(Phỏng vấn được thực hiện bởi Edward McCarry và Graham L. Carter cho tạp chí Sight & Sound, 29 tháng 7 2024)

__

Jean-Marie Straub (1933-2022) từng viết về nhà làm phim vĩ đại người Đan Mạch Carl Theodore Dreyer (1889-1968) thế này: “Sự thật là ông ấy chưa từng được thực hiện một bộ phim màu nào (dù đã nghĩ về nó suốt 20 năm) hay một bộ phim về Chúa Jesus (một cuộc nổi dậy sâu sắc chống lại nhà nước và nguồn gốc của chủ nghĩa bài Do Thái) nhắc nhở rằng chúng ta đang sống trong một xã hội đếch bằng tiếng rắm ếch.”

Điều tương tự cũng có lẽ đã xảy ra với xã hội trong đó Michael Roemer (1928) – đạo diễn người Đức nhập cư nổi tiếng với những phim như Nothing But A Man (1964, tác phẩm được cho là bộ phim yêu thích của Malcom X); The Plot Agaisnt Harry (1969) và Vengeance Is Mine (1984) – đã không thể làm bất kỳ một tác phẩm nào nữa trong 40 năm qua. Những tác phẩm của Roemer bao gồm phim dài, phim tài liệu và phim ngắn – tất cả đều là những biên niên sử mãnh liệt và sâu sắc về đời sống của người dân Mỹ – thể hiện một hình thức thon gọn và nghiêm túc về mặt đạo đức độc nhất vô nhị trong nền điện ảnh Hoa Kỳ. Đã từng bị thất lạc và lãng quên, ba tác phẩm của Roemer giờ đây đã may mắn được khôi phục và xuất hiện trở lại nhờ những nỗ lực của Jake Perlin tại The Film Desk.

Michael Roemer từng có một bài tiểu luận cho tạp chí Film Quaterly năm 1964, tựa đề “Những Bề Nổi Của Hiện Thực” - trong đó Roemer đưa ra những nghiên cứu sâu sắc về các tác phẩm của Carl Theodore Dreyer như The Passion of Joan of Arc (1928), Vampyr (1932) và Day of Wrath (1943) để củng cố triết lý của Roemer về hiện thực trong phim – là minh chứng cho sự cộng hưởng trong suy tư của Dreyer về triết lý điện ảnh của Roemer. Thực tế, Dreyer và Roemer có từng gặp nhau vào năm 1954, cả hai vị đều ở vào một thời điểm quan trọng trong đời họ và sau đó vẫn giữ liên lạc qua thư từ. Tình cảm thân thiết của hai vị nghệ sĩ rất rõ ràng. Cả hai đều có chung ưu tiên sáng tạo cho sự giản đơn và thẳng thắn, niềm tin vào tính ưu việt của tình yêu và chiến thắng của nó trước cái chết, cùng sẻ chia những nỗi lo về tương lai, và cùng cảm giác giận giữ trước những vấn nạn xã hội: pbct, cố chấp, bạo lực chính trị, đạo đức giả, chủ nghĩa thuần túy. Diễn viên trong phim họ nói chuyện nhẹ nhàng, hướng nội, khuôn mặt mộc mạc, không trang điểm. Vẻ ngoài lãnh đạm trong phim họ đối nghịch hoàn toàn với tầng tầng lớp lớp ý nghĩa sâu bên trong.

Chúng tôi có dịp trò chuyện cùng ngài Roemer, năm nay đã 96 tuổi, về quãng thời gian của ông và Dreyer, cùng tác động lâu dài của Dreyer lên cuộc đời và sự nghiệp của ông.

Edward McCarry: Ngài có nhớ lần đầu tiên xem phim của Carl Dreyer không?

Michael Roemer: Đó là Passion of Joan of Arc. Có lẽ tôi xem nó ở Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại. Tôi say mê vô cùng. “Ấn tượng” có lẽ không phải từ phù hợp - phải nói là tôi bị choáng ngợp bởi nó. Nó dạy tôi rất nhiều điều về làm phim, và điều đó thôi thúc tôi viết thư cho Dreyer. Tôi mới có 25 tuổi. Tôi tự hỏi liệu ông ấy có cho người lạ tới thăm không? Thật may là ông ấy đã có phản hồi tích cực, tôi và vợ tôi là Barbara sắp ngay hành lý và lên đường tới Copenhagen. Thật là một trải nghiệm ý nghĩa.

