(Dịch từ tiểu luận của nhà văn Susan Sontag, trích tuyển tập Against Interpretation and Other Essays, xuất bản năm 1966)

4

Bất chấp quan niệm muôn thuở, rằng phim ảnh vốn chỉ là phương tiện thị giác, bất chấp cả thực tế rằng Bresson từng là một họa sĩ trước khi chuyển sang làm phim, thì hình thức trong thước phim Bresson không chỉ là hình ảnh đơn thuần. Trên tất cả, đó còn là hình thức kể chuyện rất đỗi riêng biệt của ông. Đối với Bresson, phim ảnh không phải là thứ tạo hình vô cảm, mà là một trải nghiệm tường thuật đầy chất thơ.

Hình thức trong phim Bresson là biểu trưng vẹn toàn cho thứ chuẩn mực mà Alexandre Astruc đề ra trong bài luận nổi tiếng: “Le Camera-stylo”, chắp bút vào cuối thập kỷ bốn mươi. Astruc cho rằng, sẽ thật lý tưởng làm sao khi điện ảnh trong nay mai trở thành một loại ngôn ngữ.

Khi bàn về “ngôn ngữ”, tôi muốn nói đến một loại hình thức mà qua đó người nghệ sĩ có thể phô bày những suy nghĩ thẳm sâu của mình, dù suy nghĩ ấy có trừu tượng đến đâu, hay bộc bạch nỗi niềm ám ảnh, giống như trong một bài luận hay một cuốn tiểu thuyết vậy…Bộ phim sẽ dần dần thoát khỏi sự chuyên chế, độc tôn của tính thị giác, của hình ảnh đơn thuần, của những chất liệu kể chuyện “ăn liền”, tẻ nhạt, để rồi trở thành một phương tiện văn chương đầy uyển chuyển, tinh tế… Chẳng phải điều khiến ta lưu tâm về giới điện ảnh ngày nay là sự kiến tạo ngôn ngữ làm phim hay sao?

Sử dụng điện ảnh như một loại ngôn ngữ có nghĩa là phá vỡ thông lệ kể chuyện phim bằng tính kịch và hình ảnh đơn thuần. Trong các tác phẩm của Bresson, việc kiến tạo ngôn ngữ riêng biệt cho phim đòi hỏi phải có sự điểm tô, đề cao vào ngôn từ. Trong hai bộ phim đầu tiên, khi các pha hành động vẫn tương đối mang tính kịch và cốt truyện gồm nhóm nhân vật, (2) ngôn ngữ (theo nghĩa đen) xuất hiện dưới dạng đối thoại. Và cuộc đối thoại kiểu này chắc chắn mang sức hút. Một kiểu đối thoại đậm chất sân khấu, súc tích, ngắn gọn mà văn hoa. Ngôn từ ấy trái ngược với lời thoại mang âm hưởng ngẫu hứng được các nhà làm phim Làn sóng mới Pháp bấy giờ ưa chuộng - như Godard trong Vivre Sa Vie và Une Femme Mariée - bộ phim mang hơi hướng phong cách Bresson nhất của Làn sóng mới.

Nhưng trong bốn tác phẩm gần đây nhất của Bresson, cũng bởi tính hành động trong phim bị kìm hãm, từ xoay quanh một nhóm các nhân vật trở thành diễn biến hành trình đơn phương độc mã của cái tôi cô đơn, nên hội thoại thường bị thay thế bởi lời kể ở ngôi thứ nhất. Đôi khi lời dẫn truyện tạo nên tính liên kết giữa các cảnh phim. Nhưng đặc biệt hơn, lời kể ấy thường không hé lộ cho ta những gì ta chưa biết hoặc sắp sửa đón nhận. Nó như một cách “nhân đôi” hành động. Trong trường hợp này, chúng ta thường nghe thấy lời dẫn truyện trước, sau đó mới chiêm ngưỡng đến cảnh phim. Ví dụ như trong Pickpocket: chúng ta được thấy cảnh nhân vật đang viết (và nghe giọng gã thuật lại) những dòng hồi ký của mình. Sau đó phim chuyển cảnh, ta mới được chứng kiến cái đêm mà gã bấy giờ mô tả trong hồi ký.

