Bài viết được chuyển ngữ bởi All About Movies từ chương đầu tiên của cuốn What Is Cinema Vol.1 bởi nhà phê bình điện ảnh và học giả André Bazin - một trong những tiêu đề sách tiền phong trong lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh.

Tất cả chú thích cuối bài đều từ nguyên văn bản gốc.

---------------------

Tác giả: André Bazin

Khi xét về ngành mỹ thuật tạo hình dưới một góc độ phân tâm, ta có thể thấy được việc thực hành bảo tồn thi vật đã luôn là một yếu tố cốt lõi trong tính cấu thành của chúng. Quá trình này cho chúng ta thấy từ trong cội nguồn của hội họa và điêu khắc dường như tồn tại một phức cảm xác ướp. Nền tôn giáo Ai Cập cổ đại- vốn dĩ luôn chống đối cái chết- quan niệm rằng sự sống còn của mỗi người phụ thuộc vào tính toàn vẹn của cơ thể vật chất chúng ta. Do đó việc có được những phương thức nhằm cưỡng chế sự hao mòn của thời gian phần nào đã có thể thỏa mãn được nhu cầu tinh thần cơ bản ở người - bởi cái chết chẳng qua cũng là sự chiến thắng của thời gian. Để gìn giữ được diện mạo cơ thể một cách tự chủ cơ bản cũng giống như bản thân ta đang đoạt lấy nó khỏi dòng siết của thời gian, cất giữ nó đi một cách gọn gàng trong sự bền bỉ của sự sống. Việc bảo quản xác thịt nhằm duy trì vẻ bề ngoài mặc cho cái trên từ đó trở thành một lẽ tự nhiên vào thời điểm bấy giờ. Bức tượng Ai Cập đầu tiên khi ấy vì thế cũng là một xác ướp, được phơi rám nắng và hóa thạch trong muối.

Nhưng những cấu trúc kim tự tháp và ải mê cung vẫn không thể hoàn toàn ngăn chặn được nạn cướp dịch. Vẫn cần có những biện pháp phòng hờ thay thế khác. Do đó, gần mỗi quan tài, cạnh vựa ngô cho người chết, những người Ai Cập đã đặt thêm những bức tượng bằng đất nung nhằm thế chỗ những thi hài trong trường hợp chúng bị tiêu hủy. Cách sử dụng vật biểu trưng mang ý nghĩa tôn giáo ở những bức tượng này cũng từ đó thể hiện một mục đích lớn hơn của chúng: nhằm bảo tồn sự sống qua việc biểu đạt sự sống. Một biểu hiện khác của hiện tượng tương tự là với những mô hình gấu xỏ tên làm từ đất sét được tìm thấy trong các hang động thời tiền sử, một món đồ tà thuật biểu trưng cho loài sinh vật sống, dùng làm vận may trên những chuyến đi săn.

Sự tiến hóa song hành giữa nghệ thuật và nền văn mình sau đã giải phóng ngành nghệ thuật tạo hình khỏi những tập tục mê tín dị đoan của nó. Vua Louis XIV của Pháp bấy giờ không có nhu cầu ướp xác nữa. Ông hoàn toàn bằng lòng với việc được tiếp tục tồn tại trên bức tranh chân dung bản thân do Le Brun phác họa.

Tuy nhiên, một nền văn minh vẫn chưa thể giải quyết được những nỗi bận tâm của chúng ta với thời gian. Nó chỉ có thể khiến ta tư duy về chúng một cách lý trí hơn. Tuy rằng ta không còn tin vào một sự đồng hóa giữa bản thế đối tượng và hình ảnh của chúng nữa, nhưng ta không thể phủ nhận rằng những hình ảnh giúp ta có thể ghi nhớ chúng tốt hơn và giữ chúng không phải rơi vào một cái chết tinh thần thứ hai. Việc tạo ra các hình ảnh ngày nay không còn mang tính chất vị lợi, dĩ nhân vi trung nữa. Mục đích giờ đây không còn là việc duy trì sự sống sau cái chết nữa, mà là một khái niệm lớn hơn nhằm tạo ra một thế giới lý tưởng phỏng thực tại, với danh tính nhất thời của nó.