Edward McCarry: Thế là vợ chồng ngài dành 2 ngày ở Copenhagen cùng Dreyer?

Michael Roemer: Vâng, hai ngày rưỡi. Chúng tôi không có nhiều tiền. Ý là tôi cũng có thu nhập, nhưng đó không phải con số lớn. Hồi đó là năm 1954 nên nghe thì có vẻ là chiến tranh đã kết thúc rồi, nhưng điều kiện ở Châu Âu khác xa với bây giờ rất nhiều. Paris xám xịt. Barbara và tôi đi ké chuyến tàu chở sữa từ Paris tới Copenhagen. Vé rẻ hơn cả bình dân. Ghế dài bằng gỗ cứng. Vợ chồng chúng tôi được cái đều mảnh khảnh nên nằm vừa (Cười).

Graham Carter: Ngài cảm thấy sao khi đã đến nơi và gặp mặt Dreyer?

Michael Roemer: Như anh nghe giọng tôi rồi đấy, tôi là người Đức, và điều đầu tiên Dreyer hỏi tôi là: “Ồ sao anh lại nói tiếng Đức?”, tôi trả lời “À tôi là người Do Thái” và ổng nói “Vậy thì ổn thôi.” Tôi tự hỏi nếu tôi không phải người Do Thái thì liệu ông ấy có thèm nhìn tôi không? Dreyer ghét người Đức, như rất nhiều người Đan Mạch khác. Nhưng một khi tôi đã làm rõ quê quán của mình, ông ấy rất thân thiện và nồng nhiệt. Chúng tôi dành nửa thời gian mỗi ngày để ở đó với Dreyer. Ông ấy đưa chúng tôi đi khắp nơi, rồi còn dẫn về thăm căn hộ. Tôi còn quá trẻ nên được ngồi trước mặt Dreyer là một đặc ân đáng quý. Khi còn trẻ, bạn cần những người hùng như vậy. Tôi có một vài người hùng và Dreyer nằm trong số đó.

Graham Carter: Ngài có nhớ bất kỳ cuộc trò chuyện nào mà ngài đã có với ông ấy trong hai ngày rưỡi đó không? Về phim và đời?

Michael Roemer: Vâng, có chứ. Cho bạn biết thì Barbara và tôi vẫn đang hưởng tuần trăng mật. Tôi xuất thân từ một gia đình rất khó khăn. Tôi sợ thất bại trong vai trò một người chồng. Và tôi nghĩ Dreyer nhận ra một điều gì đó ngăn cách giữa tôi và vợ. Ông ấy nói: “Cậu có thể thay thế mọi thứ trong cuộc đời mình, ngoại trừ người vợ mà cậu có thời trẻ”. Tôi nhớ ông ấy đã nói thế. (Cười) Ông ấy đã nhận ra điều gì đó ở tôi, và tôi khá nghi ngờ rằng ông ấy rút được kinh nghiệm đó từ chính cuộc đời mình. Ông ấy được nhận làm con nuôi khi còn nhỏ và có hoàn cảnh rất bất hạnh. Ông ấy cũng kể cho tôi nghe về bộ phim ông ấy sắp làm, Ordet. Ông ấy đang nghĩ về nó, hoặc có lẽ đang lên kế hoạch cho nó.

Edward McCarry: Ồ, đó là năm 1954, còn Dreyer phát hành “Ordet” vào năm 1955 nhỉ? Chắc hẳn ông ấy đang nghĩ đến nó

Michael Roemer: Đúng vậy. Ông ấy nói với tôi rằng nó sẽ nói về mặt tối của những Cơ đốc nhân: những người theo đạo Cơ đốc, nhưng không khoan dung - không theo chủ nghĩa tự do. Và tôi nhớ chúng tôi đi dạo bên cạnh Dreyer, Barbara và tôi ở Copenhagen. Một thành phố xinh đẹp. Ông ấy đội một chiếc mũ và sẽ khoe nó cho tất cả những người ông ấy biết trên phố. Và tôi nhớ ông ấy còn điều hành một rạp chiếu phim. Chính phủ Đan Mạch ủng hộ nghệ thuật nên tôi luôn cho rằng đây là cách họ ủng hộ Dreyer. Ông ấy làm rất ít phim còn họ không kiếm được tiền. Vì thế nên họ đề nghị ông công việc này. (Cười.)