Ảnh trong phim Pickpocket (1959)

Nhưng đôi khi ta sẽ xem cảnh phim trước tiên, sau đó mới đến lời diễn giải, mô tả những gì vừa xảy ra. Ví dụ như trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), có phân đoạn vị linh mục lo lắng tìm gặp Cha xứ Torcy. Chúng ta thấy vị linh mục đẩy chiếc xe đạp của mình đến trước cửa Cha sở, rồi thấy người quản gia mở cửa trả lời (rõ ràng là cha sở không có ở nhà, nhưng chúng ta lại không nghe thấy giọng của người quản gia), rồi cánh cửa đóng lại và vị linh mục dựa vào cửa. Sau đó, ta lại nghe thấy lời nói: “Tôi quá thất vọng, phải dựa mình vào cánh cửa.” Một ví dụ khác ở trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped), chúng ta chứng kiến Fontaine xé vỏ gối của mình, sau đó quấn miếng vải quanh sợi sắt chàng đã lột ra khỏi khung giường. Sau đó mới nghe đến giọng nói: “Tôi xoắn nó thật mạnh.”

Tác dụng của lời thoại này là ngắt nhịp phim bằng khoảng nghỉ. Điều này làm hạn chế việc khán giả dùng trí tưởng tượng thâm nhập vào chuỗi hành động nhân vật. Cho dù thứ tự có là từ thoại sang cảnh hay từ cảnh này sang thoại thì đều mang đến hiệu quả tương tự: việc “gấp đôi” hành động vừa ngưng đọng, đồng thời khiến dòng cảm xúc trở nên mãnh liệt hơn.

Cũng cần lưu ý rằng ở cách “nhân đôi” này – cách ta được nghe về điều sắp xảy ra trước khi chứng kiến bằng mắt thường – luôn tồn tại chủ ý bứt phá khỏi một trong những phương thức kể chuyện truyền thống khi xưa, đó là tạo tâm thế hồi hộp. Một lần nữa, ta lại bàn về Bertolt Brecht. Xưa kia, để xóa bỏ trạng thái hồi hộp, ở đầu mỗi màn diễn Brecht thường dùng bảng hiệu hoặc lời kể của người dẫn truyện để thông báo với khán giả điều sắp xảy đến. (Godard cũng đã áp dụng kỹ thuật này trong Vivre Sa Vie.) Bresson cũng làm điều tương tự với tác phẩm của mình, “nổ phát súng đầu tiên” trước cảnh phim với một lời tường thuật thu hút sự chú ý. Theo nhiều cách, một câu chuyện hoàn hảo, đo ni đóng giày cho Bresson, không gì khác chính là bộ phim cuối cùng của ông, Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc) – một cốt truyện đã hoàn toàn được định trước; lời thoại cho các diễn viên không phải bịa ra mà là lời trong biên bản của một phiên tòa thực tế. Lý tưởng nhất là không có sự hồi hộp trong thước phim của Bresson. Cũng vì thế, trong một bộ phim mà sự hồi hộp, kịch tính đóng vai trò gần như cốt lõi, như Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) – thì ta thấy ngay một tựa đề được đặt có chủ ý, thậm chí có phần vụng về hòng phô bày sẵn kết cục, và ta biết chắc Fontaine sẽ tẩu thoát thành công. (3) Ở mặt này, lẽ dĩ nhiên bộ phim vượt ngục của Bresson khác biệt với tác phẩm cuối cùng của Jacques Becker, Le Trou (còn gọi là Nightwatch), dù xét trên phương diện khác thì tuyệt tác của Becker vẫn mang ơn Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) rất nhiều, (Và Becker còn có công lao khi là cái tên duy nhất trong giới điện ảnh Pháp đứng ra ủng hộ Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park) khi bộ phim ra mắt công chúng).

Ảnh trong phim A Man Escaped (1956)

Vì vậy, hình thức trong phim Bresson được coi là mang phong vị phản kịch tính, dù chất tuyến tính vẫn tồn đọng. Các cảnh bị cắt ngắn, nối tiếp nhau mà không có điểm nhấn rõ ràng. Trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest) chắc phải có tới ba mươi cảnh ngắn như vậy. Phương pháp dựng chuyện này được áp dụng chặt chẽ nhất trong Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc). Bộ phim bao gồm các trung cảnh tĩnh mô tả tiếng huyên náo, xì xào; những cảnh này là chuỗi các cuộc thẩm vấn đầy khắc nghiệt của Jeanne. Nguyên tắc lược bỏ những chi tiết mang tính giai thoại - chẳng hạn như trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped), người ta được hé lộ rất ít về lý do tại sao Fontaine bị giam tù – thì ở trong tác phẩm cuối cùng về Joan of Arc đã được phát huy đến mức đỉnh điểm. Mạch phim không có bất kỳ sự gián đoạn nào xảy ra. Khi cuộc thẩm vấn kết thúc; cánh cửa đóng sầm lại phía sau Jeanne; thế rồi khung cảnh mờ dần. Chìa khóa được tra vào ổ; và một cuộc thẩm vấn khác lại bắt đầu; cánh cửa lại đóng sầm; khung cảnh mờ dần. Điều này tạo nên bầu không khí sắc lạnh, ngột ngạt, làm ngưng đọng lại dòng cảm xúc người xem.