‘Hội họa thật phù phiếm làm sao’ nếu sau sự ngưỡng mộ sâu sắc của chúng ta cho những tác phẩm nghệ thuật ta lại không nhận ra được nhu cầu nguyên thủy của con người để qua mặt tử thần bằng những phương thức giúp ta có thể được trường tồn lâu hơn. Sở dĩ nếu tính tâm lý trong nghệ thuật tạo hình đã mang tầm quan trọng hơn tính mỹ thuật, thì loại hình nghệ thuật này đã trở thành một bộ môn của sự tương đồng, hoặc nói cách khác, của chủ nghĩa hiện thực. Nhìn dưới góc độ xã hội này, nhiếp ảnh và điện ảnh trở thành một lời thuần giải thường nhiên cho cuộc đại suy thoái tinh thần và công nghệ của giới hội họa hiện đại khoảng giữa thế kỷ trước.

Andre Malraux đã mô tả về điện ảnh như sự tiến hóa bậc nhất đến nay của trường phái hiện thực trong ngành nghệ thuật tạo hình có khởi điểm từ thời đại Phục Hưng với những biểu hiện hoàn chỉnh nhất của nó khi đó được xuất hiện trong tranh baroque.

Đúng rằng giới hội họa, gần như trên toàn thế giới, đã từng tìm được một sự cân bằng nhất định giữa tính biểu tượng và hiện thực trong tranh. Thế nhưng vào thế kỷ 15, hội họa phương Tây bắt đầu chuyển mình từ những mối bận tâm lâu đời trong phác họa các thực tại tinh thần (spiritural reality) thông qua một loại hình nghệ thuật mà cũng sẽ phù hợp với tính chất của đề tài ấy, sang một nỗ lực nhằm kết hợp các biểu hiện tinh này cùng một sự mô phỏng chân thật nhất về thế giới bên ngoàì. Những phát hiện khoa học đầu tiên của kỹ thuật nhân bản, mà cụ thể hơn là của điểm nhìn, đã mang tính quyết định trong giai đoạn chuyển biến này: từ chiếc camera obscura của Da Vinci đến phát minh máy ảnh đầu tiên của Niepce.

Người nghệ sĩ giờ đây có thể tạo nên những ảo ảnh về không gian ba chiều với mọi thứ trong đó hiện hữu y hệt cách ta thấy chúng ngoài đời. Hội họa từ đó bị giằng co giữa hai sứ mệnh khác nhau: trường phái đầu tiên đề cao tính thẩm mỹ của những biểu hiện trong thực tại tinh thần lên trên hết, nơi các hình ảnh biểu tượng còn mang ý nghĩa vượt trội hơn cả vật thể nguyên bản của nó; trường phái còn lại thì thiêng hoàn toàn đến tính tâm lý của bộ môn nghệ thuật này, hướng đến việc mô phỏng một cách chuẩn xác nhất về thế giới bên ngoài.

Sự thỏa mãn mà loại hình ảo ảnh này mang lại từ đó mỗi lúc một bành trướng cho đến khi nó dần thâu tóm cả ngành nghệ thuật tạo hình. Thế nhưng vì điểm nhìn trong nghệ thuật tĩnh chỉ có thể giải quyết được vấn đề hình thức chứ không phải chuyển động, chủ nghĩa hiện thực bởi thế bị buộc phải tiếp tục tìm kiếm những hình thức biểu đạt có thể tạo nên độ kịch tính nhất định cho khoảnh khắc đang được nắm bắt- một dạng biểu hiện siêu linh có thể gợi lên được tính đời thực trong sự bất động khổ ải trong nghệ thuật baroque. (1)

Người nghệ sĩ giỏi sở dĩ vẫn luôn có thể kết hợp được những đặc tính riêng của cả hai trường phái này. Họ phân cho chúng những mức độ ưu tiên phù hợp trong cấp bậc tự nhiên của chúng, vận dụng thực tại tùy theo ý muốn và đan chúng vào trong kết cấu thành quả nghệ thuật họ. Thế nhưng chúng căn bản vẫn là hai biểu hiện hoàn toàn khác nhau mà bất kì một nhà phê bình khách quan nào cũng cần phải nhìn nhận một cách tách biệt được nếu muốn hiểu được sự tiến hóa của họa ảnh.

