Lời của người dịch: Trong những năm đầu, Cahiers du Cinéma là một không gian phê bình đậm chất văn chương. Antoine de Baecque đã mô tả tạp chí trong giai đoạn này như một diễn đàn cho tính đa dạng và chiết trung của văn hoá mê điện ảnh Paris thời hậu chiến. Bước ngoặt để Cahiers định hình đường lối biên tập là khi thế hệ phê bình trẻ bao gồm Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol và François Truffaut tái định hình những thần tượng Alfred Hitchcock và Howard Hawks trong không gian điện ảnh Pháp.

Văn bản dưới đây, “Tính tối thượng của chủ đề”, là chuyển ngữ từ bài phê bình bộ phim Strangers on a Train (1951) của đạo diễn Alfred Hitchcock, viết bởi Jean-Luc Godard dưới bút danh Hans Lucas. Đây là một văn bản mang tính bản lề đối với tạp chí Cahiers du Cinéma thời kỳ đầu, đồng thời nhận diện những dấu hiệu sơ khởi về một ngôn ngữ điện ảnh hiện đại được kiến tạo thông qua hình thức. Văn phong của Godard mang tính thách thức và phá vỡ các quy phạm của hệ thống thẩm mỹ bảo thủ đương thời, cũng thật kỳ lạ khi mới 22 tuổi con người này đã mang một nhiệt huyết táo bạo đến thế với điện ảnh. Cần phải nói thêm, vì người viết nên văn bản dưới đây là một thiên tài, lại còn là một đạo diễn người Pháp đã cách chúng ta hơn nửa thế kỷ và những người sinh vào thế hệ sau như chúng ta khó có thể hiểu hết hệ thống tham chiếu mà ông sử dụng. Vào thời điểm ra mắt, bộ phim Strangers on a Train của Alfred Hitchcock không nhận được đánh giá quá cao, và bài viết này của Jean-Luc Godard trước hết là một sự bênh vực Hitchcock. Theo Godard, Hitchcock vĩ đại bởi ông có khả năng chuyển hoá một “chủ đề” thành một hình thức điện ảnh hoàn chỉnh. Chủ đề (sujet) ở đây là ý niệm sâu nhất về con người mà bộ phim khám phá và được thể hiện bằng hình ảnh. Từ cách hiểu này, Godard đặt mise en scène (tất cả các yếu tố xuất hiện trước máy quay/sân khấu, như bối cảnh, đạo cụ, ánh sáng, trang phục, trang điểm và diễn xuất của diễn viên; cách đạo diễn sắp xếp mọi thứ trong khung hình để kể chuyện và gợi cảm xúc) vào vị trí trung tâm của điện ảnh. Ông lưu ý rõ rằng điện ảnh không “biểu đạt” mà phải “tái hiện”, không kể lại một ý tưởng, mà phải phơi mở ý tưởng và chủ đề ấy hiện lên thông qua hình ảnh, không gian và chuyển động. Chính ở đây, chủ đề đạt tới tính tối thượng của nó, tức không còn tồn tại dưới dạng nội dung tách rời, mà thể nhập vào từng yếu tố tạo hình. Bài viết cũng ngụ ý công kích giới phê bình điện ảnh Pháp đương thời. Theo Godard, thứ phê bình ấy vẫn bị ám ảnh bởi cái đẹp bề ngoài, bởi văn chương, bởi một thị hiếu giễu nhại, trong khi không nhận ra rằng điện ảnh trước hết là một nghệ thuật của hình thức.