Phim ảnh Bresson cũng nói không với phong cách diễn xuất cường điệu, biểu cảm. Một lần nữa, người ta lại cảm phục đường lối xưa kia Bertolt Brecht đề ra, thông qua cách Bresson chọn lựa diễn viên cho tác phẩm của mình. Cụ thể hơn, Bresson nhận thấy rằng nên sử dụng những gương mặt không hề có kinh nghiệm diễn xuất để vào vai chính. Đối với Bertolt Brecht, vị đạo diễn muốn diễn viên của mình thể hiện một vai diễn hơn là hóa thân hoàn toàn vào nó. Ông không muốn người diễn viên đồng nhất cái tôi với vai diễn, cũng giống như cách ông muốn cản ngăn việc khán giả đồng nhất bản thân vào dòng diễn biến hiển hiện trên sân khấu kịch. “Đã là một diễn viên,” Brecht nhấn mạnh, “thì phải biết cách biểu đạt; phải coi nhân vật mình khắc họa như một người xa lạ vậy, khi trình diễn trên sân khấu thì không được kìm nén những yếu tố kiểu “nhân vật đã làm thế, đã nói thế”.

Bresson đã hợp tác cùng các diễn viên nghiệp dư trong bốn bộ phim gần nhất của mình (ông từng dùng diễn viên chuyên nghiệp trong tác phẩm Les Anges du Peché (Angels of Sin) và Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park) nhằm đạt được hiệu ứng lạ kỳ, đặc sắc giống Brecht. Ý tưởng trong đầu Bresson là không để các diễn viên diễn theo lời thoại mà đơn giản là nói thoại thành tiếng theo cách khô khan, ít biểu cảm nhất có thể. (Để có được hiệu ứng lạ kỳ này, Bresson đã yêu cầu các diễn viên phải luyện tập nhiều tháng trước khi thực sự bắt đầu quay.) Những cao trào cảm xúc trong phim đều bị kìm hãm tưởng chừng gần như khuyết thiếu.

Nhưng lý do thực sự đằng sau hai trường hợp giữa Brecht và Bresson lại phần nào khác nhau. Lý do Brecht loại bỏ cách diễn xuất cường điệu trên sân khấu đã phản ánh tư tưởng của ông về mối quan hệ giữa nghệ thuật kịch với trí tuệ phản biện. Ông cho rằng sức nặng cảm xúc từ lối diễn xuất cường điệu sẽ cản trở việc truyền đạt ý tưởng trong sân khấu kịch. (Tuy nhiên, từ những gì tôi quan sát về tác phẩm của Berliner Ensemble sáu năm trước, thì dường như lối diễn xuất có phần trầm lắng, lạnh lùng không thực sự kìm hãm sự dính líu cảm xúc; chính cách dàn dựng sân khấu mang tính cách điệu cao mới tạo nên hiệu ứng đặc biệt này.) Còn việc Bresson nói không với diễn xuất lại thể hiện quan niệm riêng biệt của ông về nghệ thuật thuần khiết.

“Diễn xuất vốn dành cho sân khấu, đó là một thứ nghệ thuật khốn nạn!”, Bresson nhận xét “Một bộ phim được coi là nghệ thuật chân chính bởi lẽ người sáng tạo đã thu vén trong đó những tro tàn hiện thực, để rồi đưa những hiện thực ấy lại gần nhau, để rồi sự liên kết, hòa quyện giữa chúng làm biến hóa chủ đề Điện ảnh.” Đối với Bresson, điện ảnh như vậy mới là thứ nghệ thuật toàn bích, và diễn xuất chỉ là yếu tố băng hoại mà thôi. Trong một tác phẩm điện ảnh, “mỗi cảnh quay tựa hồ một câu chữ, bản thân nó không có ý nghĩa gì, hay nói đúng hơn là mang quá nhiều nội hàm đến mức trở nên vô nghĩa. Nhưng khi câu chữ của một áng thơ được biến đổi, thì giá trị của nó lại trở nên xác đáng và độc đáo gấp muôn phần, bởi lẽ khi ấy, nó dường như đã tự đặt mình trong sự dung hòa với các câu từ khác của bài thơ: cũng giống như cách một cảnh quay trong phim được gán cho ý nghĩa tùy thuộc vào ngữ cảnh, và mỗi cảnh quay sau lại làm thay đổi ý nghĩa của cảnh trước đấy, tuần hoàn tiếp nối như vậy cho đến khi cảnh cuối cùng xuất hiện và đem đến thứ thông điệp tối thượng, không thể di dời, thay đổi. Diễn xuất không liên quan gì đến những giá trị ấy, diễn xuất chỉ là kỳ đà cản mũi thôi. Điện ảnh chỉ có thể được tạo nên bằng cách bỏ qua những ý chí, mong cầu của kẻ diễn xuất; điện ảnh không trưng dụng sức lực, sự cố công của người diễn, mà chỉ phô bày họ một cách thuần chất, nguyên thủy nhất mà thôi.”

