Dịch từ bài viết của Mitchell Abidor, xuất hiện trong ấn bản ngày 5 tháng 1 năm 2024 của The Film Comment Letter

.

Nhớ về 1979, khi tôi đang ở cuối năm nhất cao học điện ảnh New York, người cố vấn khoa gợi ý rằng Paris chính là miền đất hứa để tôi theo đuổi giấc mộng làm phim của mình. Cô ấy nói với tôi rằng cô có những người bạn nơi đó đủ sức hỗ trợ, và chỉ trong vài tuần, tôi đã cho thuê căn hộ của mình và lên đường đến nước Pháp. Khi đặt chân đến mảnh đất ấy, tôi vẫn mông lung không biết nên theo đuổi nghiệp làm phim, hay trở thành nhà phê bình, nhưng dường như cả hai kế hoạch đều trở nên bất khả, bởi tôi không có giấy tờ làm việc cũng như không hề biết tiếng Pháp. Tuy nhiên, vẫn có điều gì đó thôi thúc trong tôi: đó là niềm khát khao được gặp những nhà làm phim mà tôi vẫn hằng ái mộ, và trên tất cả là Robert Bresson.

Ngay sau khi đến Paris và chuyển vào một phòng áp mái nhỏ, tôi đã lục tìm trong danh bạ điện thoại và thấy địa chỉ của Bresson. Tôi đã viết thư cho ông và ngỏ lời gặp gỡ. Vài ngày sau, tôi nhận được một phong thư hồi âm, với dấu bưu điện ngày 19 tháng 6 năm 1979 cùng nét chữ viết tay của một người đàn ông có tuổi. Bên trong là một bức thư được viết bằng tiếng Pháp:

Thưa Ngài: Cảm ơn ngài vì lá thư đầy thiện ý. Tôi rất vui lòng được gặp gỡ ngài. Ngài có thể gọi điện cho tôi vào buổi sáng hoặc giờ ăn trưa, để chúng ta có thể trao đổi về một cuộc gặp mặt không?

Trân trọng,

Robert Bresson.

Tôi gọi điện theo lời thỉnh cầu, và chỉ vài ngày sau, tôi đã ngồi đối diện với Bresson trong chính phòng khách nhà ông tại Quai Bourbon, đảo Île Saint-Louis. Trong hồi ức tôi, một nguồn sáng diệu kỳ vẫn không mờ phai từ buổi hôm ấy - đó là mái tóc bạc trắng của Bresson.

Khi buổi gặp kết thúc, tôi vội vã trở về nhà và cẩn thận ghi chép lại nội dung cuộc trò chuyện kéo dài hàng giờ đồng hồ giữa chúng tôi. Vài tháng sau, khi đã bay về Mỹ, tôi muốn biến các mẩu ghi chú ấy thành một bài viết hoàn chỉnh thì phát hiện ra rằng cuốn sổ tay tôi dùng để chép lại những lời của Bresson đã biến mất. Thấm thoắt, nó đã bị thất lạc hơn 40 năm. Gần đây, khi lục tung một chiếc hộp chứa đầy tài liệu cá nhân cùng các tờ báo, tạp chí cánh tả một thời tuổi trẻ, tôi đã tìm thấy cuốn sổ năm xưa. Sau đây là bài thuật lại về cuộc trò chuyện khi xưa của chúng tôi. Hầu hết là tiếng Anh, mặc dù thi thoảng Bresson có nói tiếng Pháp. Trong vài tuần ở Pháp, tôi đã ít nhiều học được vài câu từ, vì vậy đôi lúc khi ông chuyển sang nói tiếng Pháp, tôi vẫn có thể theo kịp.

__________

Như đã từng viết trong Notes on the Cinematograph (1975), Bresson nhấn mạnh với tôi về tầm quan trọng của đôi tai—cách tai nghe khơi gợi nên nhiều điều hơn mắt thấy, và bất cứ khi nào có thể, hình ảnh nên được thay thế bằng âm thanh. Ông thuật lại cho tôi câu chuyện một người bạn làm nghề bác sĩ nhãn khoa từng kể ông nghe - về một người đàn ông nọ bị mù bẩm sinh, để rồi khi lấy lại thị lực, ông lại muốn được đui mù trở lại. Ông trào dâng xúc động khi hay tin cuốn sách của mình đã gây ấn tượng sâu sắc với các sinh viên trường điện ảnh, và thổ lộ rằng ông mong muốn viết một tác phẩm dài hơn nhưng không có thời gian. Ông cũng tò mò về chất lượng bản dịch, và tôi đã phải đưa lời cảm thán.(1)