Graham Carter: Tôi nhớ có lần ngài đã kể một câu chuyện về đôi mắt của Dreyer.

Michael Roemer: Ông ấy có đôi mắt rất xanh và chúng làm tôi sợ. (Cười.) Tôi nghĩ ánh mắt đó xoáy sâu vào tâm hồn bạn. Tôi gặp lại ông ấy ở New York nhiều năm sau đó. Da ông ấy trông trong suốt. Tất nhiên, tôi không biết liệu đôi mắt của anh ấy có thực sự sâu sắc như tôi nhớ hay không. Nhưng tôi biết chúng rất lạnh. Nhưng ông ấy không hề tỏ ra phán xét hay thượng đẳng. Ông ấy đưa cho tôi bản sao kịch bản phim Chúa Jesus mà ông ấy luôn dự định thực hiện. Ông ấy đã cho tôi xem nghiên cứu mà ông ấy đang thực hiện. Ông ấy định làm một bộ phim trong đó người Do Thái nói tiếng Do Thái và người La Mã sẽ nói tiếng Latin. Dreyer sẽ vi phạm mọi quy tắc làm phim thương mại. Nhưng rồi ông ấy chưa bao giờ làm bộ phim đó.

Graham Carter: Ngài đề cập đến bộ phim về Chúa Jesus trong bài tiểu luận của mình, “Những Bề Nổi Của Hiện Thực”. Ngài nói về việc Dreyer, trong cảnh Chúa bị đóng đinh, đã định quay những chiếc đinh xuyên qua phía sau cây thánh giá như thế nào.

Michael Roemer: Vâng, trong kịch bản là vậy. Tôi nhớ thế. Ông ấy không định thách thức khán giả phải suy nghĩ rằng “Họ quay cảnh đó như thế nào vậy nhỉ?” Lúc đó ông ấy vẫn chưa muốn khán giả đặt nghi vấn về sự đáng tin của bộ phim, thay vào đó, ông ấy cho bạn thấy một hình ảnh trực quan: Chiếc đinh mọc ra từ phía bên kia cây thập tự. Khoảnh khắc đó đã mách bảo tôi điều gì đó: Nếu bạn vi phạm sự đáng tin của bộ phim, bạn thực sự đang mất đi khán giả của mình. Mà tôi lại cố gắng làm phim cho khán giả. Nó giống như bạn nói dối ai đó vậy, bạn nói thêm câu nữa họ chẳng tin đâu.

Edward McCarry: Bài viết của ngài trong “Những Bề Nổi Của Hiện Thực” khiến chúng tôi nhớ rất nhiều đến những bộ phim của Dreyer. Những bài viết chia sẻ sự hiểu biết về cách máy quay không thể nói dối, nó cũng là công cụ giúp phát hiện ra sự giả dối. Dreyer rất quan tâm đến việc phải trung thực trong công việc. Đối với ông, phim là một vật thể và trực tiếp.

Michael Roemer: Một công ty xuất bản đã xuất bản tất cả các kịch bản chưa thực hiện của tôi, những kịch bản mà tôi không thể kiếm được tiền. Tôi đã 96 tuổi nên tôi phải nói với các con rằng tôi không muốn làm phim từ kịch bản của mình. Với tôi đó là một nguyên tắc. Nguyên tắc là bạn phải tôn trọng khả năng nhạy cảm phi thường này — một thứ ta vừa đề cập — mà mọi người đều có: Đó là chúng ta có thể phát hiện ra những điều dối trá. Chúng ta cực kỳ nhạy cảm với bề mặt của hiện thực. Chúng ta đọc được chúng. Và đó là một nguồn tài nguyên đặc biệt nếu bạn đang làm một bộ phim, bởi vì bạn có thể lựa chọn tận dụng chúng. Bạn có thể phóng đại mọi thứ, bạn có thể làm sai lệch mọi thứ, nhưng khi đó bạn không còn tận dụng những tài nguyên ấy nữa rồi. Điều đó không có nghĩa là không thể có những khoảnh khắc quan trọng trong một bộ phim, nhưng miễn là chúng phải chân thực. Khán giả hiểu đó! Các nghệ sĩ luôn muốn có một lượng khán giả nhạy cảm như những khán giả yêu điện ảnh, bởi vì những nhà làm phim chúng tôi có thể sử dụng khả năng nhạy cảm phi thường mà khán giả có thể cảm nhận. Tôi nghĩ bạn biết tôi muốn nói gì phải không?

