(Lược dịch từ bài luận của J. Hoberman)

Với lối văn hoa nhuốm màu Hy Lạp cổ đại giữa thời thế của chủ nghĩa Phát Xít và sự rởm đời—mà điển hình là những thế phẩm của Đền Parthenon tôn nghiêm, hay một Übermenschen trần truồng; hoặc bức biếm họa Gladiators at Rest (1928–29) của Giorgio de Chirico, phim tài liệu được dàn dựng kỳ công của Leni Riefenstahl mang tên Olympia (1938), hay tuyên ngôn chính trị của Julius Evola trong tác phẩm Pagan Imperialism (1928) — quả không có gì ngạc nhiên khi cách chủ nghĩa hiện đại “ve vãn” với những tinh hoa cổ điển sẽ phải hứng chịu nhiều ngờ vực từ công chúng. Mussolini chỉ vừa mới hành quân đến Rome, thì ngay vào năm 1926, Jean Cocteau đã ngợi ca xu hướng cổ điển hóa kia như là “le rappel à l’ordre” (lời kêu gọi trật tự); để rồi một phần tư thế kỷ sau, ông đã đưa phong trào năm xưa lên màn bạc nguy nga với kiệt tác mang tên Orpheus (1950).

Với hình tượng Orpheus được truyền cảm và hóa thân bởi người tình cũ điển trai của Cocteau là ngôi sao điện ảnh Jean Marais, hồn cốt Hy Lạp cổ đại như được tái sinh giữa lòng Paris thế kỷ 20. Tất nhiên, có những kẻ tin rằng phim ảnh xưa nay đã luôn là ngoại giáo—điều này được thấy rõ trong cuốn sách Hollywood Babylon (1965) của Kenneth Anger hay toàn bộ tác phẩm của Parker Tyler. Trong lời nói đầu cuốn Magic and Myth of the Movies (1947), xuất bản vào khoảng thời gian Cocteau bắt đầu gây quỹ làm phim Orpheus, Tyler khẳng định rằng “lĩnh vực thực sự của điện ảnh không phải là nghệ thuật mà là thần thoại”.

Cocteau không phải là nhà làm phim duy nhất vào thời Hậu chiến đã tiên phong trong việc cách tân sử thi thần thoại sao cho giống với tinh thần mà Albert Camus đặt tên là “thế kỷ của nỗi sợ” trong một bài luận năm 1946. Charlie Chaplin đã nối tiếp kiệt tác The Great Dictator (1940) với bức chân dung tàn bạo về một kẻ sát nhân hàng loạt, Monsieur Verdoux (1947). Sergei Eisenstein cũng chuyển thế từ tôn vinh một người hùng nồng nàn ái quốc trong Alexander Nevsky (1937) sang những chiêm nghiệm về tên bạo chúa hoang tưởng qua các phần phim Ivan the Terrible (1944–48). Orson Welles cũng đã từ bỏ tinh hoa Mỹ quốc trong Citizen Kane (1941) và The Magnificent Ambersons (1942) để bóc trần tội ác chiến tranh của Đức Quốc xã trong The Stranger (1946) và thảm hoạ bom nguyên tử trong The Lady from Shanghai (1947).

Với tư cách là bộ phim đặc sắc nhất của Cocteau (và cũng là tác phẩm gây tiếng vang lớn nhất), Orpheus đã mê hoặc người xem bằng những hiệu ứng tinh tế mà tối giản, chủ yếu dựa vào việc triển khai các bối cảnh trùng lặp, các góc máy từ phía sau cùng kỹ thuật chuyển cảnh khéo léo, hình ảnh âm bản và chuyển động ngược. Ảnh hưởng từ vị tiền bối Orson Welles hiển hiện trên từng thước phim, và quả thực, với sự hiên ngang, ngạo nghễ, với hồn cốt thần thoại cùng tính táo bạo tân thời, Orpheus xứng đáng là một trong những bộ phim vĩ đại nhất của thập kỷ sau Citizen Kane. Một thước phim thần diệu nơi chiếc gương bị phù phép bỗng trở thành cánh cổng giữa âm phủ và dương gian, hay bản thân Orpheus cũng chính là một tấm gương nguyền rủa, phản chiếu bao thương tổn của lịch sử thăm trầm thông qua linh hồn chính nhà làm phim—đó là cánh cổng giữa thực tại trần tục và thế giới nội tâm u hoài, man dại của những con người đã sống qua cảnh bạo tàn triền miên.

