Dịch từ bài luận của Jonathan Rosenbaum, xuất hiện lần đầu trên The Soho News vào ngày 3 tháng 12 năm 1980.

Xét cho cùng, Michael Powell, xuất thân miền đất Anh, đảm nhận vai trò đạo diễn, còn người cộng sự lâu năm gốc Hungary của ông - Emeric Pressburger, thường phụ trách viết kịch bản. Thế nhưng khi họ thành lập hãng phim Anh của riêng mình mang tên The Archers vào năm 1942 — một đơn vị điện ảnh tồn tại gần 15 năm — thì tên hai người trên các tác phẩm chung thường được ghi như sau: “Kịch bản, đạo diễn và sản xuất bởi Michael Powell và Emeric Pressburger”.

Như một minh chứng cho tư chất cộng tác hiếm thấy – điều đã góp phần làm nên nét dị biệt giữa phong vị đời sống, văn hóa xứ sở sương mù với chủ nghĩa cá nhân kiểu Mỹ, bộ đôi Powell & Pressburger đã đặt ra nhiều thách thức thú vị đối với những tiền đề quen thuộc của phê bình tác giả (auteur criticism). Một mặt, nhiều nét đặc trưng trong phong cách, khí chất cùng mối quan hoài thường trực nơi Powell có thể được truy nguyên từ những bộ phim mà Pressburger không tham gia. Nhưng đồng thời, sẽ là quá giản đơn nếu cho rằng ta có thể tách bạch tuyệt đối phần đóng góp của từng cá nhân trong các tác phẩm họ cùng thực hiện.

Quả thực, như Ian Christie từng nhấn mạnh trong phần dẫn nhập về bộ sưu tập phim đầy giá trị của ông mang tên Powell, Pressburger and Others (Viện phim Anh, 1978), phê bình tác giả mang thiên hướng một phương pháp đọc phim hơn là phương tiện xác định cách làm ra chúng. Dù sao đi nữa, vẫn tồn tại một khái niệm về tính nhị nguyên song hành (duality) mà triển lãm hồi tưởng của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (MoMA), vốn được mong ngóng từ lâu, đã khéo léo nương theo chuẩn mực ấy ngay trong chính tên tiêu đề.

Đồng hành là phần thuyết minh công phu, phong phú mà đằm thắm, nồng nàn từ nhà sử học điện ảnh William K. Everson, chuỗi phim mê hoặc ấy đã được khởi chiếu trong ba tuần. Thế nhưng vẫn còn hơn hai chục phim truyện đang chờ đón, hứa hẹn nhiều ly kỳ.

Tại sao tôi lại thấy những bộ phim này khó viết đến vậy? Một hồn cốt Anh quốc, có điều gì đó nơi đây mơ hồ như khói như sương, nhưng không thể tránh lẩn, khiến khí chất Âu lục sâu thẳm trong tôi cảm nhận những thước phim ấy như thể một sự phản kháng thẩm mỹ — một cơ chế phòng hộ kỳ lạ, dường như được kích hoạt bởi sức sáng tạo mãnh liệt và tay nghề điêu luyện tột bậc – thứ đã ngăn chúng trở nên quá mực nghiêm cẩn, hay mang tính khái niệm thuần tuý, hoặc được sắp đặt theo một trật tự thẩm mỹ/đạo lý thường thấy của nghệ thuật. (Mặt khác, tính giải trí của chúng lại hiếm khi bị soi xét.)

Bản thân Powell có lẽ đã chạm đúng bản chất khuynh hướng này trong cuộc phỏng vấn với Kevin Gough-Yates mười năm trước: “Tôi mang một ánh nhìn trẻ thơ về cuộc đời và nghệ thuật tựa như Bonnard, một cảm thức về nghệ thuật và lẽ thường, nhưng không quá mê man vào nó. Ngài Matisse, trái lại, là một họa sĩ rất mực uyên bác, trong khi Bonnard thì chẳng am tường chút nào: ông ấy chỉ vui vẻ tận hưởng quãng đời tươi đẹp. Mong anh không phiền khi tôi ví von với các danh hoạ.” Từ cú pháp thư thả cho đến tất cả tinh thần - đủ để tóm gọn về Powell.

