(Dịch từ tiểu luận của nhà văn Susan Sontag, trích tuyển tập Against Interpretation and Other Essays, xuất bản năm 1966)

5

Bản chất của chính kịch là sự xung đột, và tính kịch nguyên thuỷ trong câu chuyện Bresson là những xung đột nội tâm: là trận chiến tàn khốc nơi tâm trí cùng nỗi tự vấn lương tâm con người. Tất cả nét phong vị tĩnh tại, mực thước trong phim Bresson đều mang sứ mệnh khắc hoạ những giằng xé nội tâm rất đỗi đặc biệt ấy. Trước đây Bresson đã bàn về việc lựa chọn một cốt truyện mang tính cách điệu và nhân hoá tới cao độ cho Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), khẳng định rằng điều này sẽ giúp “lược bỏ những tình tiết thừa thãi khiến người xem xao nhãng khỏi xung đột nội tâm cốt lõi trong tác phẩm.” Tuy nhiên, trong chính tác phẩm này và bộ phim đầu tay trước đó của ông, thì những xung đột nội tâm lại được thể hiện ra bên ngoài một cách rườm rà và thiếu tinh tế. Cả Les Anges du Peché (Angels of Sin) và Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park) đều khắc hoạ sự mâu thuẫn ý chí giữa các nhân vật khác nhau hơn là những dằn vặt nội tâm con người.

Ở những tác phẩm nối tiếp Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), tính mâu thuẫn trên thước phim Bresson mới thực sự được nội tâm hóa. Chủ đề của bộ phim Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest) xoay quanh sự xung đột của vị linh mục trẻ với thế giới nội tâm chính bản thân mình: và điều này cũng là yếu tố được đặt trong mối quan hệ của linh mục với nhân vật Cha Xứ Torcy, với Chantal, và với Nữ bá tước - mẹ của Chantal. Cuộc chiến nội tâm còn được lột tả trần trụi hơn trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) — với bối cảnh nhân vật chính, theo đúng nghĩa đen, bị cô lập, giam cầm nơi trần gian ngục thất, phải giằng xé, phải đấu tranh chống lại nỗi bế tắc, tuyệt vọng. Ở Pickpocket, sự cô độc cùng những xung đột nội tâm lại song hành theo một cách khác, khi kẻ cô độc chỉ chối từ tuyệt vọng ở cái giá là vứt bỏ đi tình yêu, và rồi dấn thân thành một kẻ tội đồ trộm cắp bán rẻ lương tâm. Thế nhưng ở bộ phim cuối cùng của Bresson - bộ phim mà khán giả đinh ninh sẽ tựa hồ một cuộc chiến nội tâm tàn khốc, thì lại hầu như không có dấu vết nào của sự xung đột. Hay nói đúng hơn, xung đột đã hầu như bị dập tắt; và mọi tình tiết đều đòi hỏi người xem phải tự suy đoán. Nàng Jeanne trên thước phim Bresson tựa như một cỗ máy vô hồn đại diện cho ân điển. Nhưng dù xung đột có mang tính nội tâm đến đâu thì bộ phim vẫn phải thể hiện ít nhiều tính kịch. Đây là điều mà Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc) dường như khuyết thiếu. (5)Tuy nhiên, hãy lưu ý rằng “xung đột nội tâm” mà Bresson tìm cách lột tả trên những thước phim không trùng khớp với các khái niệm tâm lý học con người. Trên thực tế, động cơ hành động của các nhân vật trong phim Bresson thường bị khuất lấp, đôi khi được biểu lộ theo cách hết sức khó tin. Ví dụ như trong Pickpocket, khi Michel tóm tắt hai năm cuộc đời ở London với độc câu cụt ngủn “Tôi đã mất hết tiền bạc vào cờ bạc và gái gú” - người ta đơn giản là không tin vào một câu nói huỵch toẹt như thế. Cách câu chuyện bẻ lái theo hướng trong quãng thời gian này Jacques - “anh bạn tốt” của Michel, đã làm cho Jeanne có thai rồi bỏ rơi cô và đứa con của họ nghe cũng đường đột và không thuyết phục hơn là bao.