Trong The Lady from Shanghai - một bộ phim được đánh giá cao ở Pháp hơn ở xứ quê nhà, Welles đã hoà quyện sức sống huyền thoại cá nhân của mình với một cuộc khủng hoảng tập thể của toàn nhân loại. Cocteau cũng sẽ làm điều tương tự với Orpheus, bên cạnh việc khai thác chất thần thoại cổ điển trong văn hóa đại chúng. Ông mô tả Orpheus như một “bộ phim trinh thám”, trong khi nhà phê bình Raymond Durgnat lại coi nó như thể loại phim phiêu lưu dài tập chiếu vào chiều thứ bảy, và Orpheus còn có thể đặt tựa là “Countess Dracula Versus the Gestapo” (Nữ bá tước Dracula quyết đấu Gestapo)—với nhân vật Công chúa - một tử thần ma mị hộ tống người chết qua âm ty bằng chiếc Rolls-Royce có tài xế riêng. Thế rồi, ả đã dụ thị Orpheus leo lên chiếc xe tử thần, sau đó phải lòng chàng và ra lệnh lũ tay sai kết liễu vợ chàng là nàng Eurydice.

Nhà phê bình Pauline Kael tìm thấy những nét tương đồng của Orpheus với bộ phim hài kịch siêu nhiên Death Takes a Holiday (1934) của Mitchell Leisen, kể về một người phụ nữ còn sống và hiện thân của thần chết đem lòng yêu nhau. Thêm vào đó, ta thấy những điểm tương đồng về mặt hình ảnh của Orpheus với nhiều bộ phim kỳ ảo khác như The Dybbuk (1937) của Michał Waszyński, Thief of Bagdad (1940) của bộ đôi Powell-Pressburger và Les Visiteurs du soir của Marcel Carné (1942; phát hành ở Mỹ năm 1947 với tên gọi The Devil’s Envoys). Thế nhưng Orpheus lại mang phong vị cầu kỳ, kiểu cách và thời thượng hơn tất thảy. Theo Cocteau, đội quân tử thần mang mũ bảo hiểm, đeo kính đen, mặc áo khoác da và cưỡi mô tô của Công chúa được lấy cảm hứng từ bức ảnh chụp trên tạp chí Paris Match về đám tang của một vị tướng. Kael gọi những người đi xe mô tô ấy là “một mảnh ghép của thần thoại tân kỳ” bao gồm cảnh sát mật và người ngoài hành tinh; tư tưởng của Kael có lẽ đã hướng đến Camus (hoặc hướng đến việc Cocteau dẫn luận vào Camus) khi cô đưa ra lời bình rằng những đặc vụ thần bí “ẩn danh và vô tri vô cảm” này là “những kẻ ta không thể tiếp cận và không thể đối phó; bọn họ tượng trưng cho cái chết bất đắc kỳ tử”—Cái Phi Lý.

Ít nhiều vang danh từ những năm 1920 đến những năm 50, gã đa tài Cocteau chính là một Zelig thiên biến vạn hoá của chủ nghĩa hiện đại Pháp. Được biết đến kẻ sĩ cùng thời với vô vàn những cái tên đi theo chủ nghĩa Siêu thực, Cocteau bấy giờ còn là một thi nhân, một nhà viết kịch và một nghệ sĩ đồ họa, đồng thời là nhà sản xuất bộ phim avant-garde với sức ảnh hưởng mạnh mẽ mang tên Le sang d’un poète (The Blood of a Poet, 1930). Tài hoa Cocteau bung toả mãnh liệt trong thời kỳ Đức chiếm đóng Pháp, ông đã làm nhiều vở kịch, thu hút nền văn hóa Đức, đồng thời định hình phong cách bản thân với tư cách là một nhà biên kịch thương mại.

Người Đức thống trị Paris trong bốn năm ròng, từ mùa hè năm 1940 đến năm 1944. Tiểu thuyết gia người Đức Ernst Jünger đã ví von thành phố này với một “tinh cầu chết”. Bấy giờ, có những nghệ sĩ Paris đã hoà vào dòng chảy chung của quân chiếm đóng. Những người khác, như Picasso, đã thu mình ẩn náu trong xưởng vẽ của họ. (Màu sắc buồn tẻ, bố cục ngột ngạt, cùng như hình ảnh đầu lâu và động vật bị thương là nét đặc trưng của tác phẩm đầu thập niên 40 của Picasso. Điều này cũng phản ánh tâm trạng u uất của ông lúc bấy giờ.)