Ông hầu như không bao giờ đến rạp phim, dù đã từng đi xem Chronicle of Anna Magdalena Bach (1968) của Straub và Huillet. Ông thấy bộ phim thật tầm thường, rỗng tuếch, và cho rằng nhạc phim quá tệ hại. Tôi từng đọc rằng ngày xưa Straub đã làm trợ lý đạo diễn cho Bresson, nhưng Bresson phủ nhận điều này, dù Straub thỉnh thoảng vẫn đến gặp ông. Một trong những lý do Bresson không đi xem phim là vì ông không chịu nổi âm thanh của chúng. Ông ghét thể loại phim đậm chất sân khấu và không thể ngồi xem từ đầu đến cuối. Ngay khi ta sử dụng một diễn viên chuyên nghiệp, bộ phim đã trở thành một phương tiện khác, không còn là điện ảnh thuần tuý. Ông cũng không thể xem phim bằng tiếng nước ngoài (với phụ đề, theo như lời ông nói), vì với ông, từng từ ngữ, từng âm thanh đều rất quan trọng, và phụ đề sẽ làm mất đi giá trị ấy. Bresson không đi xem phim của chính mình ở rạp, vì thường khi phim được chiếu, các đoạn thoại sẽ bị thiếu, và điều này làm thay đổi hoàn toàn bộ phim đối với ông. Ông đang trong quá trình cố gắng mua lại tất cả bản in của toàn bộ các phim của mình.

Ông đã quay bộ phim đầu tay của mình, Affaires publiques (Public Affairs, 1934), vào thời điểm ông vẫn còn đến rạp và xem mỗi ngày một phim. Không ai đưa cho ông lời khuyên nào, và ông cũng chẳng được đào tạo; ông cứ lăn xả vào đời và bắt tay vào làm phim. Ông không tính bộ phim đó là một phần trong sự nghiệp của mình.(2) Ông thậm chí còn chưa từng gặp các diễn viên trong bộ phim truyện đầu tiên, Les Anges du péché (Angels of Sin, 1943) trước khi bắt đầu quay phim, và thậm chí ngay sau đó ông đã chuyển hướng làm phim theo cách khác biệt hoàn toàn. Ông nói với nhà sản xuất rằng hoặc ông sẽ làm bộ phim theo cách của mình, hoặc bộ phim sẽ không bao giờ được thực hiện. Khi làm Les Dames du Bois de Boulogne (Ladies of the Park,1945), ông muốn giữ lại tinh thần đối thoại của Denis Diderot mà ông vốn say mê, nhưng ngay cả vậy, ông vẫn gặp khó khăn khi viết lời thoại cho những nhân vật nam. Và rồi Jean Cocteau đã làm điều đó thay ông chỉ trong vòng 10 phút. Vì lý do này, Bresson không thấy đây là một bộ phim nhất quán, vì một phần tác phẩm là do ông và có phần lại của Cocteau. Diary of a Country Priest (1951) là một bộ phim theo hợp đồng, một dự án mà ban đầu ông đã từ chối. Sau khi suy ngẫm, ông lại nhận ra rằng được làm một bộ phim có tầm quan trọng như vậy quả là vinh dự.

Bresson nhấn mạnh vai trò của ký ức—những ký ức cá nhân—trong các bộ phim của mình. Ví dụ, trong Diary of a Country Priest, ông đã cố gắng tái hiện thứ ánh sáng chiếu vào ngôi nhà thời ấu thơ của mình, và cách ông nhớ người ta đã từng bước vào căn phòng ra sao. Trong Four Nights of a Dreamer (1971), phần nào cảm hứng trong ông đến từ hình ảnh một cô gái trẻ mà xưa kia ông nhìn thấy đứng nơi bến bờ, gần một cây cầu bắc qua sông Seine. Cô gái ấy, giống như nàng Marthe trong phim, không hiểu vì lí do gì, đã tháo giày ra. Ông cũng lấy cảm hứng từ vẻ đẹp của những chiếc bateaux mouches (thuyền du lịch) lướt ngang qua cửa sổ nhà ông, và nhịp sống trên cầu Pont Neuf, chốn thân thương ông thường hay dạo bước. Ông đã gặp nhiều vấn đề trong khi thực hiện bộ phim, bởi lẽ nhà sản xuất đã bỏ trốn cùng với một nửa kinh phí, khiến ông chật vật tìm kiếm nguồn tài trợ để hoàn tất phần còn lại. Bresson cho hay rằng Four Nights là bộ phim duy nhất của ông mà giới phê bình không mặn mà, và nó đã bị rút khỏi rạp chiếu tại đại lộ Champs-Élysées chỉ sau hai ngày công chiếu. Theo ông, bộ phim đã không được quảng bá chút nào.