Ở một tầng sâu hơn, Godard dẫn chiếu đến tư tưởng về “cái chết của Thượng đế” của Friedrich Nietzsche, rằng con người bị tước bỏ một trật tự đạo đức tuyệt đối, mà buộc phải tự quyết định và chịu trách nhiệm cho hành vi của mình. Ông nhấn mạnh rằng hành động ở đây không chỉ là biểu hiện của ý chí cá nhân, mà còn là một lực cuốn có khả năng vượt khỏi sự kiểm soát của chủ thể, và rằng một khi hành động đã được khởi phát, nó kéo nhân vật vào một chuỗi hệ quả không thể đảo ngược. Chính trong nghĩa này, con người của Hitchcock không phải là những cá thể tự do hoàn toàn, mà là những hữu thể bị mắc kẹt trong sức nặng của hành động mà họ đã vô tình hoặc hữu ý khởi xướng. Điện ảnh Hitchcock từ đó trở thành sân khấu dàn dựng bi kịch con người hiện đại, mà theo Godard, giống như Prometheus đánh cắp lửa của thần linh, các nhân vật của Hitchcock đều chạm tới một quyền năng vốn không thuộc về mình, đó là quyền định đoạt sự sống và cái chết. Ngay lập tức, họ phải đối diện với nỗi kinh hoàng do chính hành động ấy gây ra. Đồng thời, họ cũng mang dáng dấp của Faust, kẻ đã giao kèo với quỷ để được khả năng hành động vượt giới hạn nhưng phải trả giá bằng sự dằn vặt khôn nguôi.

Dưới đây là bài luận của Jean-Luc Godard.

_____________

“Tính tối thượng của chủ đề” – Jean-Luc Godard (Cahiers, tháng 3/1952, số 10)

Bộ phim mới nhất của Hitchcock sẽ khơi lên tranh cãi dữ dội. Một số nhà phê bình sẽ cho rằng nó không xứng với vị đạo diễn của The Thirty-Nine Steps và Shadow of a Doubt, số khác sẽ chỉ thấy nó hơi thú vị và ngợi ca những phẩm chất của nó cho đến khi những lời khen ấy mang vẻ khiêm nhường giả tạo. Nhưng những ai dành cho Alfred Hitchcock, cho Blackmail lẫn Notorious, một ngưỡng vọng bao la và bền bỉ, những con người thấy ở nơi ông tất cả tài năng cần thiết cho điện ảnh đích thực, thì chỉ đếm được trên đầu ngón tay. Bị chỉ trích kịch liệt bởi một số người trong khi số còn lại làm ngơ – điều gì ở Hitchcock đáng chú ý đến vậy?

Đây là chủ đề của “Strangers on a Train”: một nhà vô địch quần vợt trẻ tuổi, đã thành danh, yêu con gái của một Thượng nghị sĩ và hiện đang muốn ly hôn, anh gặp một người lạ trên tàu - kẻ đề nghị giúp anh ta tống khứ vợ – người không chịu ly hôn – với điều kiện tay vợt phải thủ tiêu người cha mà hắn căm ghét. Ngay khi rời chuyến tàu tay vợt đã quên bẵng người bạn đồng hành lạ mặt ấy. Nhưng kẻ lạ mặt, tin rằng đã giao ước, liền siết cổ người vợ đỏng đảnh và khăng khăng đòi tay vợt hoàn tất phần mình trong thỏa thuận mà hắn cho là đã được xác lập trên tàu. Về sau khi được giải thoát, nhưng vẫn kinh hãi trước sự táo tợn của kẻ lạ mặt, tay vợt cuối cùng đã xoay xở để thuyết phục được cảnh sát về sự vô tội của mình và cưới người con gái anh yêu.

Chủ đề này hầu như không dựa vào giai thoại hay hoạ cảnh, mà thay vào đó thấm đẫm một tham vọng cao cả, đến nỗi dường như chỉ điện ảnh mới có thể xử lý nó với chừng ấy phẩm giá. Thực vậy, tôi không biết bộ phim nào khác gần đây lại truyền tải tốt hơn thân phận con người hiện đại, kẻ phải giải thoát khỏi số phận mình mà không có sự trợ giúp của các vị thần. Có lẽ, điện ảnh cũng đặc biệt phù hợp để ghi lại bi kịch này, để khai thác tối đa không chỉ huyền thoại về cái chết của Thượng đế (mà tiểu thuyết đương đại, than ôi, không hề dè dặt trong việc lạm dụng, hãy xem Graham Greene) mà còn cả thứ phẩm chất hung hiểm nó gợi lên. [1]