Ảnh trong phim Pickpocket (1959)

Tính bất hợp về mặt tâm lý hiếm khi là một nét đẹp khi bàn về cốt truyện trong phim ảnh; và những phân đoạn tôi vừa trích dẫn đều là những điểm trừ trong Pickpocket. Nhưng với Bresson, điều cốt lõi, và tôi nghĩ chúng ta không nên tranh cãi, phê phán điều này, nằm ở quan điểm của vị đạo diễn cho rằng sự phân tích tâm lý chỉ là thứ phiến diện, hời hợt (Lý do là điều này đã gán cho hành động con người một thứ ý nghĩa có thể diễn giải, mà nghệ thuật chân chính thì luôn vượt lên trên điều đó) Tôi chắc chắn Bresson không cố ý xây dựng các nhân vật của mình trở nên đáng ngờ, bỉ ổi; nhưng tôi nghĩ ngài có chủ đích muốn biến diện mạo của họ trở nên thật thần bí, mờ đục. Bresson quan tâm đến các dạng thức tâm linh, hoạt động theo hướng “vật lý học” nguyên thuỷ, hơn là đào sâu vào tâm lý học và tâm hồn con người. Cho đến cuối cùng, lý do tại sao các nhân vật của Bresson lại cư xử, hành động như vậy thì chẳng ai rõ. (Bộ môn tâm lý học lại khẳng định việc lý giải chính xác, tường tận hành động con người là điều khả thi) Trên tất cả, tính thuyết phục trong phim Bresson là điều bất khả tri và muôn thuở không thể lường trước. Cách vị linh mục chất phác tiếp cận được Nữ bá tước kiêu hãnh và đầy rắn rỏi (trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest)), hay việc Jeanne không thuyết phục được Michel (trong Pickpocket) có thể đơn thuần là những sự thật được phô bày hiển hiện, hoặc là những bí ẩn không lời giải đáp, tuỳ theo cách hiểu của bạn. (6)

Vật lý học về tâm hồn cũng là tư tưởng chủ đề trong cuốn sách nổi danh của nữ triết gia Simone Weil, có tựa đề “Gravity and Grace”. Và những câu sau đây của Simone Weil’s—

“Mọi rung chuyển tự nhiên của tâm hồn đều được điều khiển bởi những định luật tương tự như trọng lực. Ân điển là ngoại lệ duy nhất.

Ân điển lấp đầy những khoảng trống, nhưng thứ ánh sáng ấy chỉ có thể len lỏi vào nơi nào có khoảng không, để nơi hư vô đón nhận nó, và chính ân điển đã tạo ra khoảng không này

Trí tưởng tượng liên tục thăng hoa để lấp đầy mọi kẽ nứt mà ánh sáng ân điển có thể len lói…”

đã bổ trợ nên ba tiên đề cơ bản cho quan điểm “nhân học” của Bresson. Trên thước phim Bresson, có cái tâm trĩu nặng, có cái tâm lại thanh thản, nhẹ nhàng; có linh hồn đã được giải thoát, hoặc có thể sẽ được tự do, có linh hồn khác lại đang bị đày đoạ, giam cầm. Tất cả những gì người ta có thể làm là nhẫn nại, và biến tâm trí thành nơi trống rỗng nhất có thể. Trong một chánh thể như vậy, sẽ chẳng có chỗ cho trí tưởng tượng, càng không có chỗ cho các ý tưởng và quan điểm sống. Lý tưởng nhất là sống một cách trung lập, liêm khiết. Đây là ý nghĩa sâu xa ở phân cảnh Cha sở Torcy buông lời mỉa mai vị linh mục trẻ trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), “Một linh mục không có chính kiến.”

Ảnh trong phim Diary of a Country Priest (1951)