Được thực hiện cách nhau hai thập kỷ, The Thief of Bagdad (1940) và Peeping Tom (1960) dường như là câu thần chú “vừng ơi mở ra” nhiệm màu, dẫn đến cái mênh mông và cả phần giới hạn trong cõi điện ảnh cổ tích Powell. Người ta có thể lập luận rằng hai bộ phim ấy không chỉ là tác phẩm xuất sắc nhất của ông mà còn là lời tự bạch đằm sâu nhất về dấu ấn tác giả (auteurist) – dẫu cho bộ phim đầu tiên có tới hơn năm đạo diễn cùng chung tay. Và hai bộ phim này có lẽ cũng là hai lăng kính tinh tế nhất để soi chiếu phần còn lại trong sự nghiệp Powell, mỗi chiếc lăng kính ấy đều quy tụ vào ánh nhìn của một đứa trẻ hướng nội, mê mộng, mang trong mình nỗi bất tín với đàn bà.

Khởi nguồn với một con mắt, dù là nhìn ra ngoài hay nhìn vào trong, và ta đã có trong tay mô-típ đặc trưng nhất của Powell. Như con mắt hoạ trên mũi tàu, hay viên hồng ngọc thần kỳ soi tỏ thế gian trong The Thief of Bagdad — cả hai đều là những con mắt biết kể chuyện, dẫn dắt ta thẳng vào hành trình phiêu lưu của người đàn ông (mặc nhiên là cuộc viễn du hướng ngoại).

Trái lại, Peeping Tom đặt cạnh nhau hai “con mắt” tĩnh tại và thế thân — một là chiếc máy quay trộm, hai là tấm gương tự soi chính mình — cùng dồn nén trong một quang cảnh bất động và khép kín. Hai con mắt ấy hợp nhất trong một trò hề quái đản của dục tình và sát nhân, như thể báo hiệu trước sự ra đời của thể loại snuff movie, một kiểu nhiếp ảnh sát thương, nơi kẻ điên loạn dùng máy quay cho các nạn nhân nữ thấy vẻ mặt kinh hoàng của chính họ phản chiếu trước gương, trong khi lưỡi dao gắn ở chân máy đâm xuyên cổ họng họ.

Hai kiệt tác đối nghịch nhưng mang tính bổ trợ ấy là minh chứng đầy thuyết phục cho lập luận rằng: khoái cảm khi xem phim về cơ bản là một trò chơi lệch lạc, đầy hiểm hoạ. Một phần nhờ vào kịch bản tài tình — của Lajos Biro và Leo Marks — như phương tiện oai nghi chuyên chở thứ năng lượng gần như trôi nổi bồng bềnh của dàn cảnh (mise en scène), cả hai tác phẩm đã đưa ta đi xa hơn vào cõi hoang vu của cái tôi tách biệt, mê mình – nơi phần nhiều điện ảnh thường không dám, hay không đủ khả năng đặt chân. Tựa như con thuyền (với chính Powell trong vai người lái) cập bến vào hòn đảo Foula kỳ vĩ, hoang sơ ở đầu phim The Edge of the World (1937), hay những ảo ảnh dưới làn nước của người họa sĩ (James Mason) nơi đảo hoang nước Úc, cùng một Helen Mirren thiếu thời trong Age of Consent (1968), những chuyến xâm lăng ấy luôn nhuốm màu mộng mị, dù là ngấm ngầm hay hiển linh.

Quả thực, những khoảnh khắc và hình ảnh tương tự cũng xuất hiện trong các bộ phim Powell hợp tác cùng Pressburger – từ các hiệu ứng độc đáo, tuyệt mỹ (với pháo sáng hoạt hoạ và mô hình thu nhỏ) trong One of Our Aircraft is Missing (1942) cho đến chai rượu whisky khổng lồ như ảo ảnh trong The Small Back Room (1949) đến những cảnh dạt trôi kỳ ảo nhuốm màu Fantasia trong The Red Shoes (1948) và The Tales of Hoffman (1951). Không phải ngẫu nhiên mà Powell đã từng ngợi ca Walt Disney là “thiên tài vĩ đại nhất trong muôn người”; và Bậc thầy trong mỹ học Kitsch ấy hẳn nhiên được triệu hồi trong cao trào thị giác của thước phim lộng lẫy, man dại mang tên Black Narcissus, sản xuất năm 1947 bởi bộ đôi Powell & Pressburger, với phần bối cảnh do Alfred Junge đảm nhiệm thiết kế.

