(Bản dịch từ bài viết của nhà phê bình Jonathan Rosenbaum về nhà làm phim Pháp Leos Carax, được xuất bản lần đầu trên tạp chí Film Comment, Số 30 Kỳ 3 tháng 5 năm 1995 tại New York và được đăng tải lại trên trang của ông. Những chú thích được viết trong ngoặc của bài đều là những ghi chú từ bài viết gốc được dịch lại, còn những chú thích riêng của chúng mình sẽ đều được nằm ở cuối bài. All About Movie chỉ chuyển ngữ và chia sẻ về trang nhân dịp bộ phim Annette của Carax được ra mắt. Xin cảm ơn và chúc mọi người một buổi tối vui vẻ!)

Bài viết có tiết lộ nội dung một số phân cảnh nho nhỏ trong phim Boy Meets Girl, Mauvais Sang, The Lovers on The Bridge, Sunrise: A Song of Two Humans và Paradise Alley

--------------------------------------------

“Ban đầu chỉ có ngôn ngữ. À không, cảm xúc chứ…”

—thoại nghe thoáng qua ở phân cảnh tiệc tùng trong phim Boy Meets Girl (1984).

Trong buổi giới thiệu sách Orson Welles: A Critical View của nhà phê bình Andre Bazin vào cuối những năm 70s, đạo diễn Francois Truffaut đã đưa ra nhận định rằng “những khó khăn của Orson Welles tại phòng vé đều xuất phát từ việc ông ấy là một nhà làm phim của thơ ca. Những nhà đầu tư ở Hollywood (và công bằng mà nói, giới công chúng quốc tế nói chung) rất thích những lời văn xuôi đẹp đẽ— như nào là John Ford, Howard Hawks— hay thậm chí là văn vần— như Hitchcock hay Roman Polanski— nhưng lại gặp nhiều khó khăn hơn trong việc tiếp nhận thơ ca thuần túy, những câu truyện ngụ ngôn, truyền thuyết, hay cổ tích.”

Bản thân tôi thì lại không chắc lắm về truyện ngụ ngôn và truyền thuyết— như thể hai bộ phim gần đây nhất là The Piano của Jane Campion hay and Three Colors: Blue của Kieslowski đã được giới công chúng đón nhận dễ dàng— hay như việc tập đoàn Disney vẫn cứ tiếp tục sản xuất ra thêm bao nhiêu là những bộ phim cổ tích. Nhưng khi nói đến thơ ca, dù là thuần khiết hay không, thì tôi nghĩ Truffaut cũng có phần đúng. Nó sẽ giải thích được cho việc tại sao không những Welles không có bộ phim nào ăn khách khi mới ra mắt, mà cả những nhà là phim tương tự như F.W. Murnau, Jean Vigo, Jean Cocteau, hay thậm chí là Jacques Tati cũng chưa bao giờ được công chúng tại Mỹ đón nhận hoàn toàn.

Tại một buổi thảo luận tại Liên Hoan Phim New York vào năm 1966, đạo diễn Pier Paolo Pasolini đã đề ra học thuyết mới của mình về “Điện ảnh của thơ ca,” ông phát biểu rằng: “Đối với những nhà phê bình văn học, sự khác biệt giữa ngôn ngữ của văn xuôi và thơ ca là quá rõ ràng. Mỗi người chúng ta chỉ cần mở một quyển sách ra là lập tức phân biệt được liệu nó là thơ ca hay văn xuôi khi chẳng cần phải đọc đến”. Ngay lúc ấy, nhà phê bình Annette Michelson, người cũng đang ngồi cùng tại bàn thảo luận ấy, đã đáp lại bằng một từ ngữ: “Lautreamont”— bởi vì, như bà cũng giải thích lại sau đó, “Lautreamont tượng trưng cho một giai đoạn của thơ ca vào thế kỷ 19 khi những khác biệt giữa thơ ca và văn xuôi bắt đầu trở nên mờ nhạt đi.”

Đối với công chúng Mỹ, nơi mà Lautreamont vẫn còn chưa là một khái niệm khả dụng, văn xuôi vẫn còn là văn xuôi, vì thế nên dễ bán được, và thơ ca vẫn còn là thơ ca, vì thế nên mang nặng tính trừu tượng. Tuy vậy, một điều rất thú vị đã xảy ra với quần thể đại chúng này vào những năm gần đây: với những chuỗi rạp chiếu phim thương mại vẫn còn chiếm độc quyền hoàn toàn các phương thức phát hành phim nhờ có sự chống lưng của những thành phần tân tự do cánh hữu Reaganites, các rạp chiếu phim độc lập cũng như các lựa chọn “không chính thống” (alternative) của chúng- mà thông thường bao gồm những bộ phim nghệ thuật và các buổi chiếu phim đêm muộn- đã phải chịu nhiều đòn giáng kinh tế lớn. Những cũng trong lúc ấy, với nỗ lực nhằm để xua đuổi hoàn toàn các rạp chiếu nhỏ lẻ, những tay tập đoàn đa quốc gia đã cố để mở rộng ra định nghĩa thế nào là “đại chúng” (mainstream), tạo ra nhiều hệ quả đáng để ý. Một số ví dụ điển hình về những tác phẩm khi trước sẽ còn được cho là phim “nghệ thuật” này— bao gồm từ những bộ phim như Twin Peaks và Three Colors: Blue, hay The Piano cho đến cả Bá Vương Biệt Cơ— giờ nay đã được đem đi phổ biến rộng rãi với giới công chúng. Để sử dụng một thuật ngữ nhằm ám chỉ đến nhà phân phối ưa chuộng phương án ăn-cả-ngả-về-không này nhất, những bộ phim này đã bị Miramaxed* [1]— trái ngược với những bộ phim không chính thống khác mà sẽ còn chẳng bao giờ được biết đến tên, những bộ phim này được giới truyền thông từ mọi phía quảng bá miễn phí (bao gồm bởi những bài phê bình tích cực), và nhìn chung nhận được sự quan tâm của công chúng cũng cùng mức độ như cách họ quan tâm đến người “vô gia cư” (v.d những người không có máy tính hay đầu TV) trong xã hội vậy.

