(Dịch từ bài luận của đạo diễn Martin Scorsese trên The Film Foundation, 15/8/2013)

Trong bộ phim The Magic Box, được sản xuất tại Anh năm 1950, tài tử Anh quốc vĩ đại Robert Donat thủ vai William Friese-Greene - một trong những con người đã phát minh ra điện ảnh. The Magic Box quy tụ dàn sao khách mời. Bộ phim được thực hiện nhân một sự kiện mang tên Lễ hội Anh quốc (Festival of Britain). Có khoảng năm mươi hay sáu mươi minh tinh lớn nhất nước Anh bấy giờ, tất cả phần nhiều chỉ vào những vai khách mời nhỏ, trong đó người thủ vai viên cảnh sát - chính là Sir Laurence Olivier.

Tôi xem bộ phim này lần đầu cùng cha tôi. Khi ấy tôi tám tuổi. Tôi chưa bao giờ thực sự nguôi ngoai trước ấn tượng nó để lại. Tôi tin rằng đây chính là thứ đã khơi dậy trong tôi sự diệu kỳ của điện ảnh, và cả nỗi ám ảnh - với việc xem phim, làm phim, sáng tạo ra phim.

Friese-Greene đã hiến dâng hết mình cho điện ảnh, và ông chết trong cảnh bần hàn. Nếu ta biết trọn vẹn câu chuyện đời ông và kết cục của nó, thì câu thoại trong phim về sự phát minh của điện ảnh —“Hẳn ông phải là một người rất hạnh phúc, ngài Friese-Greene.” —dĩ nhiên là mỉa mai, nhưng ở một khía cạnh nào đó, nó cũng là thật, bởi ông đã theo đuổi nỗi ám ảnh nơi ông đến cùng. Vậy nên, câu chuyện vừa day dứt vừa truyền cảm hứng. Thuở ấy tôi còn rất nhỏ. Tôi đã không diễn tả được thành lời khi ấy, nhưng tôi cảm nhận được tất cả những điều này và tôi ngước thấy chúng hiển hiện trên màn bạc.

Cha mẹ có lý do chính đáng để đưa tôi đi xem phim suốt, bởi tôi bị hen suyễn từ năm ba tuổi và rõ ràng là không thể chơi bất kỳ môn thể thao nào, hoặc ít nhất đó là điều họ nhủ với tôi. Nhưng mẹ và cha tôi thực sự yêu điện ảnh. Họ không có thói quen đọc sách - điều đó hầu như không tồn tại nơi tôi xuất thân—và vì vậy chúng tôi đã gắn kết với nhau thông qua những bộ phim.

Và giờ đây tôi nhận ra rằng sự ấm áp của mối gắn kết ấy, giữa gia đình tôi và những hình ảnh trên màn bạc, đã trao cho tôi điều gì vô cùng quý giá. Chúng tôi đã trải nghiệm một điều gì đó căn nguyên cùng nhau. Chúng tôi đã sống qua những chân cảm xúc trên màn ảnh, thường dưới dạng ẩn dụ, mà những bộ phim từ thập niên 1940 và 1950 đôi khi biểu trưng qua những vi tế: cử chỉ, ánh nhìn, phản ứng giữa các nhân vật, ánh sáng, bóng tối. Đây là những điều mà ta thường không thể bàn tới, không muốn bàn tới, hay thậm chí không thừa nhận trong đời sống ta.

Và đó chính là một phần của sự diệu kỳ. Mỗi khi nghe người ta phủ nhận rằng phim ảnh chỉ như là “hư cấu”, và cố tách bạch rạch ròi giữa điện ảnh và đời thường, tôi tự nhủ rằng đó chỉ là một cách né tránh hùng lực của điện ảnh. Dĩ nhiên, điện ảnh không phải là đời sống - mà là lời triệu hồi đời sống, là một cuộc đối thoại không ngừng với đời thường.

Frank Capra từng nói, “Điện ảnh là một căn bệnh.” Tôi mang căn bệnh này từ rất sớm. Tôi cảm nhận nó mỗi khi bước tới quầy bán vé cùng mẹ, cha hoặc anh trai. Ta bước qua những cánh cửa, bước lên lớp thảm dày, ngang qua quầy bắp rang tỏa mùi hương tuyệt vời - rồi đến bên người soát vé, và trong vài rạp chiếu cũ, còn có một dãy cửa nữa với những ô kính nhỏ, và ta sẽ thoáng thấy điều gì đó kỳ diệu đang diễn ra trên màn ảnh, một điều gì đó đặc biệt. Và khi chúng tôi bước vào, đối với tôi, đó giống như đi vào một không gian linh thiêng, một thánh đường, nơi thế gian sống động quanh tôi dường như được tái hiện và phơi bày.