Ngoại trừ trong một nghĩa lý nào đó không thể diễn tả, một linh mục cũng chẳng có sự bám chấp nào. Trong công cuộc kiếm tìm ánh sáng giác ngộ (“ân điển”) thì tâm bám chấp chính là thứ kỳ đà cản mũi. Lẽ vậy, vị linh mục khi đứng giữa bối cảnh sục sôi của Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), đã buộc Nữ bá tước phải xả bỏ mọi đau thương, thống khổ đối với cái chết của người con trai bé bỏng yểu mệnh. Tất nhiên sẽ vẫn còn sự kết nối giữa người với người; thế nhưng sự kết nối ấy không dựa vào mong cầu, ý chí con người mà trở nên bền chặt nhờ ân điển. Do đó, trong phim Bresson, sự kết nối giữa người với người luôn có cự ly, khoảng cách - như giữa vị linh mục và Cha sở Torcy trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), hay như giữa Fontaine và các tù nhân khác trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped). Khoảnh khắc khi hai người yêu nhau thực sự đến với nhau có thể được phô bày ra ngay trước con mắt ta: khi Jean gào lên tuyệt vọng “Ở lại đi! Anh Yêu Em!” trước nàng Agnès đang hấp hối trong Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park); khi Fontaine quàng tay qua người Jost trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped); khi gã Michel trong Pickpocket thủ thỉ với Jeanne qua song sắt nhà tù, “Tôi đã mất bao lâu để đến với em.” Nhưng chúng ta không bao giờ thấy được sức sống tình yêu dai dẳng trong thước phim Bresson. Khoảnh khắc tình yêu được thổ lộ cũng là lúc khi bộ phim kết thúc. (7)

Trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped), người đàn ông lớn tuổi ở phòng giam liền kề cất tiếng hỏi người anh hùng của câu chuyện với sự hiếu kỳ: “Tại sao anh lại chống trả?” Fontaine bèn đáp: “Để chiến đấu chống lại chính mình”. Một cuộc chiến chống lại bản thân thực thụ chính là đánh gục sức nặng nề, đánh gục thứ trọng lực của một con người. Và công cụ để tham chiến chính là sự phát kiến một công việc, một dự định, một sứ mệnh. Trong Les Anges du Peché (Angels of Sin), đó là sứ mệnh cứu rỗi Thérèse của Anne-Marie. Trong Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), đó là âm mưu trả thù của Hélène. Những kế hoạch, dự định này được thể hiện trên màn ảnh theo cách truyền thống — ta thấy một sự liên tục đề cập, khẳng định mục đích tối cùng của nhân vật thực hiện chúng, thay vì phân tách mọi thứ thành chuỗi các hành động nhỏ lẻ. Trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ nhất không phải là những khi vị linh mục nghiêm minh thực hiện bổn phận, đấu tranh cho linh hồn của giáo dân, mà những khoảnh khắc vị linh mục ấy trông thật giản dị, thân thương và đời thường: đạp xe, cởi bỏ lễ phục, ăn bánh mì, đi bộ. Trong hai tác phẩm tiếp theo của Bresson, việc làm phim dường như đã hoà quyện với những ý tưởng về sự đau đớn vô hạn. Sứ mệnh con người khi này đã trở nên chắc như đinh đóng cột, vừa mang tính hiện thân nhưng đồng thời cũng khách quan, phi cá nhân hơn. Trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped), những phân cảnh táo bạo, kiêu hùng nhất là khi người anh hùng của câu chuyện đang miệt mài lao động: Fontaine dùng thìa cạo cửa phòng giam, Fontaine dùng tay quét đi những mảnh gỗ rơi trên sàn thành một hàng vụn mỏng như thể đó là một sợi lông rúi ra từ cái chổi của chàng. (“Sau một tháng cần mẫn làm việc—cánh cửa phòng giam của tôi đã mở ra.”) Trong Pickpocket, trung tâm xúc cảm của bộ phim nằm chính ở một Michel không chịu hé răng nửa lời, bất cần, bị bắt thóp bởi một kẻ móc túi chuyên nghiệp và từng bước dấn thân vào “thứ nghệ thuật” mà bấy lâu nay hắn chỉ làm không đến nơi đến chốn: những cử chỉ phức tạp được thị phạm, và việc làm theo hướng dẫn, luyện tập thường xuyên là vô cùng thiết yếu đối với bộ môn móc túi này. Một phần lớn thời lượng của Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) và Pickpocket là những cảnh không lời; những cảnh ấy điểm tô vẻ đẹp của nhân cách bị hoài bão, hay âm mưu làm cho lu mờ. Những khuôn mặt trên phim đều u tịch lặng lẽ, trong khi các bộ phận khác của cơ thể, có thể coi là những công cụ để thực hiện mục đích, dự định, lại trở nên thật sống động và linh hoạt. Người ta nhớ mãi hình ảnh Thérèse hôn lên đôi chân trắng bệch của nàng Anne-Marie bấy giờ đã chết ở cuối bộ phim Les Anges du Peché (Angels of Sin), nhớ đôi chân trần của các tu sĩ đi dọc hành lang đá trong cảnh mở đầu Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc). Người ta không thể quên đôi bàn tay vạm vỡ, khéo léo của chàng Fontaine đã phải lao động miệt mài, tỉ mẩn, cố công nhường nào trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped), không thể quên khúc ballet về đôi bàn tay móc túi tinh xảo trong Pickpocket.

