng đến một điều gì đó bất khả kháng, điều gì đó phát giác. Khi Guido bước xuống, chúng ta thấy từ góc nhìn của anh một loạt những người đến tiếp cận anh, một số khuyên anh ấy cách để lấy lòng vị hồng y và một số thì xin anh ân huệ từ ngài. Guido bước vào một phòng xông hơi và đi đến trước vị hồng y, những người hầu cận cầm vải che cho ngài đang cởi quần áo - chúng ta chỉ thấy cái bóng của người giáo chủ. Guido nói với vị hồng y rằng anh ta bất mãn và không hạnh phúc, vị hồng y đáp lại, đơn giản, nhưng thấm thía: “Tại sao anh phải hạnh phúc? Đó đâu phải là nhiệm vụ của anh. Ai đã nói với anh rằng chúng ta đến thế giới này để được hạnh phúc?” Ở mỗi phân đoạn của cảnh này, từng khâu dàn dựng và biên đạo giữa máy quay và diễn viên, đều phức tạp một cách phi thường. Tôi không thể tưởng tượng được việc thực hiện nó khó khăn đến mức nào. Trên màn ảnh, nó diễn ra duyên dáng và mượt mà đến mức chúng ta tưởng như nó là một công việc tương đối đơn giản. Đối với tôi, khán giả cùng với vị hồng y thể hiện một điều đáng lưu ý về 8½ : Fellini đã làm một bộ phim về “một bộ phim chỉ có thể tồn tại như một ‘bộ phim’ không hơn, không kém” - nó không thể là một bản nhạc, không thể một cuốn tiểu thuyết, một bài thơ hay điệu múa gì, nó chỉ có thể là một kiệt tác điện ảnh.

Khi 8½ mới phát hành, mọi người đã tranh cãi về nó không ngừng nghỉ: Tác động của nó thực mãnh liệt đến thế. Mỗi người chúng tôi đều có cách tiếp cận riêng, và chúng tôi đến nay vẫn ngồi hàng tiếng đồng hồ để bàn về từng phần cảnh, từng giây phút của bộ phim. Tất nhiên chúng tôi không bao giờ chấp nhận một cách giải thích rõ ràng - cách duy nhất để giải thích một giấc mơ là dùng logic của chính giấc mơ đó. Nó không có một kết luận rõ ràng. Gore Vidal kể với tôi rằng anh ấy đã từng nói với Fellini điều này: “Ê Fred, lần sau bớt mơ mộng đi, anh phải kể một câu chuyện thực sự chứ.” Nhưng trong 8 ½, việc nó thiếu đi kết luận lại là lựa chọn đúng, bởi vì quá trình làm nghệ thuật cũng không có một đáp án rõ ràng — bạn cũng chỉ biết phải tiếp tục mà thôi. Khi các bạn đã hoàn thành nó rồi, các bạn lại cảm thấy thôi thúc phải làm lại, giống như Sisyphus trong thần thoại Hy Lạp. Cũng như cách Sisyphus đã đẩy tảng đá lên đồi hết lần này đến lần khác, việc đó đã trở thành mục đích của cuộc đời bạn.

Bộ phim đã có ảnh hưởng rất lớn đối với các nhà làm phim - nó là nguồn cảm hứng cho Alex in Wonderland sau này của đạo diễn Paul Mazursky (mà trong đó Fellini có một vai nhỏ, cameo chính mình); Stardust Memories (1980) của Woody Allen, hay All That Jazz năm 79 của Bob Fosse, đấy còn chưa nói đến vở nhạc kịch Nine năm 82 nữa. Như tôi đã nói, tôi không thể đếm được số lần mình đã xem 8 ½, tôi thậm chí còn không biết phải kể ra sao về tầm ảnh hưởng của nó lên mình. Fellini đã cho tất cả chúng ta thấy thế nào là một nghệ sĩ thật sự, cái ham muốn dâng trào để tạo ra nghệ thuật. 8½ là cách thể hiện tình yêu với điện ảnh thuần túy nhất mà tôi biết.