Quan niệm về tính “đại chúng” của một tác phẩm luôn là phản ánh chung của quan điểm công chúng có xuất phát từ ba giả định sai lầm rằng: hoạt động quảng cáo, dù là có trả tiền hay không, đều không có ảnh hưởng gì đến những quyết định của trong hóa đương đại; rằng hầu hết mọi người đều có thể phân biệt được giữa đâu là “thông tin” và đâu là “quảng cáo”; và quan trọng hơn hết, rằng trong thời buổi ngày nay, những cánh nhà quảng cáo hầu như bao giờ cũng là luôn luôn đúng. Vậy nhưng trong thực tiễn, những bộ phim mà chúng ta hay nghe đến nhiều lại chính là những bộ phim mà các bộ phận nhà quảng cáo này cảm thấy mình có thể quảng bá được, còn những bộ phim còn lại - như thể phim của Leos Carax - lại bị gắn mác là ngoài lề, cách biệt, và kỳ quặc.

Việc những nhà phân phối và các hoạt động quảng cáo - bao gồm những thứ như tổ chức họp báo - có góp phần đến đâu trong tính đại chúng của một thứ gì đó còn là một vấn đề khó giải đáp. Nhưng những chuyển biến trong thời gian gần đây của nó lại là một hiện tượng rất thú vị. Cho đến gần đây thì những bộ phim của Trung Quốc đại lục còn bị cho là không thuộc thị hiếu chung của công chúng, nhưng những bộ phim của Châu Phi thì đến nay vẫn còn tiếp tục bị đối xử như vậy. Tôi dám cá rằng nguyên nhân cho điều này không phải đến từ những nhận định đáng giá của giới phê bình độc lập, mà lại là bởi những quyết định kinh tế của các nhà phân phối. Tuy thế, chúng cũng nằm ngoài mối quan tâm trong những cuộc đàm luận của giới phê bình đại chúng như thể quyế định ấy cũng đại diện cho chính những đánh giá của họ vậy.

Phim Yeelen (1987) của Souleymane Cissé là một trong các tuyệt tác nghệ thuật vượt trội bậc nhất trong lịch sử điện ảnh - mà theo quan điểm tôi còn hay và đẹp hơn nhiều những tác phẩm của Sydney Pollack hay Brian De Palma - nhưng cách duy nhất để một bộ phim như vậy có thể được nhắc đến trên tờ The New Yorker [2] hay Time hay Newsweek là nếu một hãng phim lớn quyết định remake lại nó, cho dù ý tưởng có ngu xuẩn hay phản cảm đến mức nào, với một ngôi sao hạng lớn như Tom Cruise hay Tom Hanks bôi đen mặt để đảm nhận vai của Isiakka Kane. Kết quả thì hẳn nhiên phần phim gốc vẫn sẽ được giới phê bình cho là vượt trôi hơn (hoặc ít ra là từ những người còn thèm bận tâm xem tuyệt tác ấy của Cissé), nhưng đấy cũng sẽ là cách duy nhất cho sự tồn tại của phần phim ấy được thừa nhận trên các mặt báo — tất nhiên, trừ phi bộ phim tiếp theo của Cissé được “Miramaxed”, điều mà ngay lập tức sẽ làm thay đổi mọi thứ. Đặt theo cách khác, hầu hết những thành phần phê bình đại chúng và giới nhà báo bây giờ đều nhận tín hiệu trực tiếp từ các bộ phận quảng cáo và phân phối, và nếu như sổ họp báo (pressbook) của phần Yeelen làm lại này có nhắc đến phần phim gốc, thì vì Chúa, tôi cho rằng bộ phim ấy của Cissé có tồn tại thật. [3]

Phần sau của bài viết này sẽ tập trung điều tra câu hỏi tại sao Leos Carax, vị đạo diễn Pháp tiềm năng sáng giá nhất trong làng điện ảnh những năm gần đây, vẫn chưa được “Miramaxed”, và tại sao, cho đến khi ông ấy nhận được vinh dự đó, các bạn sẽ chẳng mấy có cơ hội được xem phim của ông. Điều này không để nói rằng cả ba phim của Carax cho đến nay vẫn chưa được công chiếu ở Mỹ hay rằng chúng không có khán giả ở đây, hay thậm chí rằng chúng chưa từng đánh giá trên tờ New York Times. Thực ra, bộ phim đầu tiên của ông, Boy Meets Girl, đã từng được Cinecom phân phối trong một khoảng thời gian ngắn tại đây. Và khi cả ba phim của ông đều được chiếu ở rạp Walter Reade Theater tại New York như một phần trong chương trình chiếu phim của tờ soạn Cahiers du Cinéma vào mùa đông vừa qua, tôi được cho biết rằng rạp đã phải xua đi tận hơn 200 người không kịp mua vé để xem The Lovers on The Bridge. Nhưng nếu như đến tận bây giờ mà chúng vẫn chưa có được một thỏa thuận phát hành nào với các nhà phân phối ở đây, thì tôi cho rằng hẳn là nó phải do những bất lợi nào đấy liên quan đến những nhận định mà các nhà thẩm định nghệ thuật ở Pháp và Mỹ đã đặt ra lên tài năng thơ ca của Carax’s— cũng tương tự như những nhận định được đặt ra lên những bộ phim gần đây của Godard, như là bộ Nouvelle Vague chẳng hạn (mà cuối cùng cũng được “phát hành” tại Mỹ, nhưng lại là qua đầu băng chứ không phải được công chiếu ở rạp). Câu hỏi chủ chốt cuối cùng ở đây là liệu những tờ báo và tạp chí như Entertainment Tonight và New York Times đã sẵn sàng để đón nhận phim của ông ấy chưa- và nếu không thì tại sao.

Một lý do khả dĩ cho lý do tại sao câu trả lời lại là “không” có thể đến từ việc phim của Carax mang quá nhiều cung cách cá nhân để trở thành một sản phẩm chung của đại chúng - cá nhân đến độ ám ảnh - và quá đương đại để có thể gần gũi được với khán giả, điều đặc biệt tạo nên nhiều cản trở cho những nhà quảng cáo. Cả 3 phim của ông đều có cùng một nam diễn viên chính, Denis Lavant, người cũng tầm cỡ tuổi và chiều cao với Carax, đều cùng vào vai một kiểu nhân vật - hay ít ra là những sắc thái khác nhau của cùng một mô típ nhân vật - một thanh niên đường phố vô lại tên là Alex (Cả ba đều được sản xuất bởi Alain Dahan, người đã qua đời vào đầu 1992 gần đây, và cũng đều có cùng một đạo diễn hình ảnh là Jean-Yves Escoffier) Như David Thompson có nói đến trên tờ Sight and Sound số tháng 5/1992, Carax tên thật là Alexandre Dupont, còn “Leos Carax” là biệt hiệu được đặt lại từ tên “Alex Oscar.” Nói ra điều đó ở đây mục đích không phải là để chứng minh rằng Alex chính là hiện thân của Carax mà là để chỉ ra rằng những tác phẩm của Carax mang đầy những dấu ấn cá nhân theo nhiều cách bậc, cá nhân theo nghĩa giống với phong cách tự truyện của Jean Cocteau hơn là như Alfred Hitchcock.