Nhu cầu cho những loại hình ảo ảnh đã gây nhiều phiền toái cho giới hội họa kể từ thế kỷ 16. Đó là một nhu cầu thuần tâm lý không có giá trị thẩm mỹ, xuất phát từ khuynh hướng trong tâm trí hướng đến những điều ma thuật . Tuy nhiên nó lại có đủ sức hút để làm đảo lộn nghiêm trọng trật tự cân bằng của ngành nghệ thuật tạo hình.

Cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật bắt nguồn từ một sự hiểu lầm, một sự nhầm lẫn giữa tính thẩm mỹ và tâm lý; giữa chủ nghĩa hiện thực chân chính - vốn là nhu cầu biểu đạt một cách sâu sắc thế giới cả về hiện thực cụ thể lẫn bản chất của nó, và ngụy hiện thực nhằm đánh lừa nhãn quan (cũng như tâm trí) người tiếp nhận; một hiện thực giả dối với vẻ ngoài huyễn hoặc (2). Đó là lý do tại sao nghệ thuật trong thời đại trung cổ không phải trải qua cuộc khủng hoảng này; với tính hiện thực rõ nét cũng như đậm tính tinh thần, nó không hề hay biết gì những về những nhức nhối mà hậu quả do sự phát triển kỹ thuật công nghệ chuẩn bị gây ra. Điểm nhìn trở thành căn nguyên cho những vấn đề nan giải trong giới hội họa phương Tây.

Nhưng rồi chúng đã được Niepce và Lumiere tháo giải, bởi trong nỗ lực nhằm thực hiện được những mục tiêu của nghệ thuật baroque trước đó, nhiếp ảnh đã giải phóng nghệ thuật tạo hình khỏi những vướng bận của nó với tính tương đồng trong hiện thực. Hội họa từ đó bị buộc phải trở về với những ảo ảnh, thế nhưng những ảo ảnh hóa chăng lại là quá đủ cho nghệ thuật rồi. Mặt khác, nhiếp ảnh và điện ảnh có thể giải quyết được tận gốc nỗi ám ảnh của chúng ta với hiện thực.

Vì cho dù người họa sĩ có tài ba đến đâu nữa thì tác phẩm của anh ta vẫn sẽ luôn mang một tính chủ quan nhất định. Sự can thiệp của con người phủ lên một bóng đen ngờ vực về độ minh bạch của hình ảnh. Bởi điều mang tính mấu chốt cho sự chuyển giao từ nghệ thuật baroque sang nhiếp ảnh không phải là một quá trình sáng tạo hoàn chỉnh hơn (khả năng tái tạo màu sắc thực của nhiếp ảnh sẽ không bao giờ sánh lại được bằng hội họa); mà lại là ở một thực tế tâm lý, hoặc nói một cách hóm hỉnh hơn, ở cách nó thỏa mãn nhu cầu của chúng ta với những ảo ảnh nhân bản kỹ thuật mà không có sự tham gia trực tiếp của con người. Giải pháp không phải ở kết quả mà nằm ở cách ta đạt được nó. (3)

Đó là nguyên nhân tại sao cuộc xung đột giữa cách điệu và tả thực lại là một hiện tượng còn tương đối mới chưa từng được thấy trước sự phát minh của quy trình khắc bản trong nhiếp ảnh. Điều rõ ràng là tính khách quan trong tranh của Chardin không hề giống với tính khách quan trong nhiếp ảnh. Thế kỷ 19 chứng kiến ​​những dấu hiện đầu tiên của cuộc khủng hoảng hiện thực, mà trong đó Picasso đã hiện lên như một nhân vật chính trong truyện thần thoại, thách thức những điều kiện quyết định cho sự sống còn của ngành nghệ thuật tạo hình cùng gốc rễ xã hội của chúng. Được giải phóng khỏi những phức hợp của tính tương đồng trong phong cách tả thực, người họa sĩ hiện đại đã phó mặc nó lại cho công chúng, thành phần mà từ đó một mặt so sánh nó với nhiếp ảnh, và mặt khác với những loại hội họa có liên quan đến nhiếp ảnh.