Điện ảnh có gì? Điều gì khiến nó đặc biệt đến thế? Tôi nghĩ mình đã dần khám phá ra vài câu trả lời riêng cho câu hỏi đó, từng chút một qua nhiều năm.

Trước hết, đó là ánh sáng.

Ánh sáng là khởi đầu của điện ảnh, dĩ nhiên. Điều này là nền tảng - bởi lẽ điện ảnh được tạo nên từ ánh sáng, và nó vẫn được thưởng thức rõ nhất khi chiếu trong phòng tối, nơi ánh sáng là nguồn sáng duy nhất. Nhưng ánh sáng cũng là khởi đầu của vạn vật. Hầu hết các huyền thoại sáng thế đều bắt đầu trong bóng tối, và rồi khởi nguyên thực sự đến cùng với ánh sáng - tức là sự tạo tác các hình hài. Điều này dẫn đến việc phân biệt sự vật này với sự vật khác, và bản thân ta với phần còn lại của thế gian này. Nhận ra các khuôn mẫu, sự tương đồng, điểm khác biệt, đặt tên cho sự vật - như là diễn giải thế giới. Ẩn dụ - như là nhìn một thứ “dưới ánh sáng” của một thứ khác. Trở nên “khai minh”. Ánh sáng ở nơi cốt lõi con người ta và cách ta hiểu chính mình.

Và rồi, đến chuyển động…

Tôi nhớ khi mình khoảng năm hay sáu tuổi, có người chiếu một bộ phim hoạt hình 16mm và tôi được phép nhìn vào bên trong máy chiếu. Tôi thấy những hình ảnh tĩnh tại nhỏ bé chạy cơ học qua khung chắn ở một tốc độ thật đều đặn. Trong khung chắn, chúng bị lộn ngược, nhưng hằng chuyển dịch, và trên màn ảnh thì chúng hiện ra đúng chiều, chuyển động. Ít nhất thì cũng có cảm giác về chuyển động. Nhưng nó còn hơn thế nữa. Có điều gì đó lóe lên, ngay khi ấy. “Những mảnh thời gian” - đó là cách James Stewart định nghĩa điện ảnh trong một cuộc trò chuyện với Peter Bogdanovich. Sự diệu kỳ tôi cảm nhận khi nhìn thấy những hình ảnh nhỏ bé ấy chuyển động - đó cũng là điều mà Laurence Olivier đã cảm nhận khi ông ngắm nhìn những hình ảnh chuyển động đầu tiên trong phân cảnh ấy của The Magic Box.

Khát vọng làm cho hình ảnh chuyển động, nhu cầu ghi lại chuyển động, dường như đã tồn tại cùng ta từ 30.000 năm trước trong những bức tranh hang động ở Chauvet - ở một hình vẽ nọ, con bò rừng dường như có nhiều cặp chân, và có lẽ đó là cách mà nghệ sĩ nguyên thuỷ tạo ra ấn tượng về sự chuyển động. Tôi nghĩ nhu cầu tái tạo chuyển động này là một thôi thúc huyền nhiệm. Đó là một nỗ lực hòng nắm bắt bí ẩn về việc ta là ai và ta là gì, rồi chiêm ngưỡng bí ẩn đó.

Điều này đưa ta đến với bộ phim về những con mèo đánh quyền anh được minh họa ở đây, một trong những cảnh ít được biết đến mà Thomas Edison đã ghi lại bằng chiếc Kinetograph của ông tại xưởng Black Maria ở New Jersey vào năm 1894. Edison, dĩ nhiên, là một trong những con người đã phát minh ra điện ảnh. Đã có rất nhiều tranh luận về việc ai mới thực sự phát minh ra điện ảnh - có Edison, anh em nhà Lumière ở Pháp, Friese-Greene và R.W. Paul ở Anh. Và thực ra có thể quay ngược lại với một người đàn ông tên Louis Le Prince, người đã quay một bộ phim nhỏ tại gia vào năm 1888.