Có bằng chứng cho thấy việc Cocteau thoả hiệp, quy hàng trước những kẻ chiếm đóng quê hương bắt nguồn từ tính cách dễ đồng cảm và bản năng tự vệ của ông. Vào mùa xuân năm 1942, ông viết trong nhật ký của mình: “Danh dự của nước Pháp một ngày nào đó sẽ thể hiện ở việc đất nước này chối từ chiến đấu” và sau đó trầm ngâm, “Ở nơi Hitler, chúng ta có một nhà thơ vượt quá tầm hiểu biết của những tâm hồn khốn khổ.” Giữa lúc đó, tờ báo văn hóa Comoedia đã đăng trên trang nhất một bài viết bày tỏ lòng kính trọng đối với Arno Breker - nghệ sĩ tối cao của Đức Quốc xã, ông đã tổ chức một buổi triển lãm hồi tưởng tại Orangerie vào tháng 5 năm 1942, cùng tháng diễn ra cuộc áp giải những người Do Thái đầu tiên đến các khu trại tử thần.

Sự nhiệt thành của Cocteau dành cho nàng Riefenstahl được thể hiện trên giấy trắng mực đen—“em quả là một thiên tài điện ảnh, em đã đưa điện ảnh lên những tầm cao mà nó hiếm khi đạt được”—và nàng Riefenstahl dường như đã trở thành một hiện tượng thời hậu chiến, mặc dù cả hai tác phẩm Triumph of the Will (1935) lẫn Olympia của Riefenstahl đều được công chiếu ở Paris trước chiến tranh. Mặt khác, nhà điêu khắc người Đức Arno Breker chính là điển hình cho sự thiết lập lại trật tự, đập tan mọi kiểu mẫu của Hy Lạp cổ đại để điêu khắc các biểu tượng phóng đại, đậm chất hoạt hình của người Aryan về vẻ bạo tàn cơ bắp — theo Joseph Goebbels, Breker đã được Hitler phong làm “nhà điêu khắc đương thời vĩ đại nhất”. (Trong số các tác phẩm mang khuynh hướng thần thoại, ông có một bức điêu khắc Orpheus và Eurydice năm 1944.) Cocteau coi nhà điêu khắc người Đức ấy như một Michelangelo của thời đại mới và hy vọng ông sẽ lấy người tình Jean Marais làm hình mẫu tạc tượng. Claude Arnaud - người viết tiểu sử của Cocteau viết rằng chính nhờ Breker mà Cocteau đã mường tượng ra về Hitler như “một người bảo trợ phi thường, kẻ thủ tiêu các dân tộc để đưa nghệ sĩ đến gần nhau hơn”.

Thứ còn sính-Đức hơn cả những lời có cánh dành cho Breker là kịch bản bộ phim L’éternel retour (The Eternal Return, 1943), chắp bút bởi Jean Cocteau - một phiên bản đương đại của huyền thoại Tristan và Isolde. Chủ đề đậm phong vị Richard Wagner của bộ phim lại vô cùng ăn nhập với tựa đề mang hơi hướng triết học Nietzsche. Tài tử Jean Marais đã phải nhuộm tóc bạch kim để sắm vai. The Eternal Return thành công nức tiếng và được giới phê bình đánh giá cao. Bộ phim đã không chỉ biến Jean Marais thành một ngôi sao mà còn là đối tượng của nhiều fan hâm mộ cuồng loạn. (Arnaud tả lại tòa nhà chung cư của Cocteau bị bao vây bởi một biển fan nữ tuổi teen điên cuồng đòi gặp thần tượng điển trai.)