Sự khác biệt độc nhất của nhiếp ảnh so với hội họa nằm ở tính chất khách quan cơ bản của nhiếp ảnh. [Bazin ở đây đưa ra luận điểm rằng chiếc thấu kính của máy ảnh trong tiếng Pháp được gọi là ‘objectif’ có phiên âm giống từ ‘objective’ mang nghĩa ‘khách quan’.] Lần đầu tiên mà sao bản của vật thể gốc chỉ cần đến một công cụ vô trí vô giác để có thể tạo ra. Lần đầu tiên mà một hình ảnh về thế giới có thể được hình thành một cách tự động mà không cần sự can thiệp sáng tạo của con người. Dấu ấn của người nhiếp ảnh gia trong quá trình tái tạo này chỉ được thể hiện qua đối tượng họ chọn chụp lại theo ý đồ riêng của họ. Tuy rằng thành phẩm cuối cùng vẫn có thể phản ánh một phần nào đó những dấu ấn điều gì đó về họ, nó vẫn không giống như vai trò của họa sĩ trong hội họa. Mọi loại hình nghệ thuật đều phụ thuộc vào sự hiện diện của con người, chỉ riêng nhiếp ảnh lại có được lợi thế từ sự vắng mặt của người. Nhiếp ảnh tác động đến chúng ta giống như một hiện tượng trong tự nhiên, như một đóa hoa hay bông tuyết mang một vẻ đẹp không thể tách rời khỏi nguồn gốc thực vật và sinh thế của chúng.

Sự chế tác bằng công cụ mang tính tự động như vậy đã gây ảnh hưởng rất lớn đến tính chất của những hình ảnh trong tâm trí chúng ta. Bản chất khách quan của nhiếp ảnh đã mang lại cho nó một tính minh bạch mà không loại nghệ thuật tạo hình nào có thể có được. Bất chấp mọi sự phản đối trên tinh thần của chúng ta, ta buộc phải chấp nhận những gì trên sao bản cũng thật sự tồn tại như thế ở ngoài đời- trong không gian và thời gian thực. Nhiếp ảnh mang một lợi thế nhất định nhờ khả năng tái tạo chân thực sự vật xung quanh nó (4).

Tuy rằng một hình vẽ sát với thực tế có thể cho chúng ta biết nhiều hơn về vật thể nguyên bản, thế nhưng bất chấp mọi suy luận của chúng ta, nó sẽ không bao giờ có được sức thuyết phục của một bức ảnh chụp để có thể khiến ta hoàn toàn đặt niềm tin vào nó một cách vô lý trí. Nhưng kể ra thì hội họa căn bản cũng không phải là một loại hình tả thực tốt, mà chỉ nên được coi như một liệu pháp thay thế cho việc tạo sao bản. Chỉ có thấu kính nhiếp ảnh mới có thể thỏa mãn nhu cầu sâu sắc của chúng ta cho những dạng hình ảnh mô tả hiện thực chuẩn xác hơn là một sự ước chừng thông thường - là một hình thức sao y trực tiếp. Những hình ảnh chụp trở thành chính các vật thể được thu giữ lại, bức tách khỏi những điều kiện thời gian và không gian từng chi phối chúng. Cho dù hình ảnh có bị nhòe, biến dạng hay đổi màu đến đâu, thậm chí cho dù nó không có giá trị tư liệu đi nữa thì nó vẫn mang tính chất của hiện vật nó sao y nhờ vào quá trình cấu thành của nó; bản thân nó đã trở thành vật thể nguyên bản.

Đó cũng là điểm cuốn hút của những cuốn album gia đình; các tấm ảnh bệt màu xám xịt ám những sắc nâu đỏ trông như thể những bóng ma lu mờ khó có thể lý giải được. Chúng giờ không còn là những bức ảnh chụp chân dung gia đình thông thường nữa mà là một sự hiện diện rùng mình của những sinh mệnh bị ngưng tụ lại tại một thời khắc nhất định trong vòng đời của chúng, giờ được giải thoát khỏi số phận ban đầu của chúng; không phải nhờ uy thế của nghệ thuật mà do khả năng của quá trình nhân bản kỹ thuật trung tính: bởi nhiếp ảnh không hướng đến sự vĩnh hằng như trong hội họa, mà chỉ bảo tồn một khoảng khắc nhất định trong thời gian, cứu vét nó khỏi sự tàn phá vốn có của thời gian.