Đặc trưng như trong Mauvais Sang và The Loves on the Bridge, ta thấy được ba ví dụ điển hình về tính tự truyện rõ nét trong phim của ông: cả hai phim đều có cùng một nhân vật nam phụ tên là Hans mang vai trò như người cha đỡ đầu của Alex và cũng đều dân buôn thu.ố.c ph.i.ệ.n; cả hai phim đều ám chỉ đến một cuộc tình xảy ra bên ngoài diễn biến phim giữa nhân vật do Juliette Binoche thủ vai với một vị bác sĩ tên là Destouches, cũng là tên thật của nhà văn (và bác sĩ) người Pháp Louis-Ferdinand Céline, một trong những nhà văn yêu thích của Carax; trong cả hai phim, nhân vật của Binoche đều qua lại với người đàn ông lớn tuổi hơn này. Boy Meets Girl và Mauvais Sang cũng chia sẻ nhiều những nét tương đồng điển hình như; trong cả hai phim, nhân vật bạn thân của Alex đều tên là Thomas— được thủ vai bởi hai diễn viên khác nhau— và cũng đều yêu bạn gái của Alex. Nhưng phim của Carax đặc sắc không chỉ bởi những nét tương đồng mà còn ở những sự khác biệt giữa chúng: trong khi Alex trong cả Boy Meets Girl và Mauvais Sang đều có cha (nhưng không có mẹ), thì anh ấy lại hầu như không có một lai lịch nào trong Lovers on The Bridge, cũng trái lại với đôi nhân vật chính trong hai tác phẩm trước, thì cặp đôi trong bộ phim này đều vô gia cư, đều đang tìm cách trốn chạy quá khứ của họ.

Trong nhiều cuộc phỏng vấn, Carax đã nói rằng ông bắt tay làm bộ phim ngắn đầu tiên của mình— bộ La Fille Reveseee (1978) không hoàn thiện— khi còn là một thiếu niên trẻ để tuyển một người con gái ông bấy giờ yêu mến vào đóng vai chính. Điều này dường như vẫn còn là một đặc tính trong sự nghiệp của ông đến bây giờ, khi cả hai nữ diễn viên chính trong phim của ông đều đã từng chung sống với ông vào thời gian sản xuất phim, với Mireille Perrier trong Boys Meet Girls và Juliette Binoche trong Mauvais Sang và The Lovers On The Bridge [4]— Perrier cũng đã có một vai góp mặt nho nhỏ khá lạ thường trong Mauvais Sang là một bà mẹ trẻ có con nhỏ, với sự xuất hiện của bà đi kèm theo bởi nền nhạc phim Limelight của Chaplin.

Một số điều thân thuộc nữa trong tiểu sử của Carax: từ hồi còn nhỏ cho đến lúc tuổi vị thành niên, ông thường hay có những khi không nói một tiếng nào (cũng tương tự như Alex trong Mauvais Sang mà bởi vì thế nên anh đã được đặt cho biệt hiệu là “Nói Nhiều” một cách mỉa mai), và một trong những lần nín tiếng ấy ông đã được giới thiệu đến điện ảnh câm tại Viện Phim Pháp Cinémathèque Française, thứ mà đến nay vẫn còn là một nguồn cảm hứng quan trọng trong phim của ông (Griffith, Vidor, và Jean Epstein là một trong số những đạo diễn trong thời phim câm yêu thích của ông). Người chỉ giáo cũng như tấm gương lớn nhất của ông dường như vẫn là Jean-Luc Godard và Philippe Garrel— trong đó Garrel còn là một cái tên khá vô danh tại Mỹ và cũng là một “đứa con” của Viện Phim Pháp, một người đam mê điện ảnh câm với một niềm hăng say dành cho những thử nghiệm điện ảnh chiết trung để làm khơi dậy trong khán giả những cảm xúc “thuần túy”, ông cũng có một tiền sử dai dẳng với các người diễn viên nữ trong phim của mình.

Rõ ràng là chuyện tình đôi lứa mang tính trọng yếu trong vũ trụ thơ ca của Carax, mặc cho việc chúng có phải là thực hay chỉ là một lý tưởng đi chăng nữa. Hai bộ phim dài đầu tiên của Carax ban đầu chủ yếu bao gồm những cảnh quay bị gián đoán, những cử chỉ gượng gạo, và những ý tưởng rời rạc cho đến khi Alex và nữ chính cuối cùng gặp nhau— khi chàng gặp nàng (Boy Meets Girl) —và một điều gì đó uyển chuyển, vững chắc, và kiên cố hơn bắt đầu được hình thành. Nó không phải là cốt truyện— Carax chưa bao giờ là một người kể truyện giỏi, ít nhất thì theo tiêu chuẩn ở Mỹ thì thế (mặc dù ông đã có cải thiện rất nhiều trong The Lovers of The Bridge)— mà là một hình thức phi tự sự đầy bấn loạn nhưng cũng rất nhịp nhàng của những biểu hiện thơ ca, những bùng nổ cảm xúc và khoái cảm thuần túy chồng chéo lên nhau. Truyện kể trong phim của Carax đến đây thì về căn bản vẫn chỉ còn mới là vấn đề của những gì nên cần thiết để đưa các cặp đôi này đến với nhau và bắt đầu khai triển mối tình này, những gì diễn ra tiếp theo trong thế giới của phim sẽ là kết quả của việc liệu họ sẽ ở lại bên nhau hay chia cách đi.