Jean Marais trong The Eternal Return (1943)

Sau khi đất nước giải phóng, Cocteau trở thành đối tượng bị mọi bên nghi ngờ, phải đối mặt với hai ủy ban thanh lọc, một bên là hội các nhà văn, một bên là những gương mặt trong giới điện ảnh. Cuối cùng ông cũng thoát khỏi rìu búa ngờ vực. Nếu như sở thích cá nhân của Cocteau vẫn còn đáng ngờ, thì các tác phẩm nghệ thuật và văn chương của ông nhìn chung không bị chủ nghĩa bài Do Thái làm vấy bẩn. (Nhân vật kẻ cho vay nặng lãi người Do Thái trong La belle et la bête [Beauty and the Beast, 1946] là một trường hợp ngoại lệ.) Nghĩ đi nghĩ lại, Cocteau chưa bao giờ làm điều ác hại với đồng nghiệp của mình và đã đứng ra ủng hộ, bảo vệ một số ít nghệ sĩ. (Ngay cả dưới thời quân Đức chiếm đóng, ông vẫn giữ mình ở thế trung lập và thậm chí còn góp phần làm giàu đẹp đời sống văn hóa đất Pháp—ông viết lời thoại cho bộ phim thứ hai của Robert Bresson - Les dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park), kết bạn với Jean-Paul Sartre và Simone de Beauvoir, và như Arnaud nói rằng, Cocteau tự nhận mình là một Orpheus đang tìm kiếm “người thân yêu nhất của trái tim trong chốn âm ty địa ngục”, bằng cách hết lòng ủng hộ thiên tài bất hảo Jean Genet, người đã bí mật xuất bản cuốn Our Lady of the Flowers [1943] - được truyền tay nhau trong giới trí thức. )

Ảnh trong phim Beauty and the Beast (1946)

Là kẻ sống sót sau chiến tranh, Cocteau bắt đầu hướng đến tương lai phía trước. Bộ phim cổ tích Beauty and the Beast của ông, với Jean Marais là trong vai Quái thú, có thể được hiểu như một câu chuyện ngụ ngôn về việc phá bỏ thứ bùa chú tà ác thống trị con người — và rồi bộ phim cổ tích đã thành công vang dội hơn cả The Eternal Return. Tuy nhiên, Cocteau gặp vấn đề tài chính khi làm Orpheus, dự án được khởi động vào năm 1947 nhưng mãi đến năm 1949 mới bắt đầu bấm máy. Tuổi tác đã gần sang lục thập, Cocteau lo âu mình đã quá lỗi thời rồi. Trong suốt sự nghiệp của mình, bắt đầu từ vở kịch Dada năm 1926, ông đã nhiều lần tìm đến thần thoại Orpheus để khơi nguồn cảm hứng; đó là sự tái xuất đi vào vĩnh cửu của ông. Bây giờ ông lại hình dung Orpheus như một nghệ sĩ trứ danh bị giới trẻ khi thường, vùi dập. (1)

Orpheus mang tính soi chiếu nội tâm đến mức nó có thể được coi là một bộ phim tâm lý đi theo phong cách những tác phẩm đầu tiên của Maya Deren, Fireworks của Kenneth Anger (1947), hay Flesh of Morning (1956) của Stan Brakhage. Cocteau đã không chỉ chọn Marais, người tình cũ của mình vào vai chính; ông còn làm tăng tính căng thẳng cho bộ phim bằng cách đưa người yêu hiện tại của mình - Édouard Dermit, vào vai đối thủ của Orpheus - nhà thơ trẻ Cégeste, chàng trai với mái tóc vuốt ngược và cổ áo bẻ, dường như chàng là một biểu trưng của tài tử bạc mệnh James Dean. Sự tương đồng ấy có lẽ đã không còn ở Orpheus - một thi nhân bất mãn với văn hoá Paris đương đại, sống giữa nơi đô thị thời hậu chiến bị bão hòa bởi nền văn hóa đại chúng. Thế nhưng cuộc sống nội tâm chàng lại xoay những giá trị cổ xưa cao quý. Biệt thự của Orpheus chứa đầy những bức tượng Tân cổ điển có phần trang nhã hơn các tác phẩm của Breker, bên cạnh đó, những vật giống như bản in thạch bản của Đền Parthenon cũng được trưng bày.

Nhà thơ Orpheus cảm thấy như bị chồng chất thêm gánh nặng bởi một Eurydice (Marie Déa) tầm thường, và dường như đó cũng chính là trải nghiệm của Jean Marais sau khi kết thúc bộ phim The Eternal Return - bị bao vây bởi những fan nữ vô tâm, cuồng loạn. Sự khinh miệt Orpheus nhận được từ những học giả tự cho mình là quan trọng dường như ám chỉ đến cuộc đời của chính Cocteau, đến cách những người theo chủ nghĩa Siêu thực, hay các băng nhóm mới nổi của chủ nghĩa Hiện sinh và phong trào Lettrism đối xử với ông — và kẻ cầm đầu cuộc biểu tình chống Orpheus cũng là hiện thân của André Breton […]