Xét dưới góc độ này, điện ảnh là sự khách quan của thời gian. Nó không còn bằng lòng với việc chỉ bảo tồn hiện trạng của sự vật trong thoáng chốc, như xác một con côn trùng được bảo tồn nguyên vẹn trong những phiến hổ phách, đưa xa khỏi quá khứ xa xôi. Điện ảnh đã giải cứu nghệ thuật baroque khỏi trạng thái biến thiên bất động của nó. Nhờ vậy mà ta được chứng kiến điều trước đây chưa từng thấy, khi hình ảnh về sự vật giờ nay cũng chính là hình ảnh về thời lượng của chúng, những sự thay đổi biến chuyển được bảo tồn lại như trạng thái ban ấy của chúng. Các phạm trù của sự tương đồng hiện thực này từ đó quyết định nên các đặc điểm mỹ thuật riêng của nhiếp ảnh cách biệt khỏi tính thẩm mỹ của hội họa. (5)

Những tính chất thẩm mỹ của nhiếp ảnh có thể được tìm thấy trong khả năng phơi bày hiện thực của nó. Trong kết cấu phức tạp của thế giới khách quan, ta không có quyền tách rời các tầng ý nghĩa của nó để ghép nối một cách ngẫu hứng những hình ảnh không liên quan: chỗ này là hình ảnh phản chiếu trên vỉa hè ẩm ướt, chỗ kia là một cử chỉ của đứa trẻ.

Chỉ qua một thấu kính trung tính, gạt bỏ đi những cách nhìn nhận trước đó, những định kiến ​​chồng chất có sẵn, vén màn lớp bụ bẩm tinh thần làm lu mờ thị giác, thì chúng ta mới có thể tiếp nhận được một cách trọn vẹn sự thuần khiết trinh nguyên của sự vật, chỉ có như vậy chúng mới có thể thu hút được sự chú ý và từ đó là sự quý mến của chúng ta. Với sức mạnh của nhiếp ảnh, hình ảnh về một thế giới tự nhiên giờ đây có thể cho ta thấy nhiều hơn những gì ta từng hay biết, không chỉ còn là mô phỏng lại nghệ thuật: nó nay mô phỏng người nghệ sĩ.

Khả năng sáng tạo của nhiếp ảnh thậm chí còn có thể vượt trội hơn của hội họa. Thế giới thẩm mỹ của người họa sĩ khác với thế giới thực tế xung quanh anh ta. Phạm vi bao hàm của nó căn bản ở một khuôn khổ hoàn toàn khác. Bức ảnh chụp vì thế mang cùng tính chất với vật thể nguyên bản, đều có cùng một nền móng với nhau. Do đó, nhiếp ảnh thực sự đóng góp vào trật tự của tạo vật tự nhiên chứ không chỉ đơn thuần cung cấp một thứ thay thế cho nó.

Những người thực hành chủ nghĩa siêu thực ngầm hiểu được điều này khi họ đã tận dụng nhiếp ảnh để tạo nên những hình hài quái dị trong tác phẩm của mình, và cũng bởi lý do này mà những nghệ sĩ siêu thực không coi ý đồ thẩm mỹ của mình và ảnh hưởng của hình ảnh được nhân bản kỹ thuật lên trí tưởng tượng chúng ta như những thứ tách biệt. Với họ, sự phân biệt lý tính giữa những đâu là tưởng tượng và đâu là thực thường đều sẽ biến mất. Tất cả hình ảnh đều có thể được coi là vật thể và mọi vật thể đều có thể được coi là hình ảnh. Do đó nhiếp ảnh xếp hạng rất cao trong các loại hình thức sáng tạo siêu thực bởi khả năng của nó để tạo ra một hình ảnh thực tế trong tự nhiên, vừa là ảo ảnh mà cũng vừa là thật. Việc hội họa siêu thực kết hợp nhiều các loại thủ thuật đánh lừa thị giác với sự chú ý tỉ mỉ đến từng chi tiết như vậy càng minh chứng cho điều này.