Ông tuyển diễn viên cho phim của mình bằng cách gọi bất cứ ai đến thử vai. Để rồi, sau khi nói chuyện với họ qua điện thoại, ông sẽ quyết định xem có đáng để gặp trực tiếp hay không (ông có thể đoán được mọi thứ về một con người, thậm chí cả dung mạo của họ, chỉ qua giọng nói trên điện thoại), và thử nghiệm tới 60 người cho một vai diễn. Ông áp dụng phương pháp tương tự khi được những cinephile (người yêu điện ảnh) liên lạc. Ông không bao giờ gặp ai gọi thẳng cho mình, mà chỉ mời những người viết thư cho ông liên lạc lại qua điện thoại. Khi họ gọi, Bresson sẽ suy đoán liệu người ấy có đáng để gặp gỡ hay không. Kết quả là, ông chỉ gặp rất ít người.

Bresson luôn sử dụng âm thanh hậu kỳ. Các bộ phim của ông thường được quay ngoài trời, và âm thanh ghi trực tiếp không thể sử dụng được. Sau đó, ông cắt phim thành các đoạn nhỏ, mỗi đoạn gồm một hoặc hai câu thoại, và không cần chiếu phim, ông đọc cho diễn viên lời thoại. Họ thu lại bao nhiêu lần cho đến khi ông hài lòng, và khi đã có đoạn ông muốn, ông mới chiếu cảnh phim, rồi đồng bộ hóa âm thanh và hình ảnh. Khi quay phim đen trắng, ông thường quay đến 20 lần cho đến khi thật sự hài lòng. Nhưng phim màu thì quá đắt đỏ để tuân thủ theo quy trình này, nên giờ ông chỉ quay hai hoặc ba lần, dù phần thu âm thoại thì vẫn phải làm đi làm lại nhiều lần.

Không có dự án nào mà ông không thể thực hiện, mặc dù bộ phim Lancelot du Lac (Lancelot of the Lake, 1974) phải mất tới 20 năm mới được đưa lên màn ảnh. Hiện tại, ông đang ấp ủ một bộ phim về tờ tiền, dự kiến ​​sẽ được bấm máy trong một năm nữa.(3) Ông cũng đã rục rịch một tác phẩm điện ảnh chuyển thể từ Sách Sáng Thế, từ khoảnh khắc khởi nguyên cho đến Tháp Babel, mà ông cho hay sẽ được quay theo cách riêng của mình. Bresson cho rằng những bộ phim ngắn, ít tốn kém là con đường duy nhất dành cho các nhà làm phim trẻ tuổi, vì chỉ có như vậy họ mới được toàn quyền kiểm soát hoàn hình hài cuối cùng của tác phẩm. Ông dặn tôi đừng mải miết kiếm tìm sự độc đáo: “Điều cần làm là cố gắng bắt chước người khác, và rồi thất bại”.

Từng là một họa sĩ, nhưng ông không giữ lại một bức tranh nào của mình (ông nói về điều ấy với một niềm kiêu hãnh). Ông đã bán hầu hết các bức tranh của mình cho một nhà sưu tập người Đức tên là Levy trước chiến tranh, và không hề hay biết số phận chúng đi về đâu. Mẹ ông đã làm thất lạc những bức còn lại trong quá trình chuyển nhà. Không có ngày nào trôi qua mà ông không khát khao được cầm cọ, nhưng ông chẳng còn đủ thời gian hay sức lực để vừa làm phim vừa vẽ tranh. Khi giã từ ngành điện ảnh (mà theo ông ngày ấy cũng chẳng còn xa), ông sẽ trở về với hội hoạ, sẽ vẽ tranh thiên nhiên, “dĩ nhiên rồi.” Ông không màng đến kiểu hội họa hàn lâm trừu tượng. Thay vào đó, ông muốn truyền tải những ấn tượng, cảm thức – một chủ đích cũng đằm sâu trong những thước phim ông từng làm.