Trên thực tế, Cocteau đã vượt qua bão tố đương thời tốt hơn những người theo chủ nghĩa Siêu thực, họ phần lớn đã lưu vong sang Mỹ trong chiến tranh và bị coi là kẻ già nua hết thời khi trở về quê hương. Cocteau được ngợi ca trong cuốn Mannual of Saint-Germain-des-Prés của nhà hiện sinh Boris Vian, xuất bản vào khoảng thời gian Orpheus được phát hành […] Với vai Aglaonice - thủ lĩnh của các bacchantes, Cocteau đã chọn nàng thơ của Saint-Germain-des-Prés - Juliette Gréco sắm vai. Nàng Gréco với mái tóc dài óng ả, quần áo đen tuyền và dáng vẻ kiêu bạc, lạnh lùng, đã trở thành một biểu tượng phong cách của Greenwich Village cuối những năm 1950. Tinh tế hơn nữa, Cocteau đã tuyển chọn minh tinh Maria Casarès vào vai Công chúa. Là một người tị nạn từ Tây Ban Nha thuộc Đảng Cộng hòa và trở thành nữ diễn viên thể loại bi kịch hàng đầu của Pháp, nàng Casarès chính là tình yêu cuộc đời Albert Camus. Mối tình ngoài đời của nàng với Camus - một tượng đài triết học Tả khuynh lại càng khiến tác phẩm của Cocteau thêm ly kỳ, thần diệu. […]

Maria Casarès trong Orpheus (1950)

Với cách tư duy thâm căn cố đế, Cocteau cố gắng kịch tính hóa một tình huống biểu trưng cho lý thuyết của Camus trong sách Thần thoại Sisyphus (viết trong thời kỳ Đức Quốc xã chiếm đóng) về Phi Lý: một tình huống phát sinh từ sự đối đầu giữa tư tưởng duy lý và “sự im lặng không thể lý giải của thế gian.” Nhưng Cocteau lại gặp khó khăn trong việc kết hợp chủ nghĩa hiện sinh vào thước phim về thần thoại Orpheus của mình. Orpheus không đề ra một triết lý, tư tưởng nào; bộ phim giống một sự chắp vá trăm phương ngàn kế nhiều hơn là tổng hoà. Người xem nên khắc ghi lời khuyên của Công chúa đối với Orpheus: “Chàng nhọc công gắng sức để cố hiểu hết vạn sự và đó là một sai lầm.”(2)

Chàng Orpheus thế kỷ 20 trong phim Cocteau có thể đắm chìm, u hoài trong vẻ đẹp cổ xưa, nhưng cách sáng tác thơ ca của chàng lại đậm chất hiện đại, thể hiện ở việc những bài thơ của Orpheus được đọc lên bởi đài phát thanh. Theo lời Cocteau, chi tiết này được lấy cảm hứng từ các chương trình phát sóng của Anh tới Pháp thời chiến tranh. Bởi vậy, ta có thể hiểu rằng thước phim Orpheus thần diệu chính là sự trung chuyển trong vô thức đến cõi tâm hồn kẻ làm phim, là sự xâm lăng của những ký ức, tàn dư thời chiến đến tâm tưởng con người trong hiện tại. Từng phân cảnh trong phim đều nhuốm màu nỗi âu lo, sợ hãi của Cocteau về cương vị người nghệ sĩ giữa bối cảnh đương thời, và điều này đích thị là yếu tố làm nên sức quyến rũ mê hồn, thần diệu của Orpheus.

[…]

Giống như nước Pháp thời chiến bị chia cắt thành vùng tự do và vùng bị chiếm đóng, Orpheus cũng hiện lên với hai nửa đối nghịch, giữa ánh sáng và bóng tối, giữa âm phủ và dương gian. Nói cách khác, bầu trời ban ngày sáng tươi thuộc về hiện tại, về cuộc sống thường nhật của Orpheus và Saint-Germain-des-Prés vào cuối những năm 40. Còn màn đêm huyền bí là vương quốc tối tăm của thời quá khứ, của sự chiếm đóng, đô hộ cùng những cuộc bắt bớ, thẩm vấn, thú tội và sự phản bội; của chiến tranh tàn bạo; của những con người yểu mệnh - tất cả được biểu trưng bởi Cégeste và tài xế riêng của Công chúa - Heurtebise (thủ vai bởi François Périer – tài tử mà triết gia Jean-Paul Sartre hết sức ái mộ). Chấn tâm của đêm trường thăm thẳm ấy (trong phim còn được gọi với cái tên Zone) thực chất là tàn tích đánh bom của một học viện quân sự cũ tên Saint-Cyr, nằm ở gần Versailles.