Trải qua những “công cuộc” thực thụ —hoàn toàn trái ngược với “sự tưởng tượng” đơn thuần —người ta đã vượt lên thứ trọng lực đè nén tinh thần. Ngay cả Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), tác phẩm với cốt truyện mang ít chất “Bressonian” nhất, cũng được kiến tạo dựa trên sự tương phản giữa hành động và trọng lực (hoặc, hành động và bất động). Helen lên kế hoạch hành động để trả thù Jean. Nhưng bản thân nàng cũng bất động giữa sự khổ đau và khát khao báo thù. Chỉ trong Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc), câu chuyện mang đậm phong vị Bressonian nhất, sự tương phản này (vốn sẽ gây hại cho bộ phim) mới không được khai thác. Jeanne không có hoài bão hay âm mưu nào. Hoặc nếu có thể nói rằng nàng mang sứ mệnh, hoài bão tử vì đạo, thì chúng ta cũng chỉ đơn thuần biết đến sự tồn tại của thứ hoài bão đó; chứ ta không được chứng kiến sự vận động và hoàn thiện khát vọng đến cùng. Nàng Jeanne dường như thụ động. Đặt một mình hay đặt cạnh các tác phẩm khác, bộ phim cuối cùng của Bresson cũng thật thiếu tính biện chứng. (8)

6

Jean Cocteau đã từng nói (trích Cocteau on the Film, A Conversation Recorded by André Fraigneau, 1951), rằng tâm trí và tâm hồn con người ngày nay “tồn tại mà không có cú pháp, nghĩa là không có lý tưởng, hệ thống đạo đức. Hệ thống đạo đức ở đây không liên quan gì đến lẽ phải, và phải được mỗi người chúng ta xây dựng như một thứ cốt cách nội tâm vậy, không có nó thì không thể có thứ phong cách biểu lộ ra bên ngoài” Phim của Cocteau có thể hiểu như một sự khắc họa cho tính nội tại này, vốn là một nền tảng đạo đức thực thụ; và Bresson cũng vậy. Trong mỗi tác phẩm, cả hai vị đạo diễn đều chú trọng đến việc miêu tả thứ phong vị tâm linh đặc trưng. Tuy nhiên, sự tương đồng này phần nào ít rõ nét hơn bởi lẽ xưa nay Cocteau luôn quan niệm về phong vị tâm linh như một phương diện thẩm mỹ, trong khi ở ít nhất ba tác phẩm Bresson để lại cho đời (Les Anges du Peché, Le Journal d’un Curé de Campagne, và Procès de Jeanne d’Arc), vị đạo diễn dường như đã gắn chặt với một quan điểm tôn giáo rõ ràng. Thế nhưng sự khác biệt này lại không lớn như người ta vẫn hằng tưởng. Đạo Công giáo trên thước phim Bresson là một thứ ngôn ngữ nói lên tầm nhìn nhất định về hành động của con người, chứ không phải là một “lập trường” tôn giáo được nhất tâm tôn sùng. (Ngược lại, hãy so sánh sự kính tín mãnh liệt trong The Flowers of Saint Francis của Rossellini và cuộc tranh luận phức tạp về đức tin thể hiện trong Leon Marin, Prêtre của Melville.) Bằng chứng cho điều này là việc Bresson có thể truyền tải những giá trị tương tự mà không cần viện dẫn đến đạo Công giáo—trong ba bộ phim khác của ông. Trên thực tế, bộ phim thành công toàn diện nhất của Bresson—Un Condamné à Mort s’est Échappé (Diary of a Country Priest), dù xây dựng hình tượng một vị linh mục đa cảm và thông thái (hay có thể coi một trong những tù nhân của sự sống đày ải), lại dễ dàng bỏ qua cách đặt vấn đề tôn giáo. Ơn gọi tu trì đã khai mở những liên tưởng về trọng lực, về sự giác ngộ, tường minh và tử đạo. Các chủ đề về tội ác mang tính thế tục trần trụi, sự trả thù của tình yêu bị phản bội và sự cầm tù con người cũng đem đến phong vị gần như tương đồng.