Trong công đoạn dựng phim, ông nhấn mạnh tầm quan trọng của cú chấn động - gây nên bởi sự giao thoa của hai hình ảnh. Ông viết kịch bản rất tỉ mỉ, sau đó cất lại vào ngăn kéo. Khi đến phim trường, ông luôn cố gắng khám phá ra điều mới mẻ. Ông yêu điện ảnh, cho rằng đó là một phương tiện biểu đạt toàn mỹ, nhưng lại ngỡ ngàng khi nhiều người xem phim ông lại chỉ coi điện ảnh như một nghề mưu sinh.

Ông ít nhiều ghét bỏ thơ ca hiện đại vì nó quá gắng gượng truy cầu sự độc đáo. Đối với ông, chúng thật “nul, vide” (vô nghĩa, trống rỗng). Khi mời Pierre Klossowski đóng Au hasard Balthazar (1966), Bresson còn chưa từng đọc tác phẩm nào của Klossowski. Ông không đọc bất kỳ tác giả đương đại nào và xưa nay cũng không phải là người đọc nhiều. Buổi sáng của ông sẽ bắt đầu bằng hai hoặc ba trang sách kinh điển (những Montaigne, Proust, Valéry hay Pascal) – thứ đem đến cho ông niềm vui và dũng khí để bước vào một ngày sống nữa. Ông chỉ làm việc vào buổi sáng và kết thúc sau bữa trưa. Khi tôi hỏi vì sao ông phê phán nghệ thuật trí tuệ hàn lâm, trong khi bản thân từng chuyển thể Dostoevsky và Georges Bernanos, ông đáp, “Đúng vậy, nhưng tôi đã làm theo cách rất riêng của mình.” Ông kể rằng khi đọc Mouchette của Bernaros, ông đã không hài lòng với đoạn kết, nhưng ngay khi đóng cuốn sách lại, ông biết mình sẽ chuyển thể nó thành phim. Ông biết Godard cũng có ý định làm phim về tác phẩm này, và nói rằng Godard hẳn sẽ làm đủ thứ điên rồ với cuốn sách.

***

Bresson bảo tôi gọi lại, nhưng trong suốt hơn một năm, tôi đã lặng tiếng. Chúng tôi vài lần nói chuyện qua điện thoại, và ông dặn lần tới tôi đến Paris hãy gọi cho ông, để bàn về việc cho tôi tham gia cùng ông trong bộ phim kế tiếp. Tôi gọi điện cho ông vào năm 1983, và ông đã xin lỗi, nói rằng ê-kíp làm L’Argent của ông đã “archipleine” - hoàn toàn kín chỗ. Đó hoá ra là bộ phim cuối cùng trong sự nghiệp của ông.

__________

Chú thích:

1. Trên thực tế, trong bản dịch mà tôi biết Bresson và vợ ông rất tâm đắc, lại chứa một lỗi làm sai lệch toàn bộ cuốn sách. Ấn bản lúc bấy giờ, do Urizen xuất bản, có tiêu đề Notes on Cinematography, và xuyên suốt cuốn sách, từ “cinematography” được sử dụng để chỉ loại hình điện ảnh mà Bresson hướng tới. Trên thực tế, bản dịch chính xác phải là “cinematograph”, cách dịch hiện được NYRB Classics sử dụng cho tiêu đề của ấn bản. Đáng tiếc, mọi phiên bản tiếng Anh, kể cả phiên bản của NYRB Classics, đều giữ nguyên từ không chính xác trong phần nội dung chính của sách.

2. Vào thời điểm tôi gặp Bresson, người ta nghĩ rằng bộ phim đã bị thất lạc. Một bản in duy nhất về lần Bresson thử sức với thể loại hài slapstick được tìm thấy vào năm 1987 tại Cinémathèque Française.

3. Bresson dường như đang nhắc đến L’Argent, bộ phim mà đến năm 1983 ông mới thực hiện.