Rất hiếm khi trong điện ảnh mà thơ ca và dục vọng lại cùng tồn tại một cách thô thiển và trần trụi như thể trên phim của Carax, với tính phi chính chủ và phi đạo đức của các mối tình này thường xuyên được ông ám chỉ đến: tất cả những cặp uyên ương của Carax đều có khả năng g.i.ế.t n.gười, và họ cũng đều sẵn sàng để làm thế nếu bị giục thúc. Cảnh mở đầu của The Lovers On The Bridge— một chiếc xe chạy cán qua chân của Alex trong lúc anh ấy còn đang nằm say xỉn trên Đại Lộ Sebastapol, điều từ đó dẫn anh đến bắt gặp nữ chính— được khởi xướng bởi cặp tình nhân ái kỉ đang bị xao nhãng trên xe, người mà ta chỉ có thể nhìn thoáng qua không rõ mặt mũi. Và mặc cho những tình cảm của Alex dành cho Michelle- một người nghệ sĩ kham khổ đang dần mất đi thị giác của mình (thủ vai bởi Juliette Binoche)- được bộ phim thể hiện một cách trìu mến, thì mong muốn của anh để cô tiếp tục là người mù lòa và nghèo khó để anh có thể giữ cô lại cũng là điều đầy bất nhân và khó chấp nhận được (Nếu như cốt truyện này có làm bạn phần nào nhớ đến City Lights, thì nó chính là một phiên bản của câu truyện này được cải biến lại dưới góc nhìn chủ nghĩ hậu nhân bản đương đại).

Để đưa cặp uyên ương này đến với nhau cũng không phải là điều dễ dàng gì. Trong Boy Meets Girl, phải mất rất lâu để điều này có thể xảy ra. Ở trong Mauvais Sang, ta phải đợi đến gần hết nửa phim, và sau một phân đoạn dài mà cặp đôi ấy dành một đêm nồng nhiệt (nhưng lại không ân ái) cùng nhau, bộ phim lại quay trở lại tình trạng trì trệ (với những mô phỏng nửa mùa các thể loại phim giật gân hay trộm cắp khác, hay rằng noi theo những bộ phim của Jean Luc-Godard như Pierrot Le Fou hay Alphaville đã mô phỏng lại những thể loại này- bằng không thì như những biến thể kì quặc của chúng, giống như lúc Alex tự dí súng vào đầu lấy bản thân mình làm con tin trong cuộc trộm cắp khi anh bị bao vây bởi cảnh sát). May thay thì trong The Lovers on The Bridge, cặp đôi này lại gặp nhau ngay tức thì, mà cũng vì thế khiến cho bộ phim này vượt trội hơn hẳn hai tác phẩm trước đó.

Một lý do nữa cho vị thế của The Lovers on The Bridge so với những bộ phim khác của Carax là bởi vì rằng nó đã sử dụng đến một trong những mô típ thơ ca hiệu nghiệm nhất điện ảnh- một mô típ với một số gốc từ điện ảnh Pháp nhưng có thể được truy về với những bộ phim câm vĩ đại nhất ở bất cứ đâu trên khắp thế giới: biến Thành Phố thành một Trò Tiêu Khiển. Như trong những bộ phim vĩ đại như “Les Vampires”, “Paris Qui Dort”, “Berlin: Symphony of a City”, “The Man with The Movie Camera”, “The Crowd”, “Sunrise: A Song of Two Humans”, “Lonesome”, “Paris Belongs to Us”, “Alphaville”, “Playtime”, “Four Nights of a Dreamer”, “Out 1”, và “Celine and Julie Go Boating” — chưa kể đến như là “Diva”, “Day for Night”, và (để lấy một ví dụ ít rõ ràng hơn, khi “thành phố” là 400,000 người trẻ cắm trại tại một đồng cỏ) “Woodstock” — thành phố như thể một chiếc chong chóng khổng lồ, huyền bí và màu nhiệm. Trong nhiều các ví dụ trên, nó dường như chủ yếu được tồn tại như món đồ tiêu khiên cho trẻ em, những cặp tình nhân, và những tổ chức kín với những ký hiệu và mật mã riêng của họ.

Vậy điều gì đặc biệt ở thành phố Paris là nơi lại khiến những mộng tưởng ấy dễ được kích thích và khơi dậy đến thế? Phát biểu với tư cách là một người đã may mắn được sinh sống tại đấy 5 năm— chỉ một vài dãy nhà cách cây cầu Pont-Neuf, được mô tả trong Lovers on The Bridge và Four Nights of a Dreamer của Bresson là một nơi với điểm nhìn cảnh quan phổ quát và đầy mê hoặc— Tôi ngẫm rằng chính bởi những dàn cảnh và cách sắp đặt của thành phố này đã tạo sự khích lệ cho trí tưởng tượng của ta có thể bay bổng lên đến những nơi mộng mơ. Các ánh đèn buổi đêm từ trên những tòa nhà, trên đường phố, những cây cầu, và bức tượng— đấy là chưa kể đến những du thuyền trên sông— mang đậm tính kịch, và những ai đã từng ngồi tại một quán cà phê ở Paris nhìn ra phố vào lẫn ngày hay đêm rồi thì cũng đã từng có được một trải nghiệm tựa như ở rạp chiếu bóng hay trong một thính phòng tại buổi hòa nhạc. Paris là thành phố duy nhất tôi biết mà mọi người được khích lệ để chăm chú nhìn những thứ đang diễn ra ở chốn công khai, và hẳn nhiên nó cũng là một thành phố có rất nhiều thứ để ngắm nhìn.