Bước tiếp sau La Dolce Vita đã khó rồi, thì tôi thực không thể tưởng tượng được việc tiếp tục sau 8 ½ phải như thế nào nữa. Với Toby Dammit (1968), một bộ phim có độ dài trung bình, được lấy cảm hứng từ thơ của Edgar Allan Poe (đấy là phần phim cuối cùng của loạt phim ba phần Spirits of the Dead), Fellini đã đưa những hình ảnh siêu thực của mình lên tới mức sắc như dao cạo vậy. Nói cách khác, bộ phim chính là một con dốc lao thẳng xuống địa ngục. Còn trong tác phẩm Fellini’s Satyricon (1969), ông đã tạo ra một thứ chưa từng có trước đây: Một bức bích họa về thế giới cổ đại tưởng chừng như “khoa học viễn tưởng lộn ngược”, như cách gọi của ông. Với Amarcord (1973) - một bộ phim bán tự truyện của Fellini, lấy bối cảnh ở Rimini dưới thời kỳ Đức Quốc Xã, hiện là một trong những bộ phim được yêu thích nhất của Fellini (như thể Hầu Hiếu Hiền đã nói rằng đây là bộ phim yêu thích nhất của ông), dù nó không táo bạo bằng những tác phẩm trước đó. Tuy nhiên, đây vẫn là một tác phẩm với tầm nhìn phi thường (tôi vẫn còn bị ngạc nhiên bởi sự ngưỡng mộ của nhà văn Italo Calvino với tác phẩm này như một bức chân dung về đời sống ở nước Ý dưới thời Mussolini, điều mà tôi trước nay chưa nghĩ đến). Mọi bộ phim của ông sau Amarcord đều chứa đựng những yếu tố làm nên sự xuất sắc, mà đặc biệt là Casanova (1976). Đấy là một bộ phim đầy giá buốt, thậm chí là buốt hơn cả tầng địa ngục sâu nhất của Dante. Nó là một trải nghiệm đáng nhớ cũng như cách điệu táo bạo nhưng lại đầy khắc nghiệt. Đó dường như là một bước ngoặt đối với Fellini. Và sự thật là, giai đoạn cuối những năm 70s cho tới đầu những năm 80s đã là một bước ngoặt lớn đối với nhiều nhà làm phim trên thế giới, trong đó có cả tôi. Tinh thần đồng chí trước nay, dù có là thực hay tưởng tượng ra, đã tan vỡ, và mọi người bây giờ chỉ biết thân ai nấy lo, ai cũng phải tự lực đấu tranh để làm ra bộ phim tiếp theo của mình.

Tôi có quen biết Federico, đủ để gọi ổng là bạn, chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên vào năm 1970, khi tôi đến Ý cùng mấy tác phẩm phim ngắn mà tôi đã chọn để trình chiếu trong một liên hoan phim năm ấy. Tôi đã liên hệ với văn phòng của Fellini, và tôi được cho khoảng nửa giờ trò chuyện với ông ấy. Ổng vô cùng ấm áp, chân thành. Khi tôi kể rằng đây là lần đầu tiên tôi đến Rome, và sẽ dành ngày cuối của mình để viếng thăm ông và nhà nguyện Sistine. Ổng cười đáp và trợ lý của ông liền chêm vào rằng: “Ông thấy đó Federico, ông giờ đã trở thành một tượng đài nhàm chán rồi!” Tôi đảm bảo với ông ấy rằng ông sẽ không bao giờ là nhàm chán. Tôi nhớ rằng tôi cũng đã hỏi ông ở đâu có lasagna ngon, và ổng đã nhiệt tình giới thiệu một nhà hàng rất tuyệt vời cho tôi - Fellini biết rõ tất cả những nhà hàng ngon nhất cả nước.

Vài năm sau, tôi chuyển đến sống ở Rome một thời gian và tôi bắt đầu gặp Fellini nhiều hơn. Chúng tôi thường tình cờ gặp nhau và cùng nhau dùng bữa. Ông ấy luôn là một nhà trình diễn, còn buổi diễn thì không bao giờ dừng lại. Xem ổng đạo diễn một bộ phim là một trải nghiệm phi thường, cứ như thể ổng đang chỉ huy hàng chục dàn nhạc cùng một lúc. Tôi đưa bố mẹ tôi đến phim trường của City of Women, và ông ấy cứ chạy khắp nơi, phỉnh phờ, van nài, diễn giải, và chỉnh sửa mọi tiểu tiết của bộ phim cho tới khi nào hoàn hảo mới thôi, hiện thực hóa tầm nhìn của ông trong một vòng xoáy chuyển động không ngừng nghỉ. Khi chúng tôi rời đi, cha tôi nói, “Cha tưởng chúng ta sẽ được chụp hình cùng với Fellini chứ.” Tôi trả lời, “Chúng ta đã chụp rồi mà!” Mọi thứ diễn ra nhanh đến nỗi họ thậm chí không biết đã chụp lúc nào.