Bresson thực sự giống Cocteau hơn những gì ở bề ngoài ta chứng kiến – một Cocteau khổ hạnh, một Cocteau xa lìa nhục dục, một Cocteau thiếu đi bóng hồn thơ ca. Mục đích của hai kẻ làm phim đều giống nhau: xây dựng hình tượng về phong vị tâm linh. Nhưng tính cảm thụ về hai phong cách làm phim, tất nhiên, là hoàn toàn khác biệt. Phim ảnh Cocteau là biểu trưng rõ nét về sự đa cảm đồng tính luyến ái - một nét phong vị của nghệ thuật hiện đại: vừa lãng mạn lại vừa hóm hỉnh, với sự mong manh, cuốn hút theo vẻ đẹp hiện hữu bên ngoài, và bản thân thứ nghệ thuật luôn tự làm mới, điểm tô mình bằng sự thời thượng, tinh tế. Trong khi đó, tính cảm thụ nơi nghệ thuật Bresson lại nằm ở tinh thần phản lãng mạn và sự trang nghiêm, nằm ở sự ly dục trước cái đẹp hình thức bên ngoài, trước những giả tạo phù hoa để tiến tới những giá trị tinh hoa lâu bền, vĩnh cửu, đến niềm hạnh phúc chân thật hơn.

Khi tính cảm thụ trong phim càng tiến hoá, phát triển, thì phương tiện điện ảnh của Bresson lại càng trở nên thuần khiết hơn. Hai bộ phim đầu tiên của ông, do Philippe Agostini đảm nhận phần hình ảnh, đã điểm tô, khoa trương cho hiệu ứng hình ảnh theo cách mà bốn bộ phim còn lại không có. Bộ phim đầu tay của Bresson - Les Anges du Peché (Angels of Sin), mang vẻ đẹp cổ điển, mẫu mực hơn bất kỳ bộ phim nào sau đó. Bộ phim thứ hai - Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park) lại mang sự cuốn hút trầm lặng hơn, với những chuyển động góc quay đậm chất trữ tình, như cảnh Hélène chạy xuống cầu thang để xuống dưới cùng lúc với Jean - bấy giờ đang ở thang máy, cùng những đoạn cắt cảnh tuyệt mỹ, giống như cảnh Hélène một mình trong phòng ngủ, khẽ cựa mình trên giường và nói, “Tôi sẽ trả thù,” rồi chuyển cảnh đến Agnès tại một hộp đêm xô bồ, nàng mặc quần bó, đi tất lưới và đội mũ chóp, biểu diễn điệu nhảy gợi cảm trong nỗi u sầu. Sự tương phản giữa sắc trắng đen nối tiếp nhau một cách có chủ ý. Trong Les Anges du Peché (Angels of Sin), sự tăm tối của khung cảnh nhà tù được điểm xuyết bởi sắc trắng tinh của bức tường tu viện và áo choàng của các nữ tu. Trong Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), sự tương phản ấy được thể hiện qua trang phục nhiều hơn là phần bối cảnh. Hélène luôn khoác lên mình chiếc áo dài nhung đen tuyền trong bất cứ hoàn cảnh nào. Agnès lại có ba bộ cánh: trang phục nhảy múa màu đen mỏng manh, gợi cảm trong lần xuất hiện đầu tiên, chiếc trench-coat sáng màu mà nàng vận trong phần lớn thời lượng phim và chiếc váy cưới màu trắng ở cuối…Bốn bộ phim cuối cùng của Bresson được quay bởi L. H. Burel, lại kém nổi bật về mặt hình ảnh và không lộng lẫy, khoa trương bằng. Hình ảnh trong phim dường như mờ nhoà đi. Cụ thể hơn là tránh sự tương phản cao độ, sắc nét giữa sắc đen và trắng. (Ta hầu như không thể hình dung một bộ phim của Bresson mà có màu sẽ như thế nào; chẳng hạn, trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), ta đơn thuần không nhận thức được sắc đen tối trong trang phục vị linh mục. Ta hầu như không để ý đến chiếc sơ mi dính máu và chiếc quần bẩn thỉu của Fontaine xuyên suốt Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) hay bộ vest xám xịt mà Michel vận trong Pickpocket. Trang phục và bối cảnh phim đều hiện lên trung tính, trầm lặng và tối giản nhất.