Orpheus định nghĩa một thi sĩ sẽ phải là kẻ tự mình chắp bút mà không biến viết lách trở thành một nghề. Orpheus là thước phim chiến tranh thiếu đi bóng hồn của chiến trường súng đạn. Qua Orpheus, Cocteau đã khắc hoạ nỗi ám ảnh kinh hoàng mang tên Đức Quốc xã, và cả cơn ác mộng bị người đời xem là kẻ đồng lõa với tội ác chiến tranh. Giải cứu thành công nàng Eurydice, Orpheus xả bỏ nỗi kinh hoàng vào hư vô quên lãng, để rồi mở ra một kết cục nơi Công chúa cùng Heurtebise bị chúa tể địa ngục Hades giam cầm, trong khi Orpheus trở về từ cõi chết với người hiền thê đang mang thai để cùng nhau dựng xây tổ ấm.

Kẻ thi nhân chiếm thế thượng phong cho đến cuối cùng. Tuy nhiên, cái kết lại tỏ ra kém thuyết phục hơn tư tưởng xuyên suốt bộ phim, rằng sống dưới sự chiếm đóng, đô hộ của binh lính đồng nghĩa với việc trở nên bất lực, và người ta buộc phải lựa chọn giữa thoả hiệp hoặc phản kháng, để tiếp tục tồn tại trong một thế giới suy tàn, nơi cái quen thuộc đã trở nên xa lạ và cái chết trở thành sự quen thuộc, nơi nỗi kinh hoàng -như Camus từng viết, cũng biến thành chuyện muôn thuở thường tình.

Những bộ phim viễn tưởng đầu tiên khắc hoạ nỗi kinh hoàng mà người Do Thái phải đối diện trong nạn diệt chủng Holocaust được làm ra trên đất Đông Âu bởi những con người may mắn sống sót. Những bộ phim này dung hoà nhiều khía cạnh của tâm lý chính kịch và phim tài liệu. Ví dụ điển hình nhất là Distant Journey (1949) của Alfred Radok - một bộ phim phần nào có điểm tương đồng với Orpheus của Jean Cocteau.

Giống như Orpheus, trong tác phẩm của Radok cũng có những chiếc radio bí mật, những tòa nhà bị phá hủy cùng những vụ bắt giữ ngay lúc nửa đêm. Cocteau đã khẳng định rằng “một huyền thoại có quyền vượt ra ngoài thời gian và không gian”, còn Radok vận dụng cả những đoạn phim thời sự cùng những phân cảnh kịch tính để khắc hoạ sự chiếm đóng của quân Đức ở Tiệp Khắc bằng những nét vẽ hết sức khéo léo: những bức graffiti bài Do Thái, cuộc xếp hàng dài bên ngoài đại sứ quán, một bữa ăn tối trong đám cưới với những vị khách thuộc tầng lớp tư sản bị “tuyên tử hình” với dấu ngôi sao màu vàng. Hơn nữa, các đoạn clip từ Triumph of the Will và một loạt dẫn chứng về sự tuyên truyền tư tưởng Đức Quốc xã đã làm nổi bật lên một hình tượng băng hoại tử thần.

Ảnh hưởng từ Orson Welles cũng được thể hiện sắc nét trên phim. Distant Journey của Radok chứa đầy những góc quay khuất, bóng tối bao trùm, cũng như những bố cục tinh vi trong không gian sâu thẳm. Cú máy dài quay cảnh hỗn độn trong một nhà kho chứa đầy tài sản bị tịch thu của người Do Thái không thể nào không gợi nhớ ta về những cảnh quay cuối cùng trong Citizen Kane (1941). Phần âm thanh trong phim cũng mang âm hưởng từ phong cách Orson Welles [..]. Giống như Citizen Kane, và không kém phần Orpheus, Distant Journey là một thước phim kịch tính hóa quá trình làm phim. Giống như Orpheus, Distant Journey đã phơi bày sức ảnh hưởng của một làn sóng điện ảnh hậu Thế chiến thứ hai mang tên Tân hiện thực Ý.