Tóm lại: có những sức mạnh tâm linh vượt lên cả sự nỗ lực, và phép màu ấy chỉ xuất hiện khi những gắng gượng kia không còn nữa mà thôi. Người ta mường tượng rằng Bresson không bao giờ coi các diễn viên của mình như là bản thể vai diễn họ đảm nhận: Claude Laydu, người vào vai vị linh mục trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest) chia sẻ rằng trong quá trình làm phim, anh chưa bao giờ bị ép phải đồng hóa mình vào hình tượng vai diễn, hay phải trở thành một hiện thân cho sự thánh thiện, dù cho đến tận lúc xem phim, anh mới thực sự “hóa thân”. Cuối cùng, mọi thứ lại phụ thuộc vào diễn viên, dù cho người ấy có tỏa rạng trong vai diễn hay không. Dường như chàng Laydu đã đem được thứ hào quang ngời sáng ấy lên màn ảnh. Cả François Leterrier - người đóng vai Fontaine trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) cũng đem được thi vị ấn tượng ấy vào thước phim. Thế nhưng đến Martin Lassalle – diễn viên thủ vai Michel trong Pickpocket lại truyền tải một hồn phim cứng nhắc, khô khan và có phần lảng tránh. Đối với Florence Carrez trong Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc), Bresson đã thử nghiệm trên màn ảnh về giới hạn của lối diễn xuất không biểu cảm. Trong phim không hề có đấu vết nào của diễn xuất, nữ diễn viên đơn thuần chỉ đang đọc thoại thành tiếng. Cuộc thử nghiệm này có thể đã là một thành công, nhưng trớ trêu thay, Florence Carrez lại trở thành gương mặt mờ nhạt nhất trong số những diễn viên mà Bresson từng hợp tác cùng. Bộ phim cuối cùng của Bresson không có được chiều sâu, cũng bởi sự thất bại trong việc lột tả những cao trào cảm xúc của nữ diễn viên vào vai Jeanne – người đáng ra phải làm nên sức nặng cho tác phẩm.

Claude Laydu trong vai vị linh mục - Diary of a Country Priest (1951)

5

Tất cả các tác phẩm của Bresson đều đồng tư tưởng chủ đề: ý nghĩa của giam cầm và tự do. Hình ảnh về xu hướng tôn giáo và tội ác con người đều được khắc họa đồng thời, và cả hai đều dẫn tới một dạng “ngục tù.”

Kịch bản phim đều đề cập đến sự giam cầm con người và những tàn dư của nó. Bộ phim Les Anges du Peché (Angels of Sin) lấy bối cảnh tại một tu viện. Thérèse, từng bị kết án (cảnh sát không rõ danh tính cô), vừa ra tay sát hại người tình bội bạc, nay được giao cho các nữ tu Bethany. Một tập sinh trẻ tuổi cố kết thân với Thérèse để khai phá bí mật và giúp cô ra đầu thú, bỗng bị đuổi khỏi tu viện vì sự bất tuân. Đến một sáng nọ, người ta tìm thấy xác cô gái trong vườn tu viện. Thérèse bị đánh động, và kết phim là cảnh cô đưa tay vào còng của viên cảnh sát… Đối với bộ phim Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), phép ẩn dụ về sự giam cầm được lặp lại nhiều lần. Hélène và Jean đã có tình yêu ràng buộc; chàng thúc giục nàng quay trở lại thế giới khi nàng “tự do”. Nhưng nàng Hélène đã không làm vậy, thay vào đó nàng dành hết tâm huyết để gài bẫy chàng — một cái bẫy tình mà Hélène phải tìm ra con tốt, đó là Agnès và mẹ nàng, và Hélène cũng giữ yên họ trong một căn hộ để chờ “nhận lệnh”. Giống như Les Anges du Peché (Angels of Sin), Ladies of the Park là câu chuyện về sự cứu chuộc của một cô nàng lạc lối.