Tuy nhiên, điều cần thiết là trong chính ký hiệu – nói cách khác, là cái biểu thị điều gì đó mà nó thế chỗ; trong trường hợp này, là sự xung đột ý chí – thì mise en scène phải tôn trọng mọi vận tuyến làm hiển lộ hiệu quả của nó, và giống như Dreyer hay Gance, phải vận dụng với sự điêu luyện tinh tế; bởi nó không thể gây chấn động chỉ bằng sự cường điệu rỗng tuếch [2]. Cái biểu đạt và cái được biểu đạt nơi đây được đặt trên tầm cao (nếu ý niệm được thể nhập trong hình thức, nó trở nên sắc bén hơn, nhưng đồng thời cũng bị giam cầm như nước trong băng) đến nỗi trong hành trạng của tên tội đồ này, nghệ thuật của Hitchcock không thể không phơi bày trước chúng ta hình tượng Prometheus nơi bàn tay nhỏ bé đầy sát khí của hắn, nỗi kinh hoàng của hắn khi diện kiến ánh lửa chói loà vô kham nhẫn mà bàn tay hắn đã đánh cắp [3]

(Cho phép tôi nói rõ: mise en scène điện ảnh không được đo bằng những phạm trù như tự do và định mệnh, mà bằng khả năng của thiên tài biết bám chặt vào các sự vật với sức sáng tạo không ngừng, lấy thiên nhiên làm hình mẫu, và tất yếu bị thúc phải điểm tô cho những gì còn thiếu hụt – ví dụ, đem lại cho buổi chiều muộn cái không khí lười nhác và an hoà của ngày Chủ nhật. Mục tiêu của nó không phải là biểu đạt mà là tái hiện. Để nỗ lực vĩ đại trong việc tái hiện - vốn thấm nhuần từ thời kỳ Baroque, được tiếp tục, cần phải đạt được sự bất khả phân ly giữa máy quay, đạo diễn và người quay phim với cảnh được tái hiện; lẽ vậy, vấn đề - trái ngược với Andre Malraux – không nằm ở chỗ cú máy này nối tiếp cú máy kia ra sao, mà ở chuyển động của diễn viên trong khung hình.) [4]

Hãy nhìn những dải đất hoang ấy, những ngôi nhà bị bỏ không, hay thi tính u buồn của những đô thị hiện đại, những con thuyền trên hồ hội chợ, những đại lộ mênh mông kia, và hãy nói cho tôi biết liệu trái tim bạn có thắt lại không, liệu sự khắc nghiệt đó có khiến bạn sợ hãi. Bạn đang chứng kiến một cảnh tượng hoàn toàn quy phục vào những ngẫu nhiên của thế giới; Bạn đang đối diện với cái chết. Phải, sáng tạo chỉ thống trị ngôn ngữ, còn mise en scène buộc ta phải hình dung sự vật trong ý nghĩa của nó; nhưng những hiệu ứng tinh xảo và dữ dội ấy chỉ tồn tại nhằm truyền tải kịch tính đến người xem ở cấp độ cao nhất – tôi muốn nói, dĩ nhiên, đến cảnh siết cổ trong rừng và cuộc giằng co trên vòng quay ngựa gỗ, những cảnh chứa đựng biết bao hiện thực đến kinh ngạc, một chiều sâu trong cơn cuồng loạn huyễn hoặc của chúng, đến mức tôi ngỡ như hít thấy trong đó một mùi hương nhẹ nhàng của sự báng bổ. Sự thật là không có nỗi kinh hoàng nào lại không được tiết chế bởi một ý niệm đạo đức lớn lao nào đó. Có nên trách móc nhà làm phim lừng danh này vì đã ve vãn vẻ bề ngoài? Chắc chắn máy quay thách thức hiện thực, nhưng không né tránh nó; nếu nó bước vào hiện tại, thì là để ban cho hiện tại một phong vị mà tự thân nó còn thiếu.