Có điều gì đó mang tính Descartes trong lối tư duy của người Pháp ở cách họ liên hệ giữa những mộng tưởng của mình đến với đời sống ý thức cá nhân, nó ngụ ý rằng mọi thứ ta suy tư đến đều phải được dựa thực tế ở một mức độ nào đấy. (Điều này đem lại những hệ lụy tốt lẫn xấu trong phim của Carax. Chẳng hạn như trong Mauvais Sang, việc nó mang một số điệu bộ nhất định nào đó của các thể loại phim hành động— như phim trộm cắp hay giật gân—lại được cho rằng bản thân nó như thế cũng là một bộ phim trộm cắp hay giật gân, một thói đánh đồng thường thấy trong điện ảnh Pháp). Khi ta yêu cầu phim phải có tính thuyết phục trong điện ảnh Mỹ-Anh, thứ mà ta đang thực sự đòi hỏi là một hình thể cấu trúc ý thức hệ nào đấy mà ta không cần phải trực tiếp suy nghĩ đến ngay. Trái lại, khi những tờ áp phích tìm người mất tích tìm Michelle (Juliette Binoche) bắt đầu được xuất hiện khắp Paris trong Lovers on The Bridge— những tờ áp phích ấy được phân tán một cách hết sức rộng rãi và vô kể đến nỗi ta chốc lát cảm giác như cả thành phố này không còn một tờ rao nào khác— sự lố bịch của nó phù hợp với tính thơ ca của bộ phim bởi vì nó phản ánh được nỗi lo của Alex về việc tình yêu của anh được chữa lành, một hiện thực cảm quan không thiếu gì thực tế hơn hiện thực vật chất trong điện ảnh Mỹ (mang đậm chất Mỹ hơn- tựa như thể là phim của Howard Hawks- là một bài phát biểu của Hans trong phim về việc phụ nữ dễ bị hành hung và lạm dụng bởi sự yếu đuối thể xác của họ, và vì thế họ không thuộc về Pont-Neuf, thứ mà hắn ta và Alex đã dành lấy như thể của riêng mình trong lúc cây cầu còn được đang sửa lại. Việc rằng cuối cùng tất cả mọi chuyện là đều bởi Michelle làm Hans nhớ đến vợ cũ của mình thậm chí còn khiến bộ phim càng như thể nó được Howard Hawks làm ra vậy). Điều còn đáng kinh ngạc hơn là, mặc cho quy mô lớn của bộ phim xung quanh cầu Pont-Neuf (được xây ở miền Nam nước Pháp) và góc nhìn phổ quan khắp Paris của nó, đây thực chất chỉ là một câu truyện quay quanh ba nhân vật, với cảnh sắc bao la của nó nhằm làm tăng thêm tính thân mật và riêng tư của bộ phim.

Tính mộng tượng mang chủ nghĩa Descartes là điều thường thấy trong phim Pháp (ở Hollywood cũng có một bộ phim nhạc kịch cũng mang nét tương đồng giống vậy tên là Hallelujah I’m a Bum vào năm 1933). Điều bất thường đó là việc Carax đã đưa tính mộng tưởng này vào cùng một tác phẩm mà cũng chẳng khác nào như một bộ phim tài liệu về nạn vô gia cư ở Paris. Để nói rõ hơn, bộ phim bắt đầu bằng một phân đoạn với Alex, sau khi bị xe cán qua chân, được cảnh sát đưa đến một mái ấm tình thương cùng với một số người khác rõ ràng là người vô gia cư thực sự chứ không phải diễn viên quần chúng. Đối với thị hiếu của khán giả Mỹ, một hướng thể hiện tính tân hiện thực như thế về nạn vô gia cư không thể nào đi cùng với những mộng tưởng phù phiếm của ba nhân vật vô gia cư hư cấu chiếm phần lớn còn lại của bộ phim như vậy được- những mộng tưởng bao gồm như việc ban đêm lẻn vào trong viện bảo tàng Lourve để ngắn nhìn tranh Rembrandt dưới ánh đèn của ngọn nến rồi sau đó làm tình trên sàn nhà bảo tàng. Tuy vậy, tôi nghĩ nếu như những bộ phim bán tài liệu về nạn vô gia cư cũng được xuất phát từ những mộng tưởng về họ, thì họ cũng nên được xuất hiện trên màn ảnh vậy.

Quả thật một phần việc khiến thơ ca của Carax trở nên phá cách đến vậy trong mắt thị hiếu khản giả Mỹ là bởi vì sự chối từ của nó trong việc chấp nhận những đường ranh giới đã được lập ra về thơ ca và mộng tưởng. Trong The Lovers on The Bridge, những đường ranh giới này liên quan đến vấn nạn vô gia cư; liều lĩnh hơn trong Mauvais Sang, chúng liên quan đến bệnh AIDS. Theo như cốt truyện bán ảo tưởng của Mauvais Sang, Alex, một tên tội phạm quèn và là một kẻ đánh bài bịp, được yêu cầu để thế chỗ người bố vừa qua đời của mình vào một vụ trộm vào công ty dược phẩm chứa liều thuốc để trị bệnh STBO- một loại bệnh truyền nhiễm được lây qua việc “làm tình nhưng lại không có cảm xúc” (“càng trẻ thì lại càng dễ bị nhiễm”) và ảnh hưởng cả hai bạn tình ngay cả khi chỉ một người không có cảm xúc.

Tôi cho rằng thứ thơ ca này có thể được cho là phản cảm, hay thậm chí là thô thiển đối với những người có AIDS hay ARC. Nhưng để như một số người đã gọi nó là “kì thị người đồng tính” thì đó lại là một phản ứng thái hóa, đặc biệt khi trong phim còn không có đến một mối quan hệ đồng tính nào. Tuy rằng phim vẫn có một số cảnh mang tính gợi dục như khi cả ba Alex cùng với hai tên tôi phạm còn lại, Marc và Hans, đều cởi trần trong thời tiết mùa hè nắng nóng làm ta liên tưởng đến ham muốn đồng tính bị kìm nét tựa như trong những phim hành động giật gân mang khuynh hướng Hollywood của Jean-Pierre Melville- một phong cách làm phim mà theo tôi cho rằng lại rất dễ để sa đọa vào việc kì thị. Nhưng để đánh đồng bộ phim viễn tưởng của Carax về một loại bệnh dịch hư cấu được lấy cảm hứng từ AIDS với việc kì thị bởi vì ông không phải là người đồng tính là để rơi vào một lối suy nghĩ hạn hẹp về việc AIDS là một độc quyền tri thức sáng tạo của những người trong mối quan hệ đồng tính và những đại diện được họ bổ nhiệm để nói thay lời cho họ— một thể loại chỉ trích cũng tựa như khi William Styron, một người không có gốc gác Do Thái, viết một tiểu thuyết về nạn diệt chủng Holocaust trong Sophie’s Choice nhưng lại có nhân vật nữ chính không phải là người Do Thái (“Sao ngươi lại dám viết một tiểu thuyết về nạn diệt chủng của chúng tôi/bọn họ! dường như là ngụ ý cũng những lời chỉ trích ấy, điều mà cũng không hẳn nhất thiết phải đến từ lời những người đã sống sót qua trại tập trung). Và trong trường hợp của Mauvais Sang và Carax, ta cũng có thể phản biện lại được rằng là bởi vì mối nguy của việc quan hệ tình dục đóng vai trò cốt lõi trong sườn cảm xúc của bộ phim, nên cho dù ta có đánh giá cách thế nào về cách Carax thực hiện nó, đề mục ấy của bộ phim không thể được coi như một tuyến truyện phụ phù phiếm được; bởi vì nó thậm chí còn giải thích cho việc tại sao Alex và bạn gái của Marc là Anna (do Binoche thủ vai) lại chưa từng một lần ân ái trong khoảng thời gian dài họ quen nhau, một trong những tình tiết đặc săc nhất của phim

… . . (hãy xem lại tuyệt tác The Night of The Hunter của Charles Laughton nếu bạn muốn biết cặp trẻ mô côi của phim thực sự hiện thân cho điều gì: khán giả không thể đồng cảm với bất kì thứ gì nhiều hơn là với những đứa trẻ mồ côi một mình trong đêm tối đó)

—trích từ bài đánh giá của Carax về phim Paradise Alley.