Bên cạnh sự chối bỏ phần hình ảnh khoa trương, mỹ lệ, những bộ phim sau này của Bresson cũng vắng bóng những “người đẹp”. Không ai trong số dàn diễn viên nghiệp dư của Bresson được coi là có vẻ ngoài điển trai. Cảm xúc đầu tiên của ta khi trông thấy Claude Laydu (linh mục trong Diary of a Country Priest), Francois Leterrier (Fontaine trong A Man Escaped), Martin Lassalle (Michel trong Pickpocket), Florence Carrez (Jeanne trong The Trial of Joan of Arc), là nhìn họ quá đỗi bình thường. Thế nhưng sau đó, trong một khoảnh khắc bất ngờ, ta bỗng thấy những khuôn mặt ấy đẹp đẽ đến nao lòng. (9) Sự rung chuyển xúc cảm mạnh mẽ và mãn nhãn nhất được đem đến chính bởi nam diễn viên François Leterrier trong vai Fontaine. Ở đây ta thấy một sự khác biệt rõ nét giữa phim ảnh của Cocteau và Bresson, một sự khác biệt làm tôn lên vị trí đặc biệt của Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park) giữa toàn bộ các tác phẩm của Bresson; một bộ phim của Bresson mà vốn Cocteau lại đảm nhận phần viết lời thoại, thế nên cũng đậm đà phong vị Cocteauish. Hình tượng ác nữ trong sắc áo đen tuyền – Hélène, đóng bởi minh tinh Maria Casarès, về diện mạo và xúc cảm lại vô cùng tương đồng với vai Thần Chết trong Orphée (1950) của Cocteau. Một hình tượng nhân vật cứng rắn, cương quyết, một nhân vật có “động cơ”, ý chí không lay chuyển xuyên suốt mạch truyện, hoàn toàn khác biệt với cách xây dựng nhân vật điển hình của Bresson trong Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest), Un Condamné à Mort s’ est Échappé (A Man Escaped) và Pickpocket. Trong ba bộ phim này, đều có một thứ sức mạnh bí ẩn tiềm tàng: một gương mặt tưởng như tầm thường lại trở nên thật đẹp đẽ đến nao lòng, một nhân vật thoạt đầu có vẻ mờ đục, nhạt nhoà lại trở nên thật sáng trong, thuần khiết một cách lạ kỳ, khó tả. Thế nhưng trong phim Cocteau—và trong Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park)—cả cá tính lẫn vẻ đẹp đều không được biểu lộ, mà người xem phải tự giả định, tự kết luận, và các yếu tố đó được chuyển hoá thành tính kịch. (10)

Maria Casarès trong Ladies of the Park (1945)

Trong khi phong vị tâm linh nơi các nhân vật chính của Cocteau (thường do Jean Marais thủ vai) có xu hướng đắm chìm trong ái kỷ, thì phong vị tâm linh ấy trên thước phim Bresson lại thể hiện ở các dạng thức khác nhau của sự vô ngã. (Do đó, vai trò sứ mệnh con người trong phim Bresson lại càng được tô đậm: nó thu vào những nguồn năng lượng nuôi lớn ngã mạn. Nó làm lu mờ đi tính cách, tính cách ở đây là phong cách, cá tính riêng trong mỗi con người, giới hạn bên trong mà ta bị giam cầm). Ngã thức chính là thứ “trọng lực” đè nén tinh thần; và vượt lên ngã thức ấy chính là “ân điển”, hay có thể coi là sự giác ngộ giải thoát tinh thần. Đỉnh cao trong thước phim Cocteau là chính là thứ chuyển động đầy khoái cảm, dục tính: sự sa ngã trong tình yêu (Orphée) hoặc cái chết (L’Aigle a Deux Têtes, L’Éternal Retour); hoặc thoát ly lên trời cao (La Belle et la Bête). Ngoại trừ Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), với hình ảnh đầy quyến rũ, mê hoặc cuối phim, quay từ trên cao, Jean gục xuống Agnès đang lả trên mặt sàn tựa như cánh chim trắng muốt), thì phần kết trong phim Bresson thường đi ngược lại tính khoa trương, khoái cảm.