Edward McCarry: Tất nhiên rồi!

Michael Roemer: Đó chính là sự nhạy cảm tuyệt vời. Nhưng tôi sẽ không vờ rằng việc đó dễ dàng thực hiện. Điều đó không hề dễ dàng đối với Dreyer. Và chắc chắn không dễ dàng đối với tôi. Nhưng hoàn toàn có thể được thực hiện. Và tôi đã nhìn thấy điều đó khi thấy Joan xứ Arc cắt tóc. Một phân cảnh đặc biệt.

Edward McCarry: Dreyer muốn mọi thứ phải tự nhiên và đáng tin cậy, nhưng không hề ngẫu nhiên. Tất cả đều như được chưng cất. Việc Joan xuống tóc cô đọng rất nhiều bạo lực, một cách cụ thể như vậy.

Michael Roemer: Điều thật kỳ diệu là anh nhìn thấy một người đàn ông đang làm việc: đó là người đàn ông đó được gọi đến để cắt tóc cho Joan. Anh ta không liên quan gì tới cuộc chiến. Nhưng tác động lên cô ấy rất mạnh mẽ vì anh không có ý làm tổn thương cô. Phải có ai đó có tầm quan trọng nào đó như Dreyer mới nghĩ đến chiếc áo choàng sám hối của Joan, trong đó cô ấy bước ra đoạn đầu đài. Chiếc áo quá dài! Bởi họ không thiêu được nhiều phù thủy như vậy nên chiếc áo choàng mới dài như vậy. Đó là loại bằng chứng cụ thể mà chúng ta đều có thể thấy được. Bạn thậm chí không nghĩ gì về nó. Nó chỉ đơn giản là một phần của những gì bạn nhặt được từ phim.

Graham Carter: Sau này khi ngài gặp Dreyer ở New York, hai vị có còn quen nhau không?

Michael Roemer: Đó là tại buổi chiêu đãi tại Liên hoan phim New York (1965), khi “Gertrud” được trình chiếu. Có rất nhiều người. Và cả Dreyer đang tìm chỗ ngồi. Tôi nghĩ ông ấy đã yếu. Tôi nghĩ ông nhận ra tôi khi tôi lại bắt tay, nhưng chúng tôi không nói chuyện. Buổi chiếu đó, tình cờ lại đáng nói đến. Bởi vì nó thật đáng xấu hổ. Khi Dreyer được giới thiệu, tất nhiên khán giả đã đứng lên vỗ tay. Họ biết. Họ biết đây là một người vĩ đại và họ đang vỗ tay thán phục ông - nhưng về cơ bản là họ đang vỗ tay cho chính mình. Và rồi tất cả họ đều bước ra khỏi rạp, đến mức cuối cùng gần như không còn ai. Những người trước đó còn rất tôn trọng người đàn ông này, và giờ thì họ bỏ đi khi phim của ông còn đang chiếu. 

Edward McCarry: Dreyer lúc đó đang lên kế hoạch cho hai bộ phim nữa : Một phim về thần thoại Medea và phim về Chúa Jesus. Ông ấy coi Gertrud như bàn đạp cho những bộ phim tiếp theo. Ông nói rằng mình muốn “tiếp cận với sức mạnh mê hoặc được giải phóng bởi những bi kịch của người Racinian.” Ông ấy đang tìm kiếm thứ gì đó “vượt lên chính bộ phim.” 

Michael Roemer: Trong bài luận, “Những Bề Nổi Của Hiện Thực”, tôi đã trích dẫn Dreyer về cảm giác của ông ấy rằng chủ nghĩa hiện thực là một “hàng rào” mà ta phải vượt qua, ta phải vượt qua nó. 

Edward McCarry: Vâng, Dreyer nói, “Đạo diễn không nên quá quan tâm đến những thứ trong thực tế, mà là tinh thần bên trong và những thứ ẩn chứa sau nó.” 