Khi còn ở tuổi vị thanh niên (ông sinh năm 1960 tại vùng Suresnes nước Pháp vào một gia đình lai Mỹ-Pháp), Carax là cộng tác viên biên tập cho hơn một nửa tá bài phê bình tại tờ soạn Cahiers du cinéma vào năm 1979 đến 1980 không lâu sau khi từ bỏ việc làm bộ phim ngắn đầu tiên của mình đi. Ông bắt đầu bằng một bài biện hộ cho tác phẩm Paradise Alley, bộ phim đầu tiên của Sylvester Stallone trong vai trò đạo diễn-biên kịch, rồi sau đó xuất bản một báo cảo bài tường trình về liên hoan phim Hyères International Festival of Young Cinema (cũng như một buổi lễ retrospective những tác phẩm của đạo diễn Robert Kramer), một bài phóng sự về quá trình quay bộ phim Sauve Qui Peut của Godard, một bài báo về một chương trình chiếu những bộ phim Ba Lan cũ và mới tại Viện Phim Pháp Cinémathèque (bao gồm có Zanussi, Skolimowski …), một bài phê bình kiện chữ bộ phim C’est encore loin l’Amérique, một bài đánh giá ngắn về bộ phim Rocky II của Stallone. Một năm rưỡi sau khi Carax ngưng việc tại đây, Olivier Assayas viết một bài đánh giá bộ phim ngắn Strangulation Blues của ông được chiếu tại Hyères. Từ đó trở đi, bài viết quan trọng nhất về ông tại tờ soạn này là một cuộc đối thoại với đạo diễn Philippe Garrel trong số 365 (tháng 11/1984), một bài phỏng vấn về Mauvais Sang trong số 390 (11/1986), và một ấn bản đặc biệt của tờ báo đặc biệt dành riêng cho bộ phim The Lovers on The Bridge, được xuất bản là một phần phụ của số 448 (10/1991)) — biên tập bởi chính Carax, và bao gồm chủ yếu những hình minh họa. (Ông cũng xuất hiện trong phim King Lear [1987] của Godard dưới vai Edmund và trong bộ phim tài liệu The Ministeries of Art của Philippe Garrel [1988]).

Bài phê bình quan trọng nhất của Carax vẫn tất yếu là bài đầu tiên. Bị mê hoặc bởi tính bi đát và sự đau buồn của bộ phim đầu tay này của Stallone (một phần được làm nổi bật bởi tựa Pháp của nó, La Taverne De L’Enfer hay Quán Rượu Kinh Hoàng)— kể một câu truyện về ba đứa trẻ mồ côi trên phố Hell’s Kitchen (nay phố Clinton) tại Manhattan vào năm 1946— Carax viết về cốt truyện và hình thức của bộ phim như thể chính ông đang thuật lại cơn ác mộng của nhân vật đứa trẻ mồ côi đó vậy, rõ ràng đang bình phẩm về bản chất cũng như kết cục u ám của Stallone, mặc cho những tình tiết hài hước và kết có hậu của phim:

“Các nhân vật gắng sức để hoàn thiện mỗi phân đoạn trong phim và máy quay của Stallone không hỗ trợ cho họ — ngược lại… trong điện ảnh của Stallone, mỗi cảnh quay chỉ có thể hoặc là vinh quang hay là thất bại hoàn toàn.” Xem bộ phim này lần đầu tiên gần đây trên băng đĩa, tôi dễ hiểu được tính ảm đảm lạ thường mà Carax viết đến; đây là một bộ phim mang tính biểu hiện đầy khốc liệt, trong đó một đô vật người da đen nghèo khó đã tự vãn bản thân mình vào đêm Giáng Sinh bởi vì anh quá hạnh phúc và cảnh đấu vật cao trào của phim tại Paradise Alley, một hộp đêm nhếch nhác, lại được diễn ra ngoài trời bởi vì mái nhà của nó đã bị rỉ nước nghiêm trọng.

Ta không thể nói rằng Carax là nhà phê bình duy nhất đã đón nhận phong cách làm phim của Stallone (Bài đánh giá sâu sắc của Richard Comb trong tờ Monthly Film Bulletin vào số tháng 3/1979 là một ví dụ khác), nhưng việc ông đã viết bài bình phẩm này khi còn trong độ tuổi vị thành niên cũng như bản chất và sự thèm muốn lối sống bần cùng trong những bộ phim tiếp theo của ông cũng nên đáng được nhìn nhận. Trong Boy Meets Girl — bộ phim đầu tiên cũng như là bộ phim kém nhất của ông được quay tông mau trắng đen với độ tương phản cao, là bộ phim ảm đạm và tối tăm nhất của ông — mang cùng một nỗi buồn quyên sinh như với cặp đôi trẻ tuyệt vọng trong The Devil, Probably (1977) của Bresson.