Và rồi ta có thể quay ngược xa hơn nữa, đến những nghiên cứu về chuyển động của Eadweard Muybridge, được thực hiện trong những năm 1870 và 1880. Ông đặt một loạt máy ảnh tĩnh cạnh nhau, rồi kích hoạt chúng chụp ảnh liên tiếp, ghi lại hình ảnh con người và con vật trong chuyển động. Chủ của ông, Leland Stanford, đã thách thức ông chứng minh rằng cả bốn móng của con ngựa đều rời khỏi mặt đất khi nó phi nước đại. Muybridge đã chứng minh điều đó là thật.

Vậy điện ảnh thực sự bắt đầu từ Muybridge sao? Hay ta có nên lần ngược thời gian về những bức vẽ trong hang động? Trong tiểu thuyết Joseph and His Brothers, Thomas Mann viết:

“Càng đào sâu, càng thăm dò xuống thế giới hạ tầng của quá khứ, ta càng khám phá ra rằng những nền tảng sơ khai nhất của nhân loại, lịch sử và văn hóa, đều tự bộc lộ như những điều bất khả thấu đạt. Mọi khởi nguyên đều bất khả thấu đạt - khởi nguyên của lịch sử loài người, khởi nguyên của điện ảnh.”

Bộ phim của anh em nhà Lumière về cảnh một đoàn tàu tiến vào ga ở Pháp thường được công nhận là bộ phim đầu tiên được trình chiếu công khai. Phim được quay vào năm 1895. Khi ta xem nó, thì thấy đó thực sự là năm 1895. Cách họ ăn mặc và cách họ di chuyển - vừa là bây giờ, vừa là ngày ấy, cùng một lúc. Và đó là khía cạnh thứ ba của điện ảnh khiến nó trở nên uy lực độc nhất - đó là yếu tố thời gian. Một lần nữa, những mảnh thời gian.

Khi làm bộ phim Hugo (2011), chúng tôi đã quay ngược thời gian và cố gắng tái hiện buổi chiếu đầu tiên thuở ấy, khi người ta sửng sốt trước hình ảnh một đoàn tàu lao tới đến mức phải nhảy lùi lại. Họ tưởng như đoàn tàu sắp đâm thẳng vào mình.

Khi nghiên cứu bộ phim của anh em nhà Lumière, chúng tôi có thể lập tức nhận ra rằng nó khác hẳn so với các phim của Edison. Anh em nhà Lumière không chỉ đặt máy quay để ghi lại sự kiện hay cảnh tượng. Bộ phim đó được soạn dựng. Khi nghiên cứu nó, ta có thể thấy họ đã đặt máy quay cẩn trọng đến nhường nào, suy tính những gì nằm trong khung hình và những gì bị loại ra, khoảng cách giữa máy quay và đoàn tàu, độ cao của máy, góc máy - điều thú vị là nếu máy quay được đặt chệch đi dù chỉ một chút, khán giả có lẽ đã không phản ứng như vậy.

The Arrival of a Train at La Ciotat (1896)

Georges Méliès, người có những đóng góp cho nền điện ảnh thời kỳ đầu và là trung tâm của Hugo, khởi đầu là một ảo thuật gia và những bộ phim của ông được tạo ra để trở thành một phần trong tiết mục ảo thuật trực tiếp. Ông đã sáng tạo ra kỹ xảo quay phim cùng những hiệu ứng thủ công ngoạn mục, và bằng cách ấy, ông đã tái tạo hiện thực - màn ảnh trong những bộ phim của ông giống như một chiếc tủ ma thuật chứa đầy trân bảo và diệu kỳ.

Qua nhiều năm, anh em Lumière và Méliès thường được mô tả là hai thái cực đối lập - ý niệm là một bên quay lại hiện thực, còn bên kia tạo ra ảo ảnh. Dĩ nhiên, kiểu phân biệt này được đưa ra xuyên suốt bao thời - đó là một cách giản lược lịch sử. Nhưng về bản chất, cả hai đều hướng đến cùng một đích, chỉ đi những con đường khác nhau - họ cùng tiếp nhận hiện thực và diễn giải nó, tái định hình nó, và cố tìm kiếm ý nghĩa trong đó.