Dù vẫn tồn tại những mạch nối tác giả luận (auteurist) với các tác phẩm còn lại trong sự nghiệp Powell, một cảm quan điềm tĩnh hơn, và có lẽ gắn bó hơn với đời sống xã hội dường như được hiển lộ trong các bộ phim ông làm cùng Pressburger. Quả thực, người ta dễ rung động mà đọc ra những tàn dư của mối cộng tác biện chứng giữa hai tâm hồn, của tình bạn sắt son giữa một người Phổ (Anton Walbrook) và một người Anh (Roger Livesey) trong The Life and Death of Colonel Blimp (1943), tác phẩm đầu tiên trong loạt phim của họ dưới tên hãng Archer mà cả hai cùng viết kịch bản và đạo diễn.

Trong ghi chú về bản đầy đủ của Blimp, Everson gợi nhắc đến nỗi khốn khổ khi dựng lại Greed và cấu trúc hồi tưởng của Citizen Kane. Tuy nhiên, những thước phim hiện về trong tôi bấy giờ lại là hai tác phẩm cùng được thực hiện vào năm 1961 — Jules and Jim và The Man Who Shot Liberty Valance - mỗi bộ phim đều là hành trình đi về lịch sử thông qua hình tượng một cặp nam nhân đối lập.

Hấp dẫn hơn cả với tôi là những hoà điệu dần dà kết tinh trong diễn biến của A Canterbury Tale (1944) và I Know Where I’m Going (1945). Cả hai bộ phim đều là những cuộc lang thang khai phá gần như không có cốt truyện về con người và những miền đất, với nét đăng đối ung dung tự tại nhưng đầy thỏa mãn, gợi nhớ đến The Trouble with Harry – một tác phẩm khi xưa bị đánh giá thấp của Hitchcock. (Sự khác biệt chính giữa Powell và Hitchcock với tư cách nghệ sĩ có lẽ nằm ở gốc gác — một Hitchcock với chất Cockney lớn lên giữa lòng phố lao động, đối nghịch với một Powell có xuất thân sung túc hơn.)

A Canterbury Tale kết thúc như một lời biện hộ kỳ quặc cho gã khảo cổ học ở Kent (Eric Portman), người đã đổ keo vào tóc phụ nữ như một cách gián tiếp dụ những người lính lính đến nghe ông giảng. Sau cùng, gã tiền thân của Peeping Tom này, một trong những nạn nhân của hắn, một nghệ sĩ đàn organ rạp chiếu phim, và một sĩ quan Mỹ - tất cả đều bước vào sự hiệp thông huyền bí giữa thời chiến nơi thánh đường Canterbury. Còn I Know Where I’m Going khép lại với một kết thúc thuần tuý lãng mạn - ở vùng cao nguyên Scotland, một kẻ đào mỏ hoàn lương (đóng bởi nàng Wendy Hiller lộng lẫy) và một Roger Livesey trượng phu (chàng như một John Wayne của bộ đôi Powell & Pressburger, theo nhiều nghĩa).

Thật vậy, phần nhiều tinh thần kết đoàn thời chiến của nước Anh đã thổi hồn vào một giấc mộng trần như A Matter of Life and Death (1946) — ngay cả khi nhà phê bình Raymond Durgnat đã từng lập luận rằng bộ phim có thể được suy đoán như một lời châm biếm của Đảng Bảo thủ với chủ nghĩa xã hội, với hình ảnh thiên đường trong phim hiện lên như giễu nhại chế độ quan liêu của một nhà nước phúc lợi. Nếu không có những hòa ước phức tạp giữa cái tôi hoà nhập và cái tôi biệt lập – thứ làm nên tính cách nước Anh, các bộ phim của Powell & Pressburger dễ rơi vào trạng thái nhàm chán — Gone to Earth (1950) là một ví dụ cho sự nhạt nhoà ấy — và dường như, Thế chiến II đã đem đến cho họ bối cảnh tuyệt vời nhất để khai phá những mâu thuẫn này.