Điều đáng kinh ngạc nhất về Mauvais Sang và Les Amants Du Point-Neuf là ở cách chúng được làm ra. Cả hai đều có lịch quay trong vòng 30 tuần (Trong trường hợp của The Lovers on The Bridge, do nhiều những vấn đề kỹ thuật cũng như tài chính, 30 tuần ấy được diễn ra trong 3 giai đoạn riêng biệt, bắt đầu vào tháng 8/1988 đến tháng 3/1990). Cả hai đều được quay chủ yếu trong tại những trường quay tạm bợ được dựng lên chỉ cho có riêng hai bộ phim này. Và cả hai đều khá rõ ràng là không được bám vào một kịch bản gốc nhất định; chúng mang một kiểu hình ứng biến trong lối diễn xuất, cách sử dụng địa điểm, và hàng loạt những loại cảm hứng thường ngày khác khiến cho chúng giống như những bộ phim câm xưa hơn là những phim được làm ra bây giờ. Thiếu đi sự tự do này, khó mà những tố chật đặc biệt của các diễn viên này có thể được nảy nở: cách Lavant bắt chước điệu bộ của Peter Lorre (một diễn viên yêu thích của Carax) hay ngôn ngữ cơ thể co giật mang tính biểu hiện của anh; khả năng làm ta liên tưởng đến Anna Karina của Binoche trong Mauvais Sang cũng như tài năng của cô để dường như biển đổi thành một con người khác trong hầu hết mọi cảnh trong The Lovers on The Bridge.

Đây có lẽ là điều tách biệt Carax với hai nhà làm phim Pháp mang phong cách punk khác mà ông hay thường (và có lẽ một cách bất công) được so sánh với— vị đạo diễn Jean-Jacques Beineix (Diva, Betty Blue) người trặc tuổi hơn ông rất nhiều và là Luc Besson (Léon: The Professional, La Femme Nikita) người còn non nớt hơn ông rất nhiều, cả hai người đều được liên hệ đến điện ảnh xưa chủ yếu bởi vì sự thân thuộc của họ với những mô típ của Hollywood, chứ không phải bởi vì tính thơ ca như trong phim của Jean Epstein hay Jean Grémillon (người có bộ phim Little Lise được nhắc đến nhiều lần, và thậm chí là còn được thoáng thấy qua trong Mauvais Sang). Cùng lắm thì Beineix và Besson vẫn chỉ đáng tiêu biểu bởi cách họ tạo dựng một số tình huống nhất định, chứ không phải bởi những cuộc phiêu lưu của họ vào những nơi chưa từng biết đến. Thật khó để tưởng tượng rằng ai trong số họ sẽ bao giớ nghĩ đến việc lặp lại chính xác một cảnh quay hay tạm ngắt tiếng phim đi trong chốc lát để tạo nên hiệu ứng thơ ca như Carax đã làm trong Bad Blood và The Lovers on The Bridge.

Điện ảnh là một phản vạn vật nơi thực tại được sinh ra từ những chùm vô thực

— Jean Epstein.

Điều gì khiến cho trường phái Biểu Hiện và Siêu Thực, hay ít ra trong hình thể ban đâu ở châu u của chúng, lại khiến chúng bị xa lánh bởi giới đại chúng ở Mỹ đến vậy. Khi trào lưu Biểu Hiệu của Đức lần đầu đến với Hollywood vào năm 1927, nó đã làm ra một trong những bộ phim câm vĩ đại nhất mọi thời đại là Sunrise (1927) của F.W Murnau — một tuyệt tác được nhắc đến nhiều lần trong The Lovers on The Bridge — những nó cũng là một bộ phim đã [được báo cáo là] thất bại tại phòng vé, mặc cho việc nó đã gây ấn tượng hay tạo ảnh hưởng đến bao nhiêu những bộ phim của các đạo diễn khác như John Ford hay Howard Hawks. Từ đó về sau, tôi tự hỏi liệu có bao nhiêu những bộ phim của trường phái Biểu Hiện tại Hollywood đã đem về thành công tại phòng vé ngoại trừ những phim hoạt hình của Disney như Snow White and The Seven Dwarfs hay Pinocchio ra. Một số phim, như Citizen Kane, The 5000 Fingers of Dr. T, Eraserhead, hay Brazil (để dẫn ra bốn ví dụ không tương đồng và khác nhau hoàn toàn) dành được nhiều sự tán dương từ giới phê bình hoặc đã trở thành cult classic, nhưng lại bị phần lớn công chúng xa lánh (Tôi không tính đến những phiên bản của phong cách ấy bị điều tiết và pha loãng lại như thể trong phim của Tim Burton).

Còn trường phái Siêu Thực thì cũng chẳng tốt hơn là mấy. Một khi đã rũ bỏ đi những tư tưởng chống tư sản của nó đi, trường phái này đã tạo được vài tiếng vang nho nhỏ với những bộ phim giả tượng hài nhẹ nhàng của René Clair vào thập niên 40s ở Hollywood, những mộng tưởng hoa mỹ của Sternberg trong The Shanghai Gestur, những âm tiết thơ mộng và không gian liên kết của Zugsmith trong Confessions of an Opium Eater hay Souls For Sale, và những bộ phim khi.êu d.â.m giật gân của David Lynch là một số vị dụ, nhưng hiếm khi nào nó lại mang đến thành công thương mại hay được khán giả đón nhận dưới hình hài cực đoan nhất của nó.

Tính thơ ca của Carax được dựa dẫm nhiều vào những phong cách mỹ nghệ đến từ Châu u này, đặc biệt là trong The Lovers on The Bridge. Khi Alex and Michelle lần đầu say xỉn cùng nhau, chai rượu khổng lồ ta thoáng thấy nằm bên cạnh họ trên vỉa hè dường như được lấy cảm hứng từ cả hai trường phái này, ngụ ý cả về một mộng tưởng siêu thực như trong tranh của René Magritte và một biểu hiện ảo ảnh của việc say xỉn như trong tranh của James Ensor và Franz Marc. Khi Alex đốt những tấm áp phích tìm Michelle được treo dọc suốt hai bên lối đi metro tàu ngầm, hình ảnh ấy làm ta nhớ đến những cánh tay cầm những cột đèn nến dọc hành lang trong phim Beauty and The Beast của Jean Cocteau. Nhìn chung, The Lovers on The Bridge dường như làm ta liên tưởng đến một phiên bản của Paris được mô phỏng lại trong các xưởng phim, từ An American in Paris đến Funny Face đến Le Dernier Réveillon (tập đầu tiên của chương trình Le Petit Theatre De Jean Reanoir, kể về một cặp tình nhân ăn mày) đến đồ họa của Alexandre Trauner trong Round Midnight; nhưng ở mức độ khoa trương nhất của chúng, tính thẩm mỹ của Carax’s dường như vẫn được vay mượn nhiều hơn từ hội họa.