Và rồi, tất cả được đẩy xa hơn với kỹ thuật cắt dựng. Ai là người đầu tiên cắt từ một hình ảnh này sang hình ảnh khác - nghĩa là chuyển từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác, trong khi hiểu rằng ta vẫn đang ở trong một tuyến tính? Một lần nữa, trích lời Thomas Mann - “bất khả thấu đạt”. Một trong những dẫn chứng xa xưa nhất và nổi tiếng nhất về kỹ thuật cắt dựng là trong bộ phim cột mốc vào năm 1903 của Edwin S. Porter mang tên The Great Train Robbery. Dù cho ta cắt cảnh từ bên trong toa tàu sang bên ngoài, ta vẫn biết mình đang ở trong một hành động liền mạch.

Vài năm sau, có một bộ phim nổi bật mang tên The Musketeers of Pig Alley, một trong hàng chục phim một cuộn mà D.W. Griffith đã làm vào năm 1912. Nó thường được nhắc đến như bộ phim gangster đầu tiên, và thực ra đó là thước phim đường phố đặc sắc về vùng Lower East Side ở New York, dù trên thực tế được quay ở Fort Lee, New Jersey. Có một cảnh rất nổi tiếng, trong đó những tên gangster di chuyển dọc theo một bức tường, từng gã một từ từ tiến gần máy quay và bước vào cận cảnh kịch tính trước khi biến mất khỏi khung hình. Và trong cảnh này, họ thực sự băng qua một khoảng không khá rộng trước khi đến được Pig Alley, vốn là sự tái hiện bức hình nổi tiếng mang tên Hẻm Bọn Cướp (Bandit’s Roost) của Jacob Riis, nhưng bạn không hề thấy họ băng qua khoảng không gian đó trên màn ảnh. Bạn chỉ thấy tất cả bằng con mắt trong trí tưởng tượng, bạn suy diễn nó. Và đây là khía cạnh thứ tư của điện ảnh rất đỗi đặc biệt. Sự suy diễn ấy. Hình ảnh trong tâm trí.

Bức hình mang tên Hẻm Bọn Cướp (Bandit’s Roost) của Jacob Riis, 1888.

Đối với tôi, đó là nơi nỗi ám ảnh bắt đầu. Đó là thứ giữ tôi tiếp tục, là thứ chưa bao giờ ngừng khiến tôi phấn khích. Bởi vì bạn lấy một cảnh quay, ghép nó với một cảnh khác, và bạn trải nghiệm một hình ảnh thứ ba trong trí tưởng tượng mà thực ra không hề tồn tại nơi hai hình ảnh kia. Nhà làm phim Liên Xô Sergei Eisenstein đã viết về điều này, và đó là nơi cốt lõi những gì ông thực hiện ở các bộ phim của mình. Đây chính là điều khiến tôi say mê - đôi khi nhức nhối, nhưng hằng phấn khích - nếu bạn thay đổi nhịp cắt cảnh dù chỉ một chút, chỉ vài khung hình, hay thậm chí chỉ một khung hình, thì hình ảnh thứ ba trong tâm trí bạn cũng đổi thay. Và điều đó được gọi, một cách chính đáng, mà tôi tin, là ngôn ngữ điện ảnh.

Năm 1916, D.W. Griffith thực hiện một bộ phim - một thiên sử thi - có tên là Intolerance, phần nào như một nghĩa cử chuộc lỗi cho sự phân biệt chủng tộc trong The Birth of a Nation. Intolerance kéo dài khoảng ba giờ và Griffith đã tiến xa hơn nhiều với ý tưởng về cú cắt dựng ở đây: ông chuyển đổi giữa bốn câu chuyện khác nhau - cuộc thảm sát người Huguenot, cuộc khổ nạn của Chúa Kitô, sự sụp đổ của Babylon và một câu chuyện hiện đại lấy bối cảnh năm 1916 về xung đột giữa người giàu và người nghèo nước Mỹ. Ở cuối bộ phim, Griffith cắt cảnh giữa các cao trào khác nhau của bốn câu chuyện này - ông cắt chéo xuyên qua thời gian, một điều chưa từng có tiền lệ. Ông kết nối các hình ảnh với nhau không vì mục đích tường thuật, mà để minh họa cho một luận đề: trong trường hợp này, luận đề là sự bất dung đã tồn tại qua các thời đại và nó luôn mang tính hủy diệt. Eisenstein sau này đã viết về kiểu dựng phim này và đặt cho nó một cái tên - ông gọi nó là “dựng phim trí tuệ” (intellectual montage).