Bởi vậy nhiếp ảnh rõ ràng là phát kiến quan trọng nhất trong lịch sử ngành nghệ thuật tạo hình. Đồng thời là một một sự phóng thích cũng như một nguồn cơn thỏa mãn, nó đã giải phóng hội họa phương Tây, một lần và mãi mãi, khỏi nỗi bận tậm với chủ nghĩa hiện thực, cho phép nó khôi phục lại quyền tự chủ để quyết định tính thẩm mỹ của riêng mình. Chủ nghĩa hiện thực ấn tượng, dưới những dẫn chứng khoa học là phép biện minh, bởi vậy hoàn toàn đối lập với những thủ thuật đánh lừa thị giác. Chỉ khi hình thức không còn đọng lại bất cứ giá trị mô phỏng nào, nó mới có thể mang được màu sắc của riêng mình.

Vì vậy, chỉ khi hội họa - như cach phác họa người trong tranh Cezanne - một lần nữa giành lại quyền làm chủ trên mặt, thì những vấn đề ảo ảnh của hình học phối cảnh đã không còn là mối bận tâm nữa. Hội họa, khi phải đối mặt với những hình ảnh nhân bản cơ học - một đối thủ không chỉ bắt chước được sự tương đồng hiện thực trong phong cách nghệ thuật Baroque mà còn có khả năng tiếp cận trực tiếp bản chất của các vật thể nguyên bản - đã bị buộc phải trở thành một dạng hiện vật riêng biệt.

Thế nên việc Pascal lên án hội họa căn bản cũng là vô ích, bởi nhiếp ảnh đã một mặt cho phép chúng ta có thể trân trọng những thứ trong sao bản mà đơn thuần quan sát trực tiếp qua mắt thường ta không nhìn thấy được được, và mặt khác, trân trọng những tác phẩm hội họa như một thứ tự thân hiện hữu không còn phải phụ thuộc vào mối liên hệ của nó đến thế giới tự nhiên bên ngoài để tồn tại nữa.

Mặt khác, điện ảnh cũng là một ngôn ngữ.

__________________________________________

Chú thích từ văn bản gốc:

(1) Một giả dụ rất hay để ta có thể cân nhắc dưới góc độ nó là cuộc cạnh tranh giữa việc sử dụng những ảnh chụp tư liệu và ảnh vẽ làm hình minh họa các trong tạp chí vào những năm 1890 đến 1910. Những hình vẽ trong thời gian này đều mang tính cách điệu rất cao như trong phong cách baroque, thế nhưng hiện tượng này trong nhiếp ảnh chỉ lại dần mới xuất hiện gần đây.

(2) Đám người Cộng sản nên ngừng bàn về loại hình hiện thực biểu hiện – nếu chẳng may ho lại bắt đầu tôn thờ nó quá mức - một cách lạc hậu như thể đang ở trong những năm thế kỉ 18, trước sự phát minh của nhiếp ảnh hay điện ảnh. Phải chăng hội họa Liên Xô có nghèo nàn cũng chẳng quan trọng đến mấy miễn sao họ còn làm phim hay. Eisenstein như thể Tintoretto của thời đại ngay nay vậy.

(3) Tuy nhiên vẫn có những loại hình nghệ thuật tạo hình kém sang trọng hơn cần đến tính tương đồng hiện thực như với công việc đúc khuôn mặt nạ tử thi, vốn căn bản cũng qua một quy trình mang tính tự động. Ta cũng thể coi nhiếp ảnh như một dạng đúc khuôn- nắm bắt những hiện vật qua việc điều khiển thao túng ánh sáng.

(4) Những món đồ di vật và lưu niệm cùng vì vậy mang tính chất thừa hưởng lại hiện thực vào những “phức cảm xác ướp.” Tính tâm lý của chúng đáng để được nghiên cứu thêm nhưng tạm thời ở đây ta chỉ sẽ đơn thuần ghi chú việc tấm khăn liệm Turin thiêng liêng cũng mang những đặc điểm tương đồng như với món đồ di vật và với ảnh chụp.

(5) tôi sử dụng thật ngữ ‘phạm trù’ ở đây như cách M. Gouhier đã định nghĩa nó trong sách của ông về sân khấu. Cụ thể, ông đã chia ra giữa hai thể loại những phạm trù chính kịch và phạm trù mỹ thuật. Cũng giống như cách ông tạo ra tính chính kịch mà không phụ thuộc vào bất kỳ giá trị nghệ thuật nào, độ chính xác của một bản sao không nên bị đánh đồng với cái đẹp, bởi nó vốn chỉ là chất liệu sơ khởi - để người nghệ sĩ có thể từ đó sáng tác.

---------------------