Trong những năm cuối đời ông, tôi cố giúp cho bộ phim The Voice of the Moon của ông ấy được phân phát tại Hoa Kỳ. Ông đã có một khoảng thời gian khó khăn với các nhà sản xuất của mình trong dự án đó - họ muốn một Fellini thật hoành tráng còn ông ấy cho họ một thứ gì đó trầm tư và u ám hơn. Không một nhà phân phối nào muốn động đến nó, và tôi đã thực sự sốc khi không có một ai, kể cả những rạp chiếu phim độc lập lớn ở New York, muốn chiếu nó. Những bộ phim cũ của ông thì có, còn bộ phim mới này thì không, tiếc thay, đây hóa ra lại là tác phẩm cuối cùng của Federico Fellini… Một thời gian ngắn sau, tôi đã giúp ông có được một ít tiền tài trợ cho dự án phim tài liệu mà ông đã lên kế hoạch, đó là một loạt chân dung của những người làm phim: diễn viên, quay phim, nhà sản xuất, người quản lý địa điểm (tôi nhớ trong phần outline của tập đó, người kể chuyện giải thích rằng điều quan trọng nhất là sắp xếp đoàn làm phim sao cho những địa điểm phải ở gần một nhà hàng ngon). Đáng buồn thay, Fellini mất trước khi có thể bắt đầu dự án. Tôi nhớ lần cuối cùng tôi nói chuyện điện thoại với ông ấy, giọng ông nghe thật yếu ớt, và tôi có thể biết rằng ông ấy sắp ra đi. Thật là một cảm xúc khó tả khi biết một cuộc đời phi thường như thế sắp mất đi.

Mọi thứ bây giờ đã thay đổi - điện ảnh và tầm quan trọng của nó trong nền văn hóa của chúng ta. Tất nhiên, không có gì ngạc nhiên khi các nghệ sĩ như Godard, Bergman, Kubrick và Fellini, những người đã từng ngự trị loại hình nghệ thuật tuyệt vời này như những vị thánh thần, cuối cùng rồi cũng sẽ chìm vào bóng tối theo thời gian. Nhưng vào thời điểm này, chúng ta không thể coi đó là điều hiển nhiên. Chúng ta không thể dựa dẫm vào nền công nghiệp phim ảnh, trong tình trạng nó bây giờ, để chăm lo cho điện ảnh. Ngành công nghiệp điện ảnh hiện nay là ngành kinh doanh giải trí đại chúng, trọng tâm luôn nằm ở từ “kinh doanh” và giá trị của nó luôn được xác định bởi số tiền nó mang lại được - theo nghĩa đó, những bộ phim từ Sunrise (1927) cho đến La Strada (1954) hay 2001: A Space Odyssey (1968) đều đã được vắt kiệt và đã sẵn sàng để được đưa vào mục “Phim nghệ thuật” trên những nền tảng phát trực tuyến. Những ai trong chúng ta biết về điện ảnh và lịch sử của nó phải chia sẻ tình yêu và kiến ​​thức cho càng nhiều người càng tốt. Và chúng ta phải làm rõ với những chủ sở hữu “hợp pháp” của các bộ phim này rằng chúng đáng giá quá lớn để chỉ được coi là những mặt hàng thu lời rồi sau đó đi đem khóa chặt chúng lại trong tủ kín. Chúng là một trong những báu vật lớn nhất nền văn hóa đương đại của chúng ta, và chúng phải được đối xử tử tế.

Tôi cho rằng chúng ta cũng phải điều chỉnh quan niệm của bản thân về điện ảnh là gì và những gì nó không phải. Federico Fellini là một bước đệm tốt để bắt đầu điều này. Các bạn sẽ có thể tranh cãi rất nhiều thứ về phim của Fellini, nhưng có một thứ chắc chắn không thể chối cãi rằng: Chúng là Điện Ảnh. Những tác phẩm của Fellini sẽ giúp ích rất nhiều trong việc hình thành khái niệm về loại hình nghệ thuật này.

Hết.

Cảm ơn Ette đã hỗ trợ All About Movie hoàn thành bài viết!!