“Thật vô ích khi giả vờ rằng con người tìm thấy sự mãn nguyện trong tĩnh tại. Điều họ cần là hành động, và họ sẽ tự tạo ra nó nếu cuộc sống không mang lại điều đó.” Chẳng phải những lời này của Charlotte Brontë cũng có thể được viết bởi Kleist hay Goethe sao? Ngày hôm nay vị đạo diễn xuyên Đại Tây Dương đậm chất Đức nhất đã mang đến cho chúng ta một diễn giải sống động và trác tuyệt nhất về Faust – ý tôi là sự kết hợp giữa minh triết và bạo lực [5]. Kể từ The Lodger, nghệ thuật của Hitchcock đã thấm nhuần bản chất Đức, và những kẻ buộc tội ông sa đoạ trong sự khoa trương giả tạo và vô nghĩa, những trí năng tầm thường đủ ngu xuẩn để tán thưởng cái đáng khinh – dù là trong tác phẩm của Buñuel hay Malaparte – nên nhìn vào nỗi ám ảnh thường trực của Hitchcock trong việc kiến tạo chủ đề: ông biến sự thuyết phục, một ý niệm kiểu Dostoevsky, thành động cơ bí mật của kịch tính. Từ chủ nghĩa biểu hiện Đức, Hitchcock có ý thức giữ lại một sự cách điệu nhất định rằng thái độ, cảm xúc là hệ quả của một chí hướng bền bỉ hơn là của xung động bộc phát: chính thông qua hành động của mình mà diễn viên cuối cùng trở thành công cụ của hành động, và chỉ có hành động này mới là tự nhiên; không gian là xung lực của một khát vọng, còn thời gian là nỗ lực hướng tới sự hoàn tất.

Tôi dám chắc rằng ngòi bút của Laclos không thể nào vượt qua một ánh nhìn căm thù của Ingrid Bergman, người Úc trong Under Capricorn, đôi môi ửng lên vì ghê tởm, không hẳn do hổ thẹn mà do khao khát lôi kéo người khác cùng sẻ chia sự đoạ đày của mình; hay một cảnh quay trong Suspicion nơi Joan Fontaine, tóc rối bù, mặt hốc hác, cảm thấy rằng mình có thể hạnh phúc hơn và rằng thà mất chồng còn hơn chứng kiến ​​sự bất chung của anh ta, lại oán giận chính mình vì vẫn còn cảm thông, thậm chí còn yêu anh ta, oán giận việc cảm thấy vòng tay anh ta ôm lấy mình nhẹ nhàng, dâng hiến môi mình cho anh ta, tự đặt mình vào hiểm nguy mà không hề có mong muốn thầm kín nào, tự hỏi liệu mình có được yêu thương đủ hay không. Nàng thà đau buồn, khóc lóc, héo mòn dưới những xúc xiểm, cam chịu chúng, gắng gượng trao trọn trái tim mình, rồi lại khổ sở vì chính điều đó, dệt nên vô số chướng ngại với niềm xác tín hòng soi tỏ những nghi ngờ của mình thay vì sống một cách buồn tẻ với chúng.

Không thể gọi đạo diễn của The Paradine Case và Rebecca là hậu duệ của tiểu thuyết thời Victoria. Đó là lý do tôi cũng không so sánh ông với Griffith – mặc dù tôi thấy ở cả hai vị đạo diễn sự ung dung đáng ngưỡng mộ trong việc sử dụng các hình thức tu từ hay các thủ pháp kỹ thuật; nói cách khác, họ tận dụng tối đa các phương tiện sẵn có cho loại hình nghệ thuật của mình – mà thay vào đó xếp ông vào cùng hàng với Lang và Murnau.*