Thứ mà Carax vay mượn nhiều nhất từ những bộ phim câm của Mỹ là tính thể trạng của chúng. Sự năng nổ hăng hái của phân đoạn thả dù trong Mauvais Sang và phân đoạn trượt nước trong The Lovers on the Bridge, với những diễn viên tự thực hiện các pha mạo hiểm của mình trong không gian rộng lớn bao trùm xung quanh làm ta liên tưởng Douglas Fairbanks và Buster Keaton, nhưng đây cũng chỉ mới là những ví dụ điển hình nhất của một loại hình điện ảnh đầy sinh khí thể chất này. Như ở trong Mauvais Sang, khi Marc và Charlie, một tên tội phạm già khác là người điều hành câu lạc bộ thả dù (thủ vai bởi Serge Reggiani), gặp nhau tại buồng chứa máy bay để rồi hung hăng gào thét và bắt đầu hăm dọa bạo lực nhau, ta nhìn thấy mọi thứ được diễn ra từ đổ bóng của họ- cứ như thể ta đang xem một vở múa rối bóng Punch & Judy vậy. Hay khi Alex, cũng trong Mauvais Sang, đã cố làm Anna (Binoche) nín khóc bằng cách diễn một tiết mục xiếc: anh mở đầu bằng một màn nói tiếng bụng (một mánh anh sẽ còn sử dụng lại trong phim), rồi một vở kịch câm, màn múa lửa, và cuối cùng là một trò tung hứng táo mà khi ném lên trên cao chúng lại biến thành một thành một cơ mưa rau quả rơi xuống người anh. Nhưng đáng kinh ngạc hơn tất cả, là cảnh Alex bước ra khỏi cửa hàng thịt nơi mà anh vừa gặp Anna và rồi bắt đầu khập khiễng bước đi, rồi đi đứng đều đặn hơn, rồi chạy, nhảy, quay, trở, xoay mình và lộn nhào qua khắp các dãy nhà trên nền nhạc Modern Love của David Bowie trong lúc máy quay di chuyển một cách chóng mặt bám sát theo anh.

Một cảnh tương tự diễn ra trong The Lovers on The Bridge khi Alex và Michelle nhảy múa trên cầu dưới tràn pháo bông bắn kỉ niệm 200 năm ngày Cách Mạng Pháp trong lúc chiếc đài phát thanh bán dẫn liên tục chuyển đài, chơi từ nhạc pop Ả Rập cho đến vở waltz của Strauss. Nó là một cảnh phim tràn ngập sự hân hoan của tính biểu hiện. Nó làm tôi liên tưởng đến không chỉ riêng gì cảnh bắn pháo hoa tại Luna Park trong Sunrise, mà còn là một phân đoạn không lâu sau đó, khi Janet Gaynor và George O’Brien cuối cùng cũng đã hàn gắn lại những đổ vỡ trong hôn nhân của họ để trở về nhà từ nơi đô thị trên con thuyền buồm và thoáng chốc thấy đám người nhảy múa quanh ngọn lửa trại trên một con thuyền khác đang băng qua. Gaynor lắc lư đầu mình với tiếng nhạc Gypsy trên con thuyền kia trong lúc nền nhạc phim chậm lãng mạng của Hugo Riesenfeld bỗng thoáng vang lên, hòa vào cùng bản nhạc vui tươi kia để tạo nên một vầng âm lấn át khắp cả không khí của cảnh phim trong giây chốc, thể hiện lên niềm vui sướng tột bậc của cặp đôi này chỉ qua một tình tiết nhỏ. Chính sự bộc phát và dư thừa trong tính trữ tình này là điều mà Carax đã cố gắng và thường thành công xây dựng lại được trong phim của ông. Mặc dù thị hiếu khán giả ở Mỹ đã không đón nhận thứ thơ ca đó vào năm 1927, và sự thiếu hòa nhoáng của cặp đôi Alex và Michelle có thể sẽ khiến tổ tư vấn tại Entertainment Tonight cảm thấy e dè, nhưng những tình tiết thơ ca như vậy, lại chính là thứ mà chúng ta tại đây ở Mỹ đang rất thiếu thốn, ngay cả ở những bộ phim đã được Miramaxed, và dần càng trở nên cần thiết hơn. Nhưng ta cũng không nên từ bỏ hi vong: The Lovers on The Bridge kết với một lời hứa và cũng như một lời hăm dọa từ Alex, “hãy để Paris thối rữa,” làm ta không những như nhớ đến bộ phim L’atlante của Jean Vigo nhưng cũng là một lời ngụ ý rằng Carax có thể đang bày tỏ mong muốn để làm bộ phim tiếp theo của mình tại Mỹ. Đấy là nếu như ông ấy không bị giữ lại tại cổng hải quan quá lâu. [5]

---------------------

Chú thích của All About Movies:

[1] Miramax, được thành lập bởi Bob và Harvey Weinstein (vâng Weinstein đó đấy), là một trong những công ty sản xuất và phân phối phim độc lập thành công nhất tại Hollywood vào những năm 80s và 90s cho đến khi bị Disney quy hoạch lại vào năm 1993.

[2] Nhà phê bình Richard Brody sau khi được tuyển dụng vào tờ The New Yorker vào năm 1999 đã viết một đánh giá ngắn bộ phim Yeelen trong năm 2010 nhân dịp phim được phát hành đĩa.

[3] bài viết này được viết vào năm 1996, nên một số những dự đoán của ông vẫn chưa thể lường trước được vai trò của internet, mạng xã hội, hay cũng như những nền tảng xem phim trực tuyến trong việc phổ biến phim sau này.

[4] vợ Leos Carax là Yekaterina Golubeva (sinh 1966, mất năm 2011), cũng là diễn viên chính trong bộ phim tiếp theo của ông, Pola X (1999).

[5] Leos Carax vẫn chưa thể hiện nguyện vọng nào muốn làm phim tại Hollywood cho đến năm 2008, tuy nhiên nhiều dự án ở đây của ông (bao gồm một bộ phim với Kate Moss và một bộ phim được chuyển thể từ tiểu thuyết của Henry James) đã bị hủy lại vì không thu hút được vốn đầu tư. Bộ phim đầu tiên của ông tại Hollywood vẫn là Annette với Adam Driver và Marion Cotillard được ra mắt năm nay. Nhưng cuối cùng thì The Lovers on The Bridge cũng được Miramax phân phối tại Mỹ vào năm 1999.

_______________