Đối với những nhà văn và nhà phê bình vốn rất hoài nghi về điện ảnh - bởi lẽ suy cho cùng, nó khởi đầu chỉ là một điểm hút khách tại các rạp Nickelodeon mặt tiền - thì đây chính là yếu tố biểu trưng điện ảnh như một loại hình nghệ thuật. Nhưng dĩ nhiên, nó từ trước đã là một loại hình nghệ thuật - một loại hình bắt đầu từ Lumières, Méliès và Porter. Đây chỉ là một bước tiến khác, tất yếu trong sự phát triển của ngôn ngữ điện ảnh.

Ngôn ngữ ấy đã dẫn ta đi trên nhiều hướng, từ sự trừu tượng thuần túy của nhà làm phim tiên phong xuất chúng Stan Brakhage cho đến một quảng cáo được thực hiện rất tinh tế bởi nghệ sĩ thị giác kiêm nhà làm phim Mike Mills, dành cho một người khán giả đã xem hàng ngàn quảng cáo - những hình ảnh ập ra nhanh đến mức bạn phải tự mình nối kết lại sau khi sự việc đã qua.

Hoặc, hãy xem xét trường đoạn Stargate lừng danh trong kiệt tác 2001: A Space Odyssey của Stanley Kubrick. Tự sự, trừu tượng, tốc độ, chuyển động, tĩnh lặng, sự sống, cái chết - tất thảy đều hiển hiện. Một lần nữa, ta lại thấy mình trở về với thôi thúc huyền nhiệm ấy - khám phá, tạo ra chuyển động, di chuyển nhanh hơn, và nhanh hơn nữa, và có lẽ là tìm thấy một dạng bình yên nơi tâm điểm, một trạng thái tồn tại thuần khiết.

Nhưng điện ảnh mà ta đang nói đến ở đây - những Edison, anh em nhà Lumière, Méliès, Porter, cho đến Griffith và Kubrick – thì thực sự đã gần như đi mất. Nó bị chìm ngợp bởi những hình ảnh chuyển động ập đến ta mọi lúc, mọi nơi, thậm chí tức tốc hơn cả những thị kiến hiện ra trước mắt phi hành gia trong thước phim của Kubrick. Và ta chẳng còn lựa chọn nào ngoài việc phải đối xử với tất cả những hình ảnh chuyển động vây quanh như một ngôn ngữ. Ta cần có khả năng hiểu những gì mình đang thấy và tìm ra công cụ để phân tách tất cả.

Chúng ta ai giờ đây cũng đồng thuận rằng năng lực ngôn ngữ (verbal literacy) là cần thiết. Nhưng cách đây vài nghìn, Socrates thực ra lại phản đối. Lập luận của ông gần như giống hệt với những người ngày nay phản đối Internet, những người cho rằng nó chỉ là một thay thế tệ hại cho việc nghiên cứu thực thụ trong thư viện. Trong cuộc đối thoại với Phaedrus, Socrates lo ngại rằng việc viết và đọc thực chất sẽ khiến người học không thực sự biết nữa - rằng một khi con người ngừng ghi nhớ và bắt đầu chỉ viết và đọc, họ sẽ rơi vào nguy cơ nuôi dưỡng vẻ ngoài trí giả thay vì sự thông thái đích thực.

Ngày nay, ta coi việc đọc và viết là hiển nhiên, nhưng các câu hỏi tương tự đang lại xuất hiện xung quanh những hình ảnh chuyển động: Liệu chúng có đang gây hại cho ta không? Liệu chúng có đang khiến ta từ bỏ ngôn ngữ viết?

Chúng ta đang đối diện với hình ảnh mọi lúc, theo cách mà trước đây ta chưa từng. Và đó là lý do tôi tin rằng ta cần nhấn mạnh năng lực thị giác (visual literacy) trong trường học. Giới trẻ cần hiểu rằng không phải hình ảnh nào cũng chỉ để tiêu thụ như đồ ăn nhanh để rồi bị quên lãng - chúng ta cần giáo dục các em hiểu được sự khác biệt giữa những hình ảnh chuyển động khơi gợi nhân tính và trí tuệ trẻ, và những hình ảnh chuyển động chỉ đơn thuần nhằm bán cho các em một thứ gì đó.

Như Steve Apkon, nhà sản xuất phim và là người sáng lập Trung tâm Điện ảnh Jacob Burns ở Pleasantville, New York, đã chỉ ra trong cuốn sách mới của ông, The Age of the Image,* sự phân biệt giữa năng lực ngôn ngữ và năng lực thị giác cần phải được xóa bỏ, cùng với những tranh luận cũ kỹ về chữ và hình, và cái nào quan trọng hơn. Cả hai đều quan trọng. Cả hai đều là nền tảng. Cả hai đều đưa ta trở về với cốt lõi của con người mình.

Khi nhìn vào chữ viết cổ đại, chữ và hình gần như không thể phân biệt. Trên thực tế, chữ vốn là hình, là biểu tượng. Chữ viết tiếng Trung và tiếng Nhật vẫn là ngôn ngữ tượng hình. Và đến một thời điểm nào đó - chính xác là khi nào thì quả “bất khả thấu đạt” - chữ và hình đã rẽ ra, giống như hai dòng chảy, hay hai vương lộ khác nhau dẫn đến sự hiểu biết.

Sau cùng, thực sự chỉ có văn.

Nhà phê bình phim người Mỹ Manny Farber từng nói rằng mỗi bộ phim đều truyền tải DNA của thời đại. Một trong những bộ phim khoa học viễn tưởng thực sự vĩ đại của thời kỳ hoàng kim điện ảnh Mỹ là The Day the Earth Stood Still của Robert Wise. Được sản xuất vào năm 1951, trong những năm đầu của Chiến tranh Lạnh, bộ phim mang trong mình sự căng thẳng, nỗi hoang tưởng, sợ hãi về thảm họa hạt nhân và diệt vong sự sống trên Trái Đất, cùng hàng triệu yếu tố khác khó diễn đạt thành lời. Những yếu tố này liên quan đến sự nghịch chiếu giữa ánh sáng và bóng tối, đến sự tương tác cảm xúc và tâm lý giữa các nhân vật, đến bầu không khí của thời đại được dệt trong hành động, đến tất cả những lựa chọn được phía sau máy quay đã tạo nên trải nghiệm điện ảnh tức thời cho các khán giả như tôi và cha mẹ mình. Đó là những khía cạnh một bộ phim tự bạch trong chốc lát, những điều thổi hồn vào tác phẩm trong mắt khán giả. Và trải nghiệm càng trở nên phong phú hơn khi ta soi chiếu gần hơn vào những yếu tố đó.

Một người sinh ra ngày hôm nay sẽ nhìn bộ phim bằng con mắt hoàn toàn khác, với một hệ quy chiếu khác, những giá trị khác, không bị ràng buộc bởi những định kiến của thời đại mà bộ phim được làm ra. Bạn nhìn thế giới qua thời đại của riêng mình - nghĩa là một số giá trị sẽ biến mất, và một số giá trị sẽ hiển lộ. Cùng một bộ phim, cùng một hình ảnh, nhưng trong trường hợp của một bộ phim vĩ đại, thì sức mạnh nó - một hùng lực vượt thời gian, thực tâm không thể nào diễn tả - vẫn hiện hữu, ngay cả khi bối cảnh đã đổi thay hoàn toàn.

Nhưng để trải nghiệm điều gì và tìm thấy những giá trị mới trong đó, bản thân tác phẩm ấy phải còn tồn tại - ta phải bảo tồn nó. Toàn bộ. Các nhà khảo cổ học đã thực hiện nhiều khai phá bằng cách nghiên cứu những gì chúng ta từng vứt bỏ, tàn dư của các nền văn minh trước kia, những thứ mà con người coi là có thể loại bỏ và chỉ tình cờ còn sót lại.

Ví dụ, có một tấm bia khắc chữ của người Sumer, không phải là thơ ca, không phải truyền thuyết, mà thực chất là một bản ghi chép về gia súc - một bảng cân đối những giao dịch buôn bán. Một cách kỳ diệu, nó đã được bảo tồn qua nhiều thế kỷ, đầu tiên là dưới các tầng đất và giờ đây thì trong một môi trường được kiểm soát khí hậu. Khi tìm thấy những hiện vật như thế, ta lập tức dành cho chúng sự gìn giữ cẩn trọng.

Chúng ta phải làm điều tương tự với điện ảnh. Nhưng phim ảnh không làm từ đá. Cho đến gần đây, tất thảy đều được làm từ celluloid - những dải nitrocellulose mỏng, hợp chất nhựa đầu tiên. Trong vài thập niên đầu tiên của điện ảnh, chuyện bảo tồn thậm chí không được bàn tới - đó là điều xảy ra một cách ngẫu nhiên. Một số bộ phim lừng danh nhất đã trở thành nạn nhân trong chính sự nổi tiếng của chúng. Trong một số trường hợp, mỗi khi tái phát hành, bản in lại được rút ra từ những âm bản gốc, và trong quá trình ấy, các âm bản dần bị huỷ hoại, hầu như không thể dùng được nữa.

Cách đây không quá lâu, phim nitrat còn bị đem nấu chảy chỉ để lấy hàm lượng bạc. Những bản phim làm ra trong những năm 1970 và 1980 bị tái chế để làm miếng gảy guitar và gót nhựa cho giày. Đó là một ý nghĩ đáng nhức nhối – và cũng nhức nhối chẳng kém khi biết rằng nhiều tấm kính chụp ảnh tuyệt đẹp về Nội chiến Mỹ, được ghi lại không lâu sau khi nhiếp ảnh ra đời, về sau bị được bán cho những người làm vườn để dựng nhà kính. Bất kỳ tấm nào còn sót lại giờ đều nằm trong Thư viện Quốc hội.

Chúng ta phải nhìn xa hơn những gì được chính thức tôn vinh, công nhận và tôn thờ, và bảo tồn mọi thứ một cách có hệ thống. Ở thời điểm này trong lịch sử điện ảnh, nhiều người đã xem bộ phim năm 1958 do Alfred Hitchcock đạo diễn mang tên Vertigo. Khi bộ phim ra mắt, có người thích, có người không, và rồi nó cứ thế trôi đi. Ngay cả trước khi ra mắt, nó đã được đóng khung như chỉ là một tác phẩm nữa đến từ Bậc thầy của Sự hồi hộp, và thế là hết chuyện. Hầu như hằng năm vào thời kỳ đó, cũng xuất hiện một bộ phim mới của Hitchcock - nó gần như là một chuỗi thương hiệu.

Đến một thời điểm, Hitchcock đã được đánh giá lại, nhờ các nhà phê bình ở Pháp, những con người sau này trở thành các đạo diễn của Làn sóng Mới Pháp, và nhờ nhà phê bình người Mỹ Andrew Sarris. Tất thảy họ đã nâng cao tầm nhìn của chúng ta về điện ảnh và giúp ta hiểu được ý niệm về quyền tác giả (authorship) đằng sau ống kính. Khi ý tưởng về ngôn ngữ điện ảnh bắt đầu được coi trọng, thì Hitchcock cũng vậy, một con người dường như có khiếu kể chuyện bằng hình ảnh bẩm sinh. Và càng xem xét kỹ lưỡng các tác phẩm của ông, chúng càng trở nên phong phú và phức tạp hơn về mặt cảm xúc.

Hitchcock và Truffaut.

Trong nhiều năm, việc xem Vertigo vô cùng khó khăn. Khi nó được lưu hành trở lại vào năm 1983, cùng với bốn bộ phim khác của Hitchcock từng bị giữ lại, màu sắc đã hoàn toàn sai lệch. Cách phối màu của Vertigo vô cùng đặc biệt, và đây là một nỗi thất vọng lớn. Trong khi đó, các yếu tố gốc - âm bản hình ảnh và âm thanh - cần được chăm chút cẩn trọng.

Mười năm sau, Bob Harris và Jim Katz đã thực hiện một cuộc phục chế toàn diện cho Universal. Vào thời điểm đó, các yếu tố gốc đã mục rữa và hư hại nặng nề. Nhưng ít nhất một cuộc phục chế quy mô đã được tiến hành. Theo năm tháng, ngày càng nhiều người xem Vertigo và dần trân trọng vẻ đẹp mê hoặc cùng trọng tâm ly kỳ, ám ảnh của bộ phim.

Như với nhiều bộ phim vĩ đại, có lẽ là tất cả, ta không tiếp tục quay lại chỉ vì cốt truyện. Vertigo là chuyện về tâm trạng, không kém gì chuyện kể - một bầu không khí đặc biệt của San Francisco, nơi quá khứ sống động một cách ma mị và luôn hiện hữu quanh ta, nơi làn sương từ Thái Bình Dương khúc xạ ánh sáng, nỗi bất an của nhân vật chính do James Stewart thủ vai, và bản nhạc mê mộng của Bernard Herrmann. Như nhà phê bình phim B. Kite đã viết, “bạn chưa thực sự xem Vertigo cho đến khi bạn xem nó lần nữa. Với những ai chưa xem dù chỉ một lần, khi bạn xem, bạn sẽ hiểu điều tôi muốn nói.”

Một cảnh trong Vertigo (1958)

Mỗi thập kỷ, tạp chí điện ảnh Anh Sight and Sound lại tiến hành một cuộc thăm dò ý kiến các nhà phê bình và nhà làm phim từ khắp nơi trên thế giới, yêu cầu họ liệt kê mười bộ phim mà họ cho là vĩ đại nhất mọi thời đại. Sau đó, họ tổng hợp kết quả và công bố. Năm 1952, vị trí số một thuộc về kiệt tác Tân Hiện thực Ý: Bicycle Thieves của Vittorio de Sica. Mười năm sau, Citizen Kane của Orson Welles đã đứng đầu danh sách, giữ vững vị trí suốt bốn mươi năm tiếp theo. Năm ngoái, bộ phim ấy đã bị thay thế bởi một tác phẩm từng ra đời rồi lụi đi vào năm 1958, và suýt chút nữa đã bị thất lạc khỏi ta vĩnh viễn: Vertigo. Và nhân tiện, Citizen Kane cũng từng suýt biến mất - bản âm bản gốc đã bị thiêu rụi trong một vụ hỏa hoạn vào giữa những năm 1970 ở Los Angeles.

Vậy nên chúng ta không chỉ phải bảo tồn mọi thứ, mà quan trọng nhất, ta không thể để mình bị dẫn dắt bởi các tiêu chuẩn văn hóa đương thời - đặc biệt là ngày nay. Đã có thời điểm người thường thậm chí còn không quan tâm đến doanh thu phòng vé. Nhưng kể từ những năm 1980, nó đã trở thành một kiểu môn thể thao - và thực chất, một hình thức phán xét. Nó tầm thường hóa điện ảnh ảnh về mặt văn hóa.

Và đối với giới trẻ ngày nay, đó là những gì họ biết. Ai kiếm được nhiều tiền nhất? Ai nổi tiếng nhất? Ai đang nổi tiếng nhất hiện nay, so với năm ngoái, tháng trước, hay tuần trước? Giờ đây, chu kỳ nổi tiếng rút xuống còn tính bằng giờ, phút, giây, và những tác phẩm được tạo ra từ sự nghiêm túc và đam mê đích thực lại bị gộp chung với những thứ chưa có được điều đó.

Chúng ta phải khắc ghi: ta có thể nghĩ rằng ta biết điều gì sẽ trường tồn và điều gì sẽ không. Chúng ta có thể hoàn toàn tin ở bản thân, nhưng thực ra ta không biết, và không thể biết. Chúng ta phải nhớ về Vertigo, về những tấm bia thời Nội chiến, và tấm bia Sumer kia. Và ta cũng phải nhớ rằng Moby-Dick chỉ bán được rất ít bản khi được phát hành vào năm 1851, rằng nhiều bản chưa bán đã bị thiêu rụi trong một vụ cháy nhà kho, rằng nó từng bị nhiều người từ chối, và rằng tiểu thuyết vĩ đại nhất của Herman Melville, một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của văn chương, chỉ được phục hồi vào những năm 1920.

Cũng như ta đã học cách tự hào về các nhà thơ và nhà văn, về nhạc jazz và nhạc blues, chúng ta cần phải tự hào về điện ảnh, loại hình nghệ thuật vĩ đại của nước Mỹ ta. Dĩ nhiên, ta không phải là những con người duy nhất phát minh ra điện ảnh. Chúng ta chắc chắn không phải là những người duy nhất làm nên những bộ phim vĩ đại của thế kỷ XX, nhưng phần lớn nghệ thuật điện ảnh và sự phát triển của nó gắn liền với ta, với đất nước này. Đó là một trọng trách lớn lao. Và chúng ta cần tự nhủ rằng khoảnh khắc đã đến, khi ta phải đối xử với từng hình ảnh chuyển động cuối cùng một cách tôn kính và trân trọng như cuốn sách cổ xưa nhất trong Thư viện Quốc hội./