Giống như họ, ông hiểu rằng điện ảnh là một nghệ thuật của sự tương phản, cho dù nó mô tả đời sống xã hội hay nội tâm. Faust của Murnau cũng bộc lộ sự biến chuyển không ngừng này, trong đó diễn viên vượt lên năng lực của mình, dồn ép các giác quan, bị cuốn vào một dòng thác cảm xúc nơi sự quá độ nhường chỗ cho tĩnh lặng, ghen tuông hoá thành sự ác cảm, tham vọng hoá thành thất bại, và khoái lạc thành ân hận. Nếu Shadow of a Doubt theo ý kiến ​​của tôi là bộ phim kém nhất của Hitchcock, giống như M là tác phẩm kém nhất của Lang, thì đó là bởi một kịch bản được cấu trúc khéo léo thôi chưa đủ để nâng đỡ mise en scène. Những bộ phim này thiếu chính điều mà Foreign Correspondent và Man Hunt từng bị chỉ trích. Liệu thiên phú hiếm hoi như vậy lẽ nào đáng bị hoài nghi [6]? Tôi tin rằng câu trả lời nằm ở cảm quan hài kịch bẩm sinh của các nhà làm phim vĩ đại. Hãy nghĩ đến đoạn xen giữa Yvette Guilbert và Jannings trong Faust, hoặc gần gũi hơn, những phim hài của Howard Hawks. Vấn đề đơn giản là toàn bộ sức tươi mới và sáng tạo của điện ảnh Mỹ đều bắt nguồn từ việc biến đề tài thành động cơ của mise en scène. Điện ảnh Pháp, mặt khác, vẫn sống dựa vào một ý niệm mơ hồ nào đó về châm biếm; chìm đắm trong sự say mê với cái đẹp và hoạ hình, trong sự thưởng lãm Tristan và Isolde [7], nó lơ là chân lý và tính chính xác, và có nguy cơ, nói tóm lại, đi đến vô định.

Một số nhà phê bình, sau khi xem Strangers on a Train, vẫn khước từ sự ngưỡng mộ của mình dành cho Hitchcock, chỉ để ban bố nó cho The River. Vì họ cũng chính là những người từng chỉ trích Renoir gay gắt và lâu dài vì ở lại Hollywood, và bởi họ bộc lộ một thị hiếu sống động đối với sự giễu nhại, tôi muốn hỏi họ: chẳng phải những “kẻ xa lạ trên chuyến tàu” này là biểu trưng cho họ khi hành nghề đó sao? [8]

_________________

Chú thích của Jean-Luc Godard:

* Phải chăng sự thành công đáng kinh ngạc của các đạo diễn người Đức tại Hollywood có thể được giải thích – nói cho các nhà phê bình xã hội học – bởi tính chất quốc tế mạnh mẽ đã cho phép khát vọng hướng tới tính phổ quát nơi những ‘kẻ huyền nhiệm’ này được tự do triển nở?

Chú giải của người dịch:

[1] “Cái chết của Thượng đế” là một ý niệm nổi tiếng của Friedrich Nietzsche, hòng chỉ sự tan rã của những nền tảng đạo đức tuyệt đối trong thế giới hiện đại. Khi không còn một trật tự siêu hình bảo chứng cho thiện ác, con người buộc phải tự hành động và tự chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Graham Greene được nhắc đến vì ông là một trong những nhà văn tiêu biểu viết về tội lỗi và đức tin trong thế giới hiện đại (gắn với ý niệm “cái chết của Thượng đế”). Tuy nhiên, Jean-Luc Godard cho rằng văn học đương đại đã khai thác đề tài này quá nhiều theo hướng diễn ngôn, trong khi điện ảnh, đặc biệt là của Alfred Hitchcock lại có khả năng làm hiển lộ trực tiếp “phẩm chất hung hiểm” của nó thông qua hành động và hình ảnh.

[2] Nhắc đến Carl Theodor Dreyer và Abel Gance, Jean-Luc Godard đang đặt Alfred Hitchcock vào một truyền thống điện ảnh mà ở đó mise en scène là phương tiện trực tiếp làm hiển lộ xung đột tinh thần. Cả Dreyer và Gance đều nổi tiếng với việc đẩy hình thức điện ảnh đến mức cực đoan nhằm biểu đạt trạng thái nội tâm. Ta có thể nhìn vào sự tiết chế đến khắc nghiệt, các cảnh quay cận cảnh gương mặt và nhịp điệu chậm của Dreyer qua The Passion of Joan of Arc (1928), bên cạnh đó là những thủ pháp giàu tính kịch của Gance qua montage, chuyển động máy quay và bố cục của Napoléon (1927). Vì vậy, khi nói mise en scène phải “tôn trọng mọi vận tuyến”, Godard hàm ý rằng hình thức không được tùy tiện hay phô trương, mà phải được tổ chức với độ chính xác gần như tất định, sao cho mỗi cử chỉ, chuyển động hay bố cục đều góp phần làm rõ xung đột trung tâm. Chính trong ý nghĩa này, ông phân biệt giữa cường điệu rỗng tuếch (sự phóng đại hình thức không gắn với ý niệm) và cường độ đích thực của điện ảnh, và rằng nó chỉ đạt được khi hình thức và ý niệm giao hoà.