Ảnh trong phim Distant Journey (1950)

[…]

Im hơi lặng tiếng sau một thời gian ngắn công chiếu ở Tiệp Khắc, Distant Journey cuối cùng đã được phát hành ở nước ngoài vào năm 1950. Nhà phê bình của tờ New York Times coi Distant Journey là thước phim tàn bạo đậm chất nghệ thuật (“những người yếu tim, dù tò mò đến đâu cũng nên tự chịu rủi ro khi xem phim”) và sau đó đã vinh danh tác phẩm là một trong số những bộ phim nước ngoài hay nhất của năm. Khi Distant Journey ra rạp ở Paris vào cuối năm 1951, André Bazin đã bình luận rằng, bằng “sự trung thành siêu hình với vũ trụ của [trại tập trung], bộ phim đã gợi lên thế giới của Kafka, và kỳ lạ hơn là thế giới của de Sade”.

Trong khi đó, phim Orpheus được phát hành vào tháng 9 năm 1950, giành được Giải thưởng Nhà phê bình Quốc tế tại Liên hoan phim Venice năm đó. Bộ phim bị hầu hết các nhà phê bình Pháp đón nhận một cách thờ ơ và tất nhiên người Mỹ không thể hiểu được dụng ý của Cocteau là gì. Tờ New York Times đã châm chọc rằng cái phim này “giống như Morpheus hơn là Orpheus.” Tuy nhiên, Orpheus lại được Jean-Luc Godard đánh giá rất cao. Godard coi tác phẩm này như một thước phim tài liệu nguyên thuỷ về Làn sóng mới, với “một chàng Orpheus nghe Radio London, nốc bia trên sân thượng của Café de Flore và đi đến Monge Métro theo tình yêu của đời chàng.”

Parker Tyler cho rằng Orpheus thua kém The Blood of a Poet, nhưng chính Orpheus mới là bộ phim ông mường tượng ra khi nghĩ về điện ảnh như một phép thần diệu: “Ta tưởng ta nhìn thấy vật thể, nhưng nó không hề có ở đó”. Orpheus đã mô tả điện ảnh tựa như một thế giới muôn thuở, xa xưa của “ma quỷ, các thế lực thần bí và thần giao cách cảm”. Các bộ phim đưa người trở về từ cõi chết, chỉ cần chúng ta chiêm ngưỡng màn ảnh mà thôi.

------------

Chú thích dịch từ bài đăng của ARTFORUM:

1. Ngoài tác phẩm của Cocteau, chúng ta cũng các tiền đề của thần thoại Orpheus bao gồm vở kịch Eurydice (1947) của Jean Anouilh. Ông đã chuyển thể câu chuyện thần thoại lừng danh thành một vở kịch Pháp đương đại. Thêm vào đó là phim ngắn 16-mm của Alexandre Astruc mang tên Ulysses ou les mauvaises rencontres (Ulysses và Những cuộc gặp gỡ ác quỷ), cũng được biết đến với tên Aller et retour (Back and Forth), được sản xuất vào năm 1948 và chưa bao giờ được phát hành. Dàn diễn viên bao gồm Juliette Gréco trong vai Circe và Boris Vian với vai một mảnh ghép của dàn hợp xướng Hy Lạp cổ, thêm vào đó là Sylvia Bataille, Jean Marais, Raymond Queneau và Simone Signoret. Cocteau là nhà thiết kế trang phục và đóng vai Homer. Genet - người được chọn vào vai Cyclops, đã rút lui trước khi bộ phim sản xuất. Bản thân bộ phim này dường như đã bị thất lạc.
2. The Plague (tạm dịch: Dịch Hạch) - cuốn tiểu thuyết ngụ ngôn viết bởi Albert Camus về sự chiếm đóng của quân Đức, xuất bản năm 1948, có nói về vở diễn Orpheo ed Euridice của Gluck, diễn viên đóng vai Orpheus đã ngã gục trên sân khấu giống như một nạn nhân bệnh dịch hạch ngay khi Eurydice trở về từ âm phủ. Nam diễn viên ấy buộc các khán giả lúc mới ban đầu còn bình chân như vại phải nhanh chóng tìm lối thoát và nhận ra mối nguy hiểm thực sự đang đe dọa họ.

Nguồn lược dịch: ARTFORUM, MYTHIC PROPORTIONS: J. HOBERMAN ON JEAN COCTEAU’S ORPHEUS, By J. Hoberman