Beauty and the Beast (1946), đạo diễn: Jean Cocteau

Trong khi phong cách nghệ thuật của Cocteau bị cuốn theo logic của những giấc mơ, theo sự thật của những tạo tác hư ảo hơn là chân lý của cái “đời thực”, thì nghệ thuật của Bresson lại ngày càng xa rời cốt truyện đơn thuần và hướng tới chất liệu thực tế trong phim tài liệu. Bộ phim Le Journal d’un Curé de Campagne (Diary of a Country Priest) được chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết xuất sắc cùng tên của Georges Bernanos. Nhưng chính yếu tố “diary” – “nhật ký” đã cho phép Bresson kể lại câu chuyện hư cấu theo phong cách gần giống như phim tài liệu. Bộ phim mở đầu bằng cảnh quay cuốn sổ và một bàn tay đang chắp bút, tiếp theo đó là một giọng nói tường thuật lại những dòng chữ viết. Nhiều cảnh khác trong phim cũng bắt đầu bằng những dòng nhật ký của vị linh mục. Bộ phim kết thúc bằng một lá thư của người bạn cũ gửi đến Cha xứ Torcy kể về cái chết của vị linh mục — và chúng ta nghe thấy những lời thư được đọc thành tiếng, trong khi toàn bộ màn hình bị bao phủ bởi hình bóng một cây thánh giá. Trước khi bộ phim Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) bắt đầu, chúng ta được đọc dòng chữ trên màn hình: “Đây là câu chuyện hoàn toàn có thật. Tôi đã thuật lại mà không thêu dệt gì thêm,” rồi sau đó là dòng chữ: “Lyons, 1943.” (Bresson liên tục trưng bày bản gốc trong tuyến trình bộ phim như để xác minh độ xác thực của câu chuyện vậy.) Pickpocket, một lần nữa cũng là câu chuyện hư cấu, được kể một phần thông qua hình thức ghi chép nhật ký. Bresson đã quay trở lại với chất tài liệu ở Procès de Jeanne d’Arc (The Trial of Joan of Arc), lần này ở cấp độ mãnh liệt nhất. Ngay cả âm nhạc, thứ hỗ trợ làm nên giai điệu, bầu tâm trạng trong các bộ phim trước đó của ông cũng đã bị loại bỏ. Việc sử dụng Mozart Mass cung C thứ trong Un Condamné à Mort s’est Échappé (A Man Escaped) hay Lully trong Pickpocket đều vô cùng tinh tế, khéo léo; thế nhưng trong The Trial of Joan of Arc, những tàn tích âm nhạc chỉ còn là tiếng trống mở đầu phim.

Bresson đã nỗ lực nhấn mạnh vào tính không thể bác bỏ của mọi nét tinh hoa hiển hiện trên thước phim ông. Không có gì là tình cờ, vô tình; không có gì có thể thay thế được, không có những hư ảo viển vông; mọi thứ trên phim ngài như thể không hề động tâm và băng lãnh. Bất cứ điều gì thừa thãi, bất cứ điều gì chỉ đơn thuần mang tính giai thoại hay phô trương rẻ tiền đều phải bị loại bỏ. Không giống như Cocteau, Bresson muốn tối giản hoá — thay vì bành trướng, khoa trương — những nguồn lực hình ảnh và tính kịch của điện ảnh. (Ở đây, Bresson một lần nữa gợi ta nhớ đến Ozu, vị đạo diễn trong suốt ba mươi năm sự nghiệp đã nói không với máy quay chuyển động, với những cảnh tan biến hay mờ dần.) Quả thực, trong bộ phim cuối cùng, bộ phim đậm chất khổ hạnh nhất trong tất cả các tác phẩm của Bresson, ngài có vẻ như đã lược bỏ đi quá nhiều, đã tinh chỉnh quá mức cho quan niệm điện ảnh của mình. Nhưng một quan niệm sắc bén và đầy tham vọng đến nhường này không thể tránh khỏi những khía cạnh cực đoan, và “thất bại” của Bresson lại đáng giá hơn thành công của hầu hết các đạo diễn.(11) Đối với Bresson, nghệ thuật là sự khám phá, khai mở những gì cần thiết—chỉ thế và không gì hơn. Sức mạnh của sáu bộ phim Bresson thể hiện ở chỗ, sự thuần khiết và tinh tế trên phim không đơn thuần chỉ là lời khẳng định về nguồn lực, về giá trị của điện ảnh, giống như phần lớn trong giới hội họa chỉ có những lời tán tụng về về “nước sơn” trên một bức vẽ. Chúng - sự thuần khiết, tinh tế ấy, đồng thời là cũng lý tưởng về cuộc sống, về giá trị mà xưa nay Cocteau gọi là “phong vị nội tâm”, về cách trở thành một con người thực thụ.