[3] Cụm “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt” ở đây tương ứng với phân biệt trong ký hiệu học (signifier / signified), Godard không dùng để chỉ mối quan hệ giữa hình thức điện ảnh là mise en scène và ý niệm triết học là chủ đề mà nó truyền tải. Ở Alfred Hitchcock, “ý niệm được thể nhập trong hình thức”, ý nghĩa không tồn tại như một tầng nội dung tách rời, mà được kết tinh trực tiếp trong hình ảnh, chuyển động và nhịp điệu. Trong thần thoại Hy Lạp, Prometheus đánh cắp lửa của thần linh để trao cho loài người và phải chịu hình phạt vĩnh viễn. Ở đây, “bàn tay nhỏ bé đầy sát khí” của kẻ giết người trong phim Hitchcock gợi đến một phiên bản hiện đại của Prometheus, khi con người chiếm đoạt một quyền năng vốn không thuộc về mình, đó quyền định đoạt sự sống và cái chết. Tuy nhiên, ngay khoảnh khắc thực hiện hành vi đó, hắn cũng đồng thời phải đối diện với “ánh lửa chói loà” mà mình đã đánh cắp, tức là ý thức kinh hoàng về chính hành động của mình.

[4] Thời kỳ Baroque là một giai đoạn nghệ thuật đặc trưng bởi khát vọng tái hiện thế giới như một dòng vận động liên tục, giàu kịch tính và tráng lệ. Điện ảnh, cũng như Baroque, là nỗ lực phơi mở thế giới hiện lên trong tính sống động và vật chất của nó. André Malraux từng nhấn mạnh vai trò của montage (dựng phim) như nguyên lý cốt lõi của điện ảnh, còn Godard, trái lại, cho rằng bản chất điện ảnh nằm ở những gì diễn ra bên trong một khung hình.

[5] Các tác giả Đức Heinrich von Kleist và Johann Wolfgang von Goethe. Alfred Hitchcock là “vị đạo diễn xuyên Đại Tây Dương đậm chất Đức nhất”, tức là một nghệ sĩ hoạt động trong bối cảnh Hollywood nhưng lại mang trong mình một cảm quan gần với truyền thống tư tưởng và mỹ học Đức, rằng con người trong phim được định nghĩa bởi hành động và bị cuốn vào những hệ quả bi kịch của chính hành động đó. Điện ảnh của Hitchcock là một “diễn giải về Faust” (tác phẩm kịch Goethe). Một con người không chấp nhận giới hạn của đời sống tầm thường, khao khát hành động và tri thức, vì thế bước vào một giao kèo với quỷ. Minh triết là ý thức, nhận thức về hành động còn bạo lực là sự hiện thực hóa nó.

[6] Hai bộ phim Foreign Correspondent (1940) và Man Hunt (1941) từng bị một số nhà phê bình chỉ trích vì thiên về hành động, kịch tính và chứa những tình huống phi lý, cường điệu. Tuy nhiên, theo Godard, chính cái từng bị xem là khuyết điểm đó, tức cường độ hành động, tính trực tiếp và sức kịch tính của mise en scène, lại là biểu hiện của một thiên phú điện ảnh hiếm có.

[7] Truyền thuyết lãng mạn thời Trung cổ Tây Âu.

[8] Giới phê bình Pháp bấy giờ chỉ trích việc Jean Renoir làm việc tại Hollywood là đánh mất tinh thần Pháp nhưng lại sẵn sàng ca ngợi The River - một tác phẩm Renoir thực hiện giai đoạn sau ấy. Theo Godard, sự ba phải này phản ánh thị hiếu thiên vị của giới phê bình với những tác phẩm thi vị, mơ hồ, đồng thời xem nhẹ hình thức kịch tính như điện ảnh Hitchcock.