Ảnh trong phim Angels of Sin (1943)

Trong Les Anges du Peché (Angels of Sin), linh hồn Thérèse được giải thoát bằng sự chấp nhận án tù; còn trong Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), Agnès bị giam cầm, rồi sau đó, bằng một cách phi lý mà màu nhiệm, nàng như được tha thứ và trả tự do… Đến Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), điểm nhấn của ngục tù đã có phần thay đổi. Cô gái tội lỗi Chantal bị giữ lại nơi bức phông nền. Bi kịch thực sự của sự giam cầm nằm ở cách vị linh mục bị mắc kẹt trong chính mình, trong nỗi tuyệt vọng, sự yếu đuối cùng thân xác phàm trần của bản thân. (“Tôi là kẻ tù đày của Holy Agony.”). Chàng được giải thoát vào giây phút chàng chấp nhận cái chết vô nghĩa, đầy đớn đau gây nên bởi căn bệnh ung thư dạ dày…Đến Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) - bộ phim lấy bối cảnh một nhà tù Đức vào thời kỳ nước Pháp bị chiếm đóng, ở đây ngục thất giam cầm con người mới được khắc họa theo đúng nghĩa đen. Và sự giải thoát con người cũng vậy: người anh hùng đã chiến thắng chính mình (vượt lên nỗi tuyệt vọng, sự cám dỗ, đầu hàng số phận) để rồi trốn thoát khỏi cảnh tù đày. Khó khăn thử thách của người hùng cô độc được khắc họa trần trụi trên phương diện vật chất lẫn sự khôn lường trong diễn biến tâm lý con người. Fontaine đã mạo hiểm bằng cách đặt niềm tin vào hai con người xa lạ nơi tù đày, và lòng tin của chàng đã không bị phản bội. Và cũng nhờ mạo hiểm tin tưởng cậu trai trẻ tuổi bị tống vào phòng giam cùng chàng ngay trước đêm tẩu thoát (lúc này một lựa chọn của Fontaine là kết liễu cậu bé), mà chàng có thể thoát tù…Đến trong Pickpocket, nhân vật người hùng ở đây là một gã trai khép kín, sống trong căn hộ tồi tàn. Hắn là một tên ăn cắp vặt không hơn không kém, mà nói như kiểu văn hào Dostoyesky, thì hắn xuất hiện dường như chỉ để khát khao bị trừng phạt. Chỉ đến cuối phim, khi bị bắt vào tù, và qua song sắt giam cầm, hắn được nói chuyện với cô gái thầm yêu hắn; phải đến giây phút ấy, hắn mới hóa thân thành một linh hồn có xúc cảm, lương tri, một trái tim biết rung động, biết yêu thương… Đến với Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc), một lần nữa toàn bộ tác phẩm được đặt trong bối cảnh ngục tù. Cũng như Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), sự giải thoát cho linh hồn Jeanne đến từ một cái chết kinh hoàng; nhưng sự tử vì đạo của nàng Jeanne này lại mang ít sức nặng hơn sự ra đi của vị linh mục trong Diary of a Country Priest, bởi lẽ Jeanne trong thước phim Bresson bị mờ nhạt nhân cách quá mức (khác hẳn với nàng Jeanne kiên cường đóng bởi Falconetti trong kiệt tác của Carl Theodor Dreyer), đến nỗi cái chết chẳng còn là mối bận tâm của nàng nữa.

(Còn tiếp)

…

*Chú thích dịch từ bài đăng năm 2017 của Scraps from the loft:

(2) “Tuy nhiên, ngay cả ở giai đoạn này cũng vẫn có sự phát triển nhân vật và cốt truyện. Trong Les Anges du Peché (Angels of Sin), có năm nhân vật chính - tập sinh trẻ Anne-Marie, một tập sinh khác tên Madeleine, Nữ bề trên, Mẹ Saint-Jean, trợ lý của bề trên, và nữ sát nhân Thérèse - cũng như các bối cảnh về cuộc sống hàng ngày của tu viện, v.v. Trong Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), đã có sự đơn giản hóa nhân vật, cốt truyện, bối cảnh cũng tinh gọn hơn. Bốn nhân vật được khắc họa rõ nét là Hélène, người tình cũ của nàng là Jean, Agnès và mẹ của Agnès. Những nhân vật khác hầu như vô hình. Chẳng hạn, ta chẳng bao giờ nhìn thấy mặt của các người hầu trong phim.”

(3) Bộ phim còn có một đồng tựa đề khác, nhằm thể hiện chủ đề về ý chí bất khuất, kiên cường là Le Vent Souffle où il Veut (The Wind Blow Where It Listeth; tạm dịch: Gió thổi ở nơi nó được lắng nghe).