------------

*Chú thích dịch từ bài đăng năm 2017 của Scraps from the loft:

(5) Điều này ủng hộ luận điển ở mục (8), trong đó yếu tố lớn nhất là sự gắn kết và tác động về mặt cảm xúc đối với khán giả, cho dù điều này là kết quả từ nhân vật chính quá mờ nhạt tính cách, thiếu tính kịch hay sự che lấp các sự kiện mà không có sự mô tả thực.

(6) Tôi tin rằng đây là những sai sót trong phim, và nếu chúng thật sự là sai sót, thì không phải do sự thiếu thuyết phục về mặt tâm lý nhân vật. Đúng hơn, đơn giản là chúng khuyết thiếu và không được miêu tả trên phim. Điểm thiếu sót là chúng được xử lý theo cách khác với các chuỗi hành động còn lại của bộ phim. Sự khuyết thiếu mô tả này ngăn bất kỳ hành động mang tính “tâm linh” hay “bất ngờ” nào bị phân biệt với môi trường xung quanh, điều này là cần thiết để hành động đó có sức ảnh hưởng.

(7) Điều này ủng hộ quan điểm cho rằng khoảnh khắc một ý nghĩ được thốt ra thì nó sẽ là sai lầm.

(8) Lý lẽ này bổ trợ cho các danh mục ở trên, trong đó khán giả phải được biết rõ về hành động hành động. Nó không cần phải được mô tả trực quan. Nhưng vẫn cần có một số hình thức mô tả hoặc phải dành thời gian cho hành động đó để giữ cho mạch truyện hoàn chỉnh. Chỉ giả định hay nhắc đến chi tiết hành động một cách thoáng qua thôi thì chưa đủ. Bất kể nó có hợp lý hay không. Suy cho cùng vấn đề chỉ là làm thế nào không tạo tác động cảm xúc lên khán giả.

(9) Tôi không chắc lắm. Tôi nghĩ thật lãng mạn khi suy đoán rằng những người không phải diễn viên chuyên nghiệp mà Bresson lựa chọn sẽ truyền tải được chiều sâu đặc biệt qua các phân đoạn tường thuật. Nhưng tôi có xu hướng nghĩ rằng chiều sâu đó đã có sẵn ngay trong sự hiện mạnh mẽ, táo bạo của những diễn viên nghiệp dư ấy trên màn ảnh. Vì vậy, tôi tin rằng việc tuyển chọn diễn viên vô cùng quan trọng đối với Bresson, mặc dù có quan điểm rằng sự thật không phải vậy.

(10) Điều này hoàn toàn khớp với niềm đam mê muôn đời của Cocteau đối với sân khấu kịch, nơi người ta khởi nguồn với những diễn viên kịch đầy uy nghi, mỹ lệ, và mọi thứ đi lên từ đó. Thật là trái ngược với Bresson.

(11) Những “thất bại” của Bresson có giá trị hơn hầu hết thành công của hầu hết các đạo diễn. Thực ra nó vẫn kém lý thú hơn lời bình luận Bill Walton mà tôi sẽ không bao giờ quên, về vận động viên bóng rổ Hakeem Olajuwan. “Cú ném tệ nhất của anh ấy vẫn tốt hơn một cú ném tồi của bất kỳ ai khác.” Hãy suy ngẫm điều đó.