Michael Roemer: Tôi chỉ cảm thấy Chúa hiện diện trong từng chi tiết, anh biết đấy, đời không chỉ có ma quỷ. (Cười.) Tôi nghĩ tất cả đều rõ ràng: Chẳng hạn như cách ai đó chạm vào ta. Tôi không tin vào nghệ thuật trừu tượng. Và tôi nghĩ đó là điểm mà đức tin Cơ đốc giáo của Dreyer khác với quan điểm Do Thái-Hasidic của tôi. 

Edward McCarry: Một điều mà ngài chia sẻ với Dreyer là sự trầm lặng của các diễn viên. Dreyer tin rằng những gì phim âm thanh có thể cho phép, trên hết, là một lời thì thầm. Còn ngài sẽ hướng dẫn các diễn viên của mình hạ tone giọng xuống khi đang diễn.

Michael Roemer: Nói thật tôi không muốn diễn viên của mình đóng phim. Anh biết đấy, tôi nợ rất nhiều một người đã làm việc với chúng tôi trong phim Nothing but a Man, tên Bob Rubin. Ông ấy làm âm thanh, nhưng đó không phải công việc của ông ấy. Rubin là giám đốc sản xuất đã rời NBC. Ông ấy có một số tiền và nghĩ bụng sẽ mua một cái mic cài áo, bởi “Chẳng có lý do gì mà chúng ta không thể sử dụng mic cài áo khi làm phim.” Những chiếc mic đó cho phép tôi để diễn viên nói chuyện tự nhiên hơn, từ đó tôi chẳng dùng thiết bị nào khác cả. Bob nói, “Mike à, các diễn viên chẳng bận tâm gì đến việc gây ấn tượng với khán giả hết.” Tôi đáp, “Thế anh có nghe thấy họ nói không?” Ổng nói “Có”, rồi tôi lại đáp, “Được rồi, vậy thôi là đủ.” Tôi không muốn các diễn viên phải gồng mình. Đó chính là điều Dreyer muốn nói: Như một lời thì thầm.

Edward McCarry: Dreyer gặp rất nhiều khó khăn khi làm phim. Ông ấy không bao giờ ngừng làm việc và cố gắng sáng tạo. Nhưng có những lỗ hổng trong sự nghiệp của ông. Hoặc ngài có thể gọi chúng là khoảng cách.

Michael Roemer: Hầu hết là khoảng cách đó. (Cười.) Nếu không viết được những kịch bản này thì chắc tôi sẽ rất buồn. Nhưng câu trả lời luôn giống nhau: Không ai thật sự hiểu những kịch bản đó cả. Đến tận giờ vẫn không. Anh biết đấy, Dreyer là một người rất hướng nội. Tôi thì không. Có lẽ ông ấy sẽ cảm thấy bình yên hơn khi bị hiểu lầm. 

Edward McCarry: Dreyer rất tin tưởng vào tình yêu. Ở Gertrud, ông ấy để lại cho chúng ta một câu thoại: “Amor omnia” - Tình yêu là tất cả. Và tôi muốn nói rằng tất cả các tác phẩm của ngài cũng mang một trái tim nhân hậu. Và cái gốc rễ của phim cũng xoay quanh những điều rất giản đơn như tình yêu. Có phải vậy không ạ?

Michael Roemer: Vâng, tôi biết. Tôi luôn cảm thấy vậy. Đó là cách mà công việc tôi đang làm bây giờ kết thúc. Nhưng nó phức tạp lắm. Anh có thể rất thân thiết với ai đó nhưng giữa hai bên vẫn xảy ra nhiều tiêu cực. Tôi không nhớ Dreyer bao nhiêu tuổi vào năm 1954, nhưng tôi thì rất trẻ. Ông ấy là một người Đan Mạch theo đạo Cơ đốc còn tôi là một người Đức gốc Do Thái. Có sự khác biệt rất lớn. Nhưng điều đáng quý là tôi có thể hiểu được ông ấy qua điện ảnh. Tôi có thể thấu cảm cùng ông ấy. 

---

Edward McCarry là nhà văn, Graham L. Carter là nhà làm phim. Cả hai cũng đồng thời là nhà phân phối phim và là người đồng sáng lập của Theater of the Matters, một nhóm chiếu phim mới và sống ở